23.9.2004.

Nataša Govedić  

Konji i mravi protiv generala

Kakav događaj, u kojemu su milioni ljudi ubijali jedni druge i ubili pola milijuna, ne može uzrokovati volja jednog čovjeka: kao što jedan čovjek sam ne može potkopati goru, tako ni jedan čovjek ne može natjerati u smrt pet stotina tisuća. A kakvi su onda uzroci? Ako su milioni ljudi počeli ubijati jedni druge, tko im je to zapovjedio? Čini se, jasno je svakome, da od toga nikome nije moglo biti bolje, nego svima gore, pa zašto su onda to radili? (...) Zato, jer je to bilo neizbježivo potrebno, jer su ljudi vršeći to vršili onaj elementarni zoologijski zakon, po kojemu pčele ubijaju jedne druge pred jesen, po kojemu se mužjaci životinja ubijaju međusobno. Drugi odgovor ne može se dati na to strašno pitanje. Tako Lav Nikolajevič Tolstoj piše u pogovoru svog romana Rat i mir. Strašno pitanje u međuvremenu je dobilo brojne “nove” odgovore, od kojih oni najutješniji poriču zoološko programiranje na nasilje, upozoravaju na složene mehanizme ideologijske manipulacije i identifikacije, na racionalno utvrdivu (onda valjda i ublaživu) proizvodnju mržnje. Oni manje optimistični i samim time manje prosvjetiteljski vraćaju se na Tolstojevu analizu čovjeka kao volje za ubijanjem. Što se tiče povijesti drame i njezina antičkog prvaka Sofokla, on je sječu smrti te ubilačke sklonosti smrtnika prema smrtnicima u Trahinjankama pripisao bogovima, dok Crimpova najnovija adaptacija Sofoklova teksta, naslovljena Okrutan i nježan (2004.), a prikazana na ovogodišnjem Festivalu svjetskog kazališta u režiji Luca Bondyja, naše ubilačke i samoubilačke sklonosti vraća u sekularizirano područje ljudske neodgovornosti.

Heraklo, Bushev general

Problem Crimpova teksta Okrutan i nježan nije u deklarativnim idejama (“svijet je postao globalno ratište”), nego u općenitosti i površnosti stavova koje nudi. Još je Sofoklo osudio Heraklov vojnički mentalitet spaljivanja gradova samo zato da bi se legitimirala strast prema ratnom plijenu “tuđih” žena i posjeda, dakle tu lekciju znamo već dvije tisuće godina i od nje nismo ni bolji ni pametniji. Ako suvremeni Heraklo dobije imidž američkog generala, ako ga suvremena Dejanira ne čeka u Trahiji, nego na nekome od svjetskih aerodroma, ako ga ne ubije magični otrov mitskog stvorenja nego biološko oružje, to još ne znači da je tekst doveden do nekih novih sagledavanja. Što nam znači kad glumica Kerry Fox igra cinizam bogate i dokone Heraklove žene, kad je ona i dalje određena prvenstveno kao njegova žena, a ne kao po sebi zanimljiva osoba? I ostali ženski likovi komada umjesto dostojanstvenoga grčkog kora čine tek kozmetičarsku poslugu gospodarice kuće; nemajući za reći ništa više od naputaka za uljepšavanje. U još uže kazališnom smislu, zašto Kerry Fox igra stereotip o ženskoj emocionalnosti kao nespretnom balansiranju na rubu plača, smijeha i promiskuiteta, dakle jednog obilja nekontrolirane osjećajnosti, koja stalno prijeti izlijevanjem u trivijalnosti nagona? Zašto joj Bondy dodjeljuje literaturu u obliku časopisa Glamour? Nije li Dejanira još u Sofoklovo vrijeme bila zacrtana kao neobično slobodoumna i tolerantna junakinja, a ne kao sricateljica kulture? Sva ova pitanja vode nas zaključku da švicarskog redatelja uopće ne zanimaju ženski likovi novih Trahinjanki; naprotiv: zanima ga generalski mentalitet. U interpretaciji Joea Dixona, general je atletski građena sirovina, toliko istraumatizirana neprestanim ratovanjem da na invalidskim kolicima nosi posebnu opremu s koje si pušta zvukove raketne paljbe i bombardiranja, koji ga istinski usrećuju. Ovaj crtanofilmski junak (Mad Max, Indiana Jones i Terminator u istoj osobi) nije pretvoren u burlesknu parodiju Arnolda Schwarzeneggera, nego je prezentiran kao psihološki portret “svjetskog ratnika”. Fascinantno je da se kao predmet Generalova pustošenja u predstavi spominje Afrika, ali pritom nema govora o pošasti AIDS-a. I tako se opet vraćamo Tolstojevoj argumentaciji: kako je uopće moguće zamisliti da takav čovjek ili čak da jedan čovjek danas uistinu ima moć genocida: mora biti da njegove misije ipak omogućuje širi politički sustav, koji se Bondy niti najmanjom naznakicom ne usuđuje konkretizirati. Ispada da u posthitlerovsko vrijeme dežurni moral stalno traži nekog novog Fürera, umjesto da se zlo prepozna u opsegu svakodnevne, općeljudske spremnosti da gledamo ratove i s time u vezi ne preuzimamo ništa osim čekanja da nas granate koje lete preko naše kuće minu ili zahvate. Čini se da i selektorska politika Festivala svjetskog kazališta potpada pod isti fenomen, odlikujući se u isti mah i provokativnošću tema, ali i reakcionarnošću redateljskih postupaka. Pa premda se Biblija u posljednjem prizoru Bondyjeve predstave čita kao konstantno relevantan tekst krivde, tekst koji osporava “ljudskost” samim time što traži poslušnost očinskoj mržnji prenošenoj s koljena na koljeno, na sceni se tijekom simboličkog osporavanja biblijske logike ne događa ništa više od grupiranja preživjelih u sumornu i potištenu zajednicu izgubljenih. Po mom mišljenju, to je slika rezignacije, a ne revolta.

Knez Andrej, Putinov dvojnik

U Ratu i miru Pjotra Fomenka javlja se nešto drukčiji oblik rezigniranja nad postojećim zlima: redatelj bježi u salonsku etnografiju devetnaestog stoljeća, u raspjevane, raskikotane i pretjerano razgovorljive plemenitaške manirizme, u bitke oko aristokratskih nasljedstva, staru Rusiju, imendanske proslave, zastore (i običaje) u obliku geografskih karti iz 1805. godine. Glumci prekrasno uživaju u toj imaginarnoj retrospektivi književne povijesti, igraju s majstorskom lakoćom i jednako toliko zanosnim entuzijazmom, no osim metateatralne dosjetke da izvođač povremeno svoj lik predstavlja čitanjem “vlastita” opisa izravno iz Rata i mira, a zatim se ponovo vrati u dijaloški format, ili pak zamrzavanja izvođača u statue koje zatim drugi glumci iznose sa scene poput drvenih figura kakvog muzejskog namještaja, sve ostalo je starinski scenski verbalizam, a i potpuni eskapizam iz problema suvremenosti.

Zanimljivo je da redatelja i njegov glumački studio najviše zanima upravo figura Andreja Bolkonskog, kao krutog i emocionalno sputanog čovjeka, koji zna “što je red” i postavljen je tako da komunicira auru “velikog vođe” ili barem centralnog dostojanstvenika komada. Knez Andrej?pri tome nudi jedino vojnički gard i niz patrijarhalnih klišeja: žene mu (posebno vlastita) beskrajno idu na živce, a salonski mu je život toliko “nepodnošljiv”, da je zbog toga spreman i ravno na frontu. Ovakva karakterizacija čini nepravdu Tolstojevu liku, jer praktički na pitanje “zašto ubijamo” nudi pojednostavljeni odgovor koji nije zadan romanom: Fomenko tvrdi da ubijamo iz dosade i gotovo paradne taštine (knez Andrej u herojskim pozama više je puta “uhvaćen” u pokretnom pravokutniku drvenog okvira; inače polifunkcionalnog scenografskog simbola za različita vrata i zrcala predstave). Redatelj uopće podrobnije ne ulazi u lik Pierrea Bezuhova i njegovu mirotvoračku duhovnost. I tako ispada da se generalska karijera kneza Andreja natječe s generalskom karijerom Napoleona, što znači da Fomenko promašuje izraziti Andrejevu osobnu i profesionalnu tragičnost, kao i sagledati napoleonske ratove kao krah čitave jedne civilizacije. Umjesto toga, četiri sata predstave troši na “zabavne” prizore iz nekadašnje dnevne sobe ruske aristokracije. Tolstojevim rječnikom govoreći: kakva nesreća!

Generale, kad biste vi barem malo postali konj...

Tek je lutkarska predstava Bitka za Staljingrad gruzijskog pisca i redatelja Reze Gabriadzea opravdala očekivanja koja smo eventualno mogli imati prema drugom Festivalu svjetskog kazališta. Njezina tehnička i duhovna skromnost savršeno pristaje temi koju obrađuje: ratnom pokolju, u kojem nisu stradali “veliki brojevi” ljudi, nego sasvim konkretne osobe, krhkije i od lutki, te gotovo božanstvene u svojoj potrebi da u posljednjim trenucima života misle na ljubav, da zazivaju ljubljene, da prkose ratnim granicama zbog potrebe da još jednom pogledaju u oči voljenima, napišu pismo obitelji, zagrle svoje dijete, na kraju se tek prekorijevajući zato što nisu uspjeli nekako zaštititi svoje najbliže. Utoliko je Bitka za Staljingrad mnogo više od ratne predstave: drama o konačnoj i apsolutnoj nepomirljivosti ljubavi s ljudskom smrtnošću. O samom se, pak, ratu izgleda može dostojno govoriti samo na maksimalno “sentimentalan” način: sve ostalo se niti ne dotiče njegove neizdržive hladnoće. Međusobna vjernost ubijenih konja Aljoše i Nataše ili perspektiva mravlje majke koja oplakuje smrt svoga djeteta, sićušnog stvorenja koje zaista ničime nije provociralo “svu tu ratnu željezariju” koja ga je samljela, ostaje potresno svjedočanstvo jednog vrlo važnog i dosad ovdje nespomenutog “zoologijskog zakona”: zakona nesebičnosti i ljubavi, za koje smo kao politički sisavci također sposobni. Ili barem tako tvrdi moje utopističko animalno iskustvo.