Zlatko Gall za Slobodnu Dalmaciju, u tekstu o retrospektivnoj izložbi Julija Knifera kojega naziva “beskompromisnim genijem monotonije i ponavljanja“ (ipak, meandar je po sebi motiv s alternacijom ponavljanja, harmonijski tj. između dosade monotonije i žestine kontrasta) citira Knifera u zapisima Kad sam umro nastalim gotovo dvadeset godina prije njegove stvarne smrti: “U smrt sam odnio /ili možda donio/ sve navike iz prošlog života koje su uglavnom bile loše ili nekorisne. Mrtvi su me opominjali na diskretni način da se čuvam starih loših navika. Nisam odmah shvatio zbog čega. Sada mi je sve ili gotovo sve sasvim ili gotovo sasvim jasno. Jasnije nego za života, jer sam u smrti nekako uživao. Naravno, sa svim ostacima prošlosti iako sam stalno pokušavao živjeti u budućnosti. Ipak, tek sada nakon smrti počeo sam, može se reći, živjeti na pravi način.” Za Julija Knifera, crno i bijelo su istodobno minimum i maksimum kojima stvara monotono ritmizirane slike meandra od 1959. do 2002. godine. Od 1960. nazivao ih je antislikama, čiji forma i sadržaj su svedeni na minimum. “Taj prefiks anti bio je veoma važan kako za Knifera, tako i za stav i raspoloženje grupe Gorgona općenito. Naime, njime se ne definira suprotnost nečemu – poput primjerice u sintagmi crno-bijelo – jer se zadržavanjem pojma koji se negira u složenici prelazi u nešto neodređeno i često nepojmljivo“.2
Boja bez emocionalne konotacije
Glavne karakteristike umjetnosti minimalizma na prijelomu 1950-ih i 60-ih su racionalne, geometrijske sheme, čiste nemiješane boje koje se više ne koriste kako bi umjetniku bilo lakše izraziti svoje osjećaje, već za ograničavanje prostora. IKB190 iz 1959. djelo je kojim je Yves Klein opredmetio boju. Iste godine održana je izložba Franka Stelle Crne slike (Black Paintings) u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku (MoMA-i). U potrazi za jasnim načinom reprezentacije ireverzibilnosti vremena, Roman Opałka, Francuz poljskog podrijetla, seriju Opalka 1965/1- oo započinje 1965. crnim grundiranim platnom na koje umjetnik vrlo tankim kistom bijelom bojom ispisuje broj jedan, i od tada pa do svoje smrti gusto ispisuje, u nagnuću za totalnom popunom plohe slike uvijek istih dimenzija 196 x 135 cm, sljedeće brojeve progresijom od jedan u aritmetičkom nizu (kao aritmetičke sekvence), na podlozi koja od crne prelazi u sive međutonove, kod svake sljedeće slike svjetlije za jedan posto. Na stopostotno bijeloj pozadini naslikane bijele brojke izlaze iz područja vidljivosti i postaju idejom, konceptom, broja. Naime, do 1968. Opałka je u tankim horizontalnim nizovima, po 20 do 30 tisuća brojeva na jednom platnu, slikao (akrilnu boju nanoseći finim kistom br. 0) bijela slova na crnoj pozadini, da bi tada “prešao“ na sivu, boju pozadine koja nema emocionalna i simboličke konotacije. 1972. počinje dodavati jedan posto više bijele u sivu pozadinu sa svakim brojem, računajući da će s brojem 7777777 slikati bijelom bojom na tako procesualno postignutoj potpuno bijeloj pozadini (za razliku od Maljevičevog Bijelog kvadrata na bijeloj pozadini gdje se nakošen kvadrat, čime odstupa od centralne kompozicije i statičnosti forme, a gornjim lijevim vrhom približava granici polja slike, od pozadine razlikuje nijansom bijele boje; boja pozadine je nešto toplija nijansa bijele) – i “i dalje biti živ“ – tzv. otvorenog umjetničkog djela. Kada je Opałka umro, 2011., zadnji broj koji je naslikao, a nizao ih je bez zareza i točke, bio je 5607249. Od 1968., osim što ispisuje višeznamenkaste nizove humorno ih uspoređujući sa serijskim brojevima na kondukterskim kartama, Reisekarte, snima svoj glas kako izgovara svaki pojedini broj nakon što je naslikan. Također, odjeven u bijelu košulju Opałka fotografira svoje lice postavljeno frontalno i bezizražajno, kao na slikama u osobnim ispravama, ispred slike brojeva na kojoj je radio toga dana kako bi progresiju brojeva usporedio s progresijom ljudskog vijeka.
1949., prije formalnog upisa na zagrebačku Akademiju likovnih umjetnosti, Julije Knifer započinje crtati autoportrete, danas u stalnom postavu Zbirke u pokretu MSU Zagreb. Tijekom tri godine (za razliku od Opałkinog 33 godine dugog razdoblja nastajanja autoportreta i prelaska iz lika mladog muškarca u lik starca) načinio je 90 autoportreta gdje taksonometrijski zapisuje datum i vrijeme nastanka crteža, na način vođenja dnevnika.
Portret kao znak
“Potpuna usredotočenost lika, koji je u postupku crtanja i subjekt i objekt, govori nam o umjetniku koji, pomno opisujući svoje lice, istodobno nastoji biti što hladnijim i udaljeniji, kloneći se patetičnosti i opisivanja osjećaja. Njegovo lice je poput maske, a na pojedinim listovima do te mjere lišeno detalja da doista podsjeća na zapadnoeuropsku tradiciju slikanja posmrtnih maski u razdoblju romantizma i historicizma.“3 Strogost, koja graniči s asketizmom “pretvara portretirani lik u znak koji se ponavlja u jednoličnom nizu, a procesualnost cijelog postupka postaje isto tako važna kao što je i sam čin ostavljanja tragova na papiru“. Kod Opałke, nizanje znamenki je svojevrstan kronometar, način mjerenja protjecanja vremena, utjelovljenje jednog dijakronijskog luka. Drugačiji odnos prema vremenu uspostavlja Object to be destroyed Marcela Duchampa iz 1923. Metronom s kolažnom slikom oka apliciranom na klatno izaziva osjećaj iritacije tijekom promatranja i nemoć pred beskonačnim vremenom; ne postoji način zaustavljanja kruga osim uništenje objekta.
Prema Élieu Faureu, čuperak trave uz rub močvare ima istu likovnu vrijednost kao i prizor Kristovog raspeća, ako je oba naslikao Rembrandt (za to se može dati primjer njegova Zaklanog vola gdje boja ima samostalnu ulogu na slici, nezavisna je od motiva; pastišno je ponavlja Chaim Soutin u seriji s istim motivom gdje prskanjem leša svježom krvlju kako bi boje bile vibrantne, u svom studiju u pariškoj Rue du Mont Saint-Gotthard, nervira susjede). Grupiranjem boja Rembrandt je razvio sustav bevriende kleuren (njem.; kindred coulours, engl.; srodnih boja) kojim je ne samo stvorio koncentrirani intenzitet svjetla na slici, već je njime dobio snažno jedinstvo kompozicije. U tradicionalnom slikarstvu vrijedilo je pravilo da se svijetle boje nanose impastno, a tamne lazurno. To je posebno uočljivo na slikama iz razdoblja baroka na kojima bijela boja svojom reljefnošću gotovo dobiva autonomiju od ostatka slike. Na taj način Rembrandt slika 23 autoportreta, od 1628. kada je imao 22 godine, do 1669., godine njegove smrti (iako se na posljednjem sačuvanom autoportretu naslikao mlađim nego na slici nastaloj 7 godina ranije gdje se je prikazao “kao Zeuxis“ i iznimno je okrenut ulijevo). Rembrandtove aktivnosti pred ogledalom bile su vjerojatno osobna potraga za samim sobom. Kniferovi autoportretni crteži i potom svijetlo-tamni meandri predstavljaju osobnu umjetnikovu tranziciju od figuracije ka apstrakciji, no procesualnost, ustrajnost i svojevrsna radna “ne-efikasnost“ dugotrajnog nanošenja crteža grafitnom olovkom rezultat su “fenomenološke“ redukcije umjetničkog djela upravo prema koncepciji da “čuperak trave uz rub močvare ima istu likovnu vrijednost kao i prizor Kristovog raspeća“. Meandru Knifer oduzima dekorativnost i postavlja ga u središte, a ne uz rub kompozicije u antičkom, ishodišnom korištenju motiva.
Duchampov koeficijent umjetnosti
Knifer je početkom 1990-ih odselio u Pariz, što je svojevrsno “meandriranje života“, riječima Ivice Župana (u nekrologu u Zarezu 2004.). Neposredno pred otvorenje Kniferove izložbe u gorgonskom izlagačkom prostoru Studija G u siječnju 1962., pripadnici grupe spočitnuli su mu da i dalje u formalnom smislu proizvodi klasičnu sliku koja visi na zidu, pa je Knifer sliku stjerao “u kut“ (iz čega je deriviran Razgovor u kut, okrugli stol organiziran u MSU Zagreb povodom retrospektive). Kasnije je Knifer, povodom prve izložbe Gorgone 1977., napravio repliku u negativnom odnosu crno i bijelog. Takvo jednačenje motiva i pozadine nalazimo na Stellinim slikama deduktivna strukture, modelirane ili formatirane matrice (Topot hijena, Stellina slika iz 1962. pokušaj je sinkopiranja najapstraktnije od svih umjetnosti, glazbe – jazza, slično kao Mondrian na slici Broadway Boogie-Woggie). Platno Mas o Menos podijeljeno je na sukladne paralelne vrpce, čime Stella radikalno ukida ikakvu mogućnost definiranja motiva i pozadine. U postimpresionizmu, Van Gogh na Tournesols (“ništa osim suncokreta“) slika jednako intenzivnom žutom bojom (industrijskom, iz tube) motiv i pozadinu Kniferovom postupku srodnoj kontroliranoj redukciji prirode radi veće komunikativnosti umjetničkog djela). Boja ima samostalnu ulogu na slici, znači nezavisna je od motiva, što nalazimo već kod Rembrandta. Nadalje, od 1907. “Kubizam je... bio zadnji pokušaj figurativne umjetnosti da ne izbjegava lik već da mu dade nova sredstva izraza“.6 Boja na kubističkoj slici je jasno odvojena od naslikane forme i ta je nezavisnost boje vrlo očita – primjerice ne mora se nužno poklapati s obrisnom linijom prikazanog predmeta, što je radikalno razvidno na Utrillovim slikama. Na Kniferovim meandrima, boja i motiv nalaze se u odnosu jednačenja.
Walter Benjamin u svojim spisima govori o dadaizmu, pokretu koji je svjesno odbacivao ideju auratičnosti umjetničkog djela, radeći različitim sredstvima na njezinom uništenju tako što je, piše Benjamin, sredstvima produkcije udarao žig reprodukcije, ne sagledavajući ipak i drugu mogućnost da su takva djela upravo svjesnim činom razaranja sposobna auru ponovno proizvesti. Nemoguće je u tom kontekstu ne prizvati ponovno Duchampa, za kojega je magija aure bila još samo jedna suvišna stvar koju treba indiferentno odbaciti. No, koncept koji stoji iza djela, za razliku od aure materijalnog djela, smatrao je Duchamp, ne može se destruirati, i sam taj koncept je nešto što vrijedi: “Koga je briga za umjetničko djelo?“. Prema mišljenju Nicolasa Bourriauda, zagovorniku dijaloške forme umjetničkog djela u čijoj medijaciji i sama sudjeluje predlažući načine vlastita čitanja i razumijevanja značenja djela: “(…) ono uvijek teži nečemu višem od pukoga postojanja u prostoru, ono se otvara za dijalog, za raspravu, za onu formu interhumanog sporazumijevanja koju je Marcel Duchamp nazvao koeficijentom umjetnosti, a predstavlja proces u vremenu, dakle sada i ovdje“.7 Duchamp nije želio biti društveno koristan ili stvarati korisnu umjetnost, smatrao je da je disanje bolje nego rad. Njegova umjetnost počela je postojati sama za sebe, njegovo ponašanje, stajalište pa i odustajanje od umjetnosti, postajalo je umjetnošću. Približavanje umjetnosti životu impliciralo je gubitak aure koja zapravo nije nestala, nego se pojavila na drugom mjestu – počela je poput sjene pratiti figuru umjetnika.
Umjetnički senzibilitet po cijeni zlata
Takvo svezivanje umjetnosti i života povezujemo uz zagrebačku grupu modernih i suvremenih umjetnika Gorgona, čijim je Knifer bio formalnim članom, koja je na ovim prostorima prva na svoj autentičan način iznjedrila koncept, mentalnu radnju koja može postojati i bez realizacije umjetničkog djela, koje postoje kao opisi slika namjesto da su izvedene u realnom materijalu; već u verbalnom, odnosno u mentalnom obliku. I u drugim radovima koji se ostvaruju kao zapisi, misli, objekti...“čak i slikom crnine“, piše Davor Matičević u predgovoru izložbe Gorgone u Dijonu 1989., “oni su pokušali izraziti nešto, što prvenstveno pripada domeni mentalnih odnosa“.8 Tuba crne boje aproprirana je od grupe kao “gorgonska crna“. “Za rođendan Juliju Kniferu Josip Vaništa je poklonio industrijsku tubu crne boje – s priređenom naljepnicom Gorgonska crna – Noir de Gorgone – Gorgona’s Black“9, koristeći crnu boju na način Kleinove IKB, temeljnim postupkom redukcije, izostavljanja, potrebe suočavanja s prazninom kao filozofskom kategorijom. Tube boje su tvornički proizvodi (kako je ustanovio Kurt Schwitters) što znači da nema razloga da se u umjetničkim djelima ne koristi bilo koji drugi industrijski predmet, logički zaključuje Duchamp.10 Spomenuti Stella izjavljuje da na svojim slikama želi sačuvati boju istom “kao kad je bila u limenci”.
‘’Podignite svoju ruku u predvečernjem svijetlu i promatrajte ju dok ne postane prozirna i kada kroz nju možete vidjeti nebo i drveće“, reći će francuski umjetnik Novog realizma Yves Klein u tekstu Ruka u ljeto 1961. Za njega je umjetnost bila pogled na život, a slika “poput zatvora, gdje su linije, obrisi, oblici i kompozicija određeni šipkama.“11 Ultramarin plava boja bila je motiv i tema tijekom njegova tzv. Plavog razdoblja koje započinje u siječnju 1957. izložbom Monokronmi prijedlozi, plavo razdoblje / Proposte monocrome, epoca blu u milanskoj galeriji Apollinaire, kada je 11 monokromnih slika identičnog formata 78 x 56 cm ovješeno na udaljenosti od 20 cm od zida, saturirajući skučen galerijski prostor. Klein je s izložbom Praznina 1957., u praznu galeriju “pretočio svoj umjetnički senzibilitet, inteligenciju, i strast, koja se međutim ne može vidjeti, ali čovjek može osjetiti njenu prisutnost“. U Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959. – 1962.) prodaje prazne prostore u gradu (Parizu), i u njima iskustvo praznine, u zamjenu za zlato. Ako bi kupac pristao da spali račun (na obali Seine), Klein je bio spreman baciti polovicu zlata u rijeku kako bi ponovno uspostavio “prirodan poredak stvari“ (praznina je bila narušena činom njezine prodaje). IKB je bila “plava revolucija“, ne puki pigment već sila koja transformira život sâm u umjetničko djelo. Iluminacija obeliska, franc. Illumination de l’Obélisque (1958.) je opisni naziv koncepta plavog obeliska, odnosno odizanja metalnom šipkom i bojenja plavom svjetlošću egipatskog obeliska na pariškoj Place de la Concorde. Klein ga nije uspio realizirati do 1983., kada postavlja plave filtre na reflektore koji u sustavu gradske rasvjete iluminiraju obelisk in situ. Prema tom konceptu cijeli svijet može postati umjetničko djelo, ili medij umjetnosti.
Formalni i sadržajni minimum
Američki umjetnik Ad Reinhardt od slikara traži moralnost, a “kontrola i racionalnost dijelovi su svakoga morala“. Slikar mora kontrolirati materijalne aspekte nastanka slike, što uključuje kist (“Kist mora biti nov, čist, plošan, ravan, širok jedan inč i čvrst.“), boju (“Boja bi trebala biti trajna, bez primjesa, miješana i čuvana u posudama.“), vezivo (“Vezivo bi trebalo biti što je moguće bistrije i čistije.“) i atelje (“Lijep umjetnički atelje trebao bi imati nepropustan zastakljen krov i biti 25 stopa širok i 30 stopa dug, s posebnim prostorom za skladištenje i sudoperom.“). Iz tako precizno navedenih uvjeta rada od 1950. nastaju Reindhardtove monokromne slike kvadratnog formata, zaglađene površine, a od 1953. ograničava se na crnu neboju; takve slike zbog njihove krajnje redukcije autor naziva “konačnim”: “Stvaram posljednje slike koje uopće mogu biti stvorene.” Kvadratni format je idealan prostor i savršen oblik. “Nikakav predmet, nikakva tema, nikakva materija” (Ad Reinhardt).
Umjetnost kao ideja Josepha Kosutha iz 1966. je slika istog četverokutnog (statičnog i jednosmislenog) formata i boje kao Reinhardtova Konačna slika br. 6, na kojoj je napisana definicija slikarstva iz rječnika. Renoir je imenovao svaku nijansu crne koju je dobio podslikom ili od-slikom druge, šarene boje, kao starac uzviknuvši kako “četrdeset godina otkrivam da je crna kraljica svih boja!“, što kulminira Soulagesovim korištenjem luminantnosti crne koja se mijenja s promjenom reljefnosti slike, što je koncept koji naziva “ultra crnom“, franc. outrenoir. Pierre Soulages će izjaviti da “Umjetnost je nužno humanizacija svijeta i ne treba misliti da svijet nije prisutan u umjetnosti samo zato što slike svijeta – ili jedne od njegovih slika – nema na slikarskom platnu”. Ustrajanjem na uvijek istom motivu slike, varijaciji na temu helenističkog ornamenta koji je znak za beskraj (beskonačno, a time i neizvjesno) i sporim, procesualnim ostavljanjem grafitnog traga na papiru, Knifer se opire vladajućoj radnoj etici, kao i brzini izmjene umjetničkih tendencija svoga vremena. Krajem 1950-ih, kada Knifer počinje slikati isključivo meandre (serijalno, no ne i mehanički¸formalno i sadržajno svedene na minimum; slično kao meandar Knifera, spirale su bile protežni motiv rada člana grupe Šestorice autora Boris Demura) – Guy Debord rad proglašava najvećim zlom: aktivni i pasivni rad je način na koji svako društvo sprovodi totalitarnu kontrolu nad pojedincem, pa i kroz slobodno vrijeme, na neočigledan način kontrole. Pojam skretanja, détournementa bio je ključan za situacioniste, podrazumijevajući uzimanje postojećeg elementa ili institucije i njegovo korištenje u druge svrhe od predviđenih. Na ishodištu ideje antislike, svojom izjavom “Želim ubiti (assassinate) slikarstvo” (1927.), Joan Miró je prianjao uz avangardni diskurs propitivanja umjetničke prakse kako bi se proširile granice kreativnosti. On to čini na način kontaminacije slike, anti-umjetničkim elementima kao što su oni preuzeti iz industrijske proizvodnje ili masovne kulture. Knifer preuzima temu autoportreta i potom antički ornamentalni motiv u radu naglašenog kontinuiteta stilskih smjernica. Odnosno, riječima Jerka Denegrija, kod Kniferovog meandra najzanimljivije je to da je on konstanta – usred neprestanih promjena umjetničkih jezika te “nakon što je prethodno bio u srodstvu s atmosferom neokonstruktivizma, minimalizma, slikarstva “tvrdih rubova“, čak analitičkog i primarnog slikarstva, Knifer će u vrijeme dominacije izrazito figurativne, narativne i nomadske “nove slike“ biti sasvim na rubu trenutačne aktualnosti, no upravo to stajanje po strani od klime takova trenutka pridavalo mu je status pojedinca koji se ne dade omesti prevladavajućim raspoloženjem umjetničke okoline. Riječima Ivane Mance, “Kniferovo djelo ostaje aktualno u promjenjivim povijesnim okolnostima, uključujući i sadašnji umjetnički trenutak“. Kniferovim riječima, “Nešto sam što nisam. I zato sam sada to što jesam. A nisam ništa“.
Umjetničko djelo kao “propozicija”
U umjetnosti post-situacionizma, preferirana strategija unošenja estetskog, bihevioralnog i aksiološkog poremećaja u svijet umjetnosti čini umjetničko djelo “propozicijom“. “Više nije u pitanju modernističko etičko koje potvrđuje estetsko, već estetsko koje je reducirano do etičke propozicije (do stava, ideologije, konvencije). Estetička (ili umjetnička) propozicija je ogoljena do njenog etičkog (a to znači i ideološkog) kostura.“ Kniferova slika meandra je hiper stvarnost – Baudrillard poima hiper reality kao način da se opiše svijet u kojemu slike više ne predstavljaju stvarni predmet, već “promatrača upućuju na drugu sliku, i opet drugu, u beskonačnoj sekvenci”. Polazište semiotike je razlikovanje označitelja, označenog i znaka. Sam znak je spoj označitelja i označenog, pri tom označitelj može biti neki fizički objekt, riječ ili neka vrsta slike, a označeno je misaoni pojam na koji ukazuje označitelj. Znak, ovisno o količini društvenog posredovanja, može biti ikonički ili arbitraran. Ikonički znak je relativno lišen društvenog posredovanja, dok arbitrarni znakovi više ovise o takvom posredovanju. Kod Kniferova meandra označitelj je izjednačen s označenim prema modelu post-saussurovske lingvistike, tj. dokidanja dihotomije označitelj (franc. “signifié“) – označenik (“signifiant“); ona je procesualna, prema Humboldtu jest djelovanje (grč. “enérgeia“), a ne dovršen čin (“érgon“). Stéphane Mallarmé kao simbolist nudi mogućnost “magične“ umjetnosti definirane pravilima koji ostaju nepoznati, govoreći o “djelovanju izočnosti“ (franc. “la travail de l’absence“), tj. stvaralačkoj snazi negativa, koja de-djeluje ili ne-djeluje (franc. “le désouvrement de l’etre)“.
Prije apstraktne umjetnosti organska priroda je, prerađena idealiziranom geometrijom, postala način iskazivanja stila, primjerice helioskop Evana Douglisa priziva oblik rokaje, asimetrične kompozicije dinamičkih krivulja S i C oblika koja poprima oblik kamenja, školjki, valova, kosti pa čak i šišmišjih krila12. Hogarth za koničke spirale zahtijeva umjerenost i ravnotežu kako bi bile idealno lijepe13, dok ih u suvremeno doba Evan Douglis kontrahira i gigantizira djelujući protiv ideala lijepog. Meandar je organska priroda prevedena u geometrijsku apstrakciju: potpuno ravna linija i ploha ne postoje u prirodi. Ruskin u Sedam luči arhitekture 1849. zaključuje da sve lijepe forme moraju biti sastavljene od krivulja, budući da nema prirodnih formi na kojima je moguće otkriti ravnu liniju.14
Intelektualni i estetski užitak
Knifer 1961. obznanjuje da će od sada slikati samo jedan motiv, meandar (istodobno oblik i potpis), u radikalnoj reinvenciji medija slikarstva. Slika ga akromatskim bojama crnom i bijelom i ponekad međutonom sive; crna i bijela su neboje neutralne dinamičke vrijednosti i maksimalnog svjetlosnog kontrasta, kao ekstrahirani chairoscuro tradicionalnog slikarstva. Oskudnog značenje djela neprestano intrigira publiku da mu pripisuje značenja, kao u književnim djelima Kafke i Becketta o kojima čita u knjizi Susan Sontag Stilovi radikalne volje, za čije hrvatsko izdanje 1971. izrađuje crnu naslovnicu s bijelim meandrom. Sontag smatra da – što se može pripisati i Kniferovom Kunstwollenu za meandar koji može biti iščitan kao elitistička umjetnost ili umjetnost šutnje pa i oblik spiritualnosti pokrenut željom za stvaranjem umjetnosti koja ne adresira publiku a što zamjećuje Nietzsche u Rođenju tragedije (glumac ne obraća pažnju na prisutnost publike), ali i publici Kniferovih meandara – “I live in an unethical society that coarsens the sensibilities and thwarts the capacities for goodness of most people but makes available for minority consumption an astonishing array of intellectual and aesthetic pleasures. Those who don’t enjoy (in both senses) my pleasures have every right, from their side, to regard my consciousness as spoiled, corrupt, decadent. I, from my side, can’t deny the immense richness of these pleasures, or my addiction to them.” Meandar je figura labirinta u linearnoj formi, “arhetipski oblik neuništivog života“ (prema D. Kerenyiju, 1976.). Gustav René Hocke u djelu Svijet kao labirint. Manirizam u europskoj umjetnosti od 1520. to 1650. na primjeru Parmigianinovog autoportreta u konveksnom zrcalu kao paradigmatskom djelu talijanskog manirizma govori o metafori zrcala, koje u baroku postaje opominjuća ikona smrti ili vremena, u kojemu se svijet umnožava i rekombinira te postaje beskrajan, a time i neizvjestan. Svijet je poput teatra, u kojemu su stvari istodobno rečene i reprezentirane,prema Diderotu. Svijet je vizualiziran sredstvima akrostiha, palindroma, anagrama, kaligrama, eho slike, rapaporta i labirinta15. Hocke objašnjava kako “engleska riječ maze (labirint) zasnovana je na riječi za čuđenje, tal. stupore, zapanjenost i nerazumijevanje”16. Forma na slici modernističkog slikara Paula Cézannea bila je konstruirana kroz prostor slike širim, uglatim plohama boje – tzv. fasetama, a motiv je pritom bio potpuno nevažan (serija Kartaši, 1890. – 1895., pet slika sa sličnim kod prve dvije, i onda drugim perspektivnim pogledom na istu scenu (kada je reduciran broj likova) kod iduće tri slike je interpretacija genre-scene tradicionalne umjetnosti); tako i Claude Monet 1906. započinje seriju slika s motivom lopoča iz vlastitog vrta u Givernyju) – s namjerom dekonstrukcije pojavnog svijeta.
Ravnoteža u kretanju
Kniferov pristup slici na način “radikalne volje“ do krajnosti će se očitovati u seriji crteža započetoj 1977. s neizbježnim motivom meandra postignutog različitim pritiscima grafita na papir kojim je, i po vlastitim riječima, uspješno iz rada “istjerao svjetlost“... do krajnjeg zasićenja, postepenim zgušnjavanjem crta ili točaka prekriva papir. “Apstraktna umjetnost je predstavljanje ritma, koji je zamjena kretanju. Dosad je oblik uvijek nicao iz mirovanja, odsad on se rađa isto tako i iz kretanja. I nije više ravnoteža obavezno pravilo prirodne organizacije, ili organizacije koju je stvorila umjetnost ili tehnika. Dinamizam je zlatni zakon našeg vremena. Sve se kreće, sve otiče i preobražava se. Društvo isto tako kao i predmeti i oblici. Ravnoteža nije više u mirovanju nego u kretanju.“17 Problem ritma je jedno od osnovnih pitanja suvremene umjetnosti. Georges Fridmann je razmatrao ritam kao istodobno element moći i koji je omogućio, u isti mah, organizaciju korisnog rada i disciplinu pokreta. Obrnuto, njegovo sve veće ubrzanje, iz kojeg proizlazi povećanje normi, prijeti čovječjim osnovnim refleksima. Ako se voziš autocestom (pravocrtno) od Firence od Rima, 33 puta ćeš prijeći meandrirajući Tibar – u prirodi meandrično korito rijeke nastaje radi kretanja vode, koje nije samo pravocrtno već i vrtložno i po inerciji. Oblikuje ga, dakle, sila kontrastiranja ritmova toka. Primjer rekultivacije (“vratiti prirodi oduzeto“) pejsaža land-artom je Kniferova instalacija Arbeitsprocess (cerada dimenzija 30 x 20 m s bijelim jednostrukim meandrom na crnoj pozadini) u kamenolomu Tübingen iz 1975. performativno re-kreirana pred tisuću posjetitelja na otvorenju retrospektivne izložbe u zagrebačkom MSU 20. rujna ove godine.
Kniferov meandar je ortogonalna stilizirana slika sinusoidnog riječnog toka, koja dokida tradicionalni konstrukt slike geometrijskom ili (što nastupa s Leonardovom slikom toskanskog krajolika iza leđa Mona Lize) atmosferskom perspektivom. Panofsky uočava kontinuitet kartezijanske perspektive18, odnosno albertijevsko-kartezijanske-kantovske paradigme prostora i reprezentacijskih tehnika u modernizmu. Povijest moderne arhitekture ima paralelnu povijest pokušaja invencije nove koncepcije prostora, kroz kompetitivne definicije prostora temeljene na Albertijevim, Kantovim i kartezijanskim paradigmama te reprezentacijskim tehnikama psihoanalize i psihologije. Ptičji ili žablji rakurs renesansne linearne perspektive radikalno preispituje frontalno gledanje koje je kao pravilo nametnuo slikarski perspektivni iluzionizam, što dovodi do rušenja antropocentrizma percepcije. Na Kniferovoj slici meandra nema perspektivne projekcije ni nedogleda, već je njezin pogled odozgo ili odogzo iskosa (nalazimo ga u egipatskom slikarstvu Staroga vijeka). Slično Kniferovoj koncepciji prostora slike koja teži k, i potom se odmiče od načela bilateralne simetrije, Vermeer je u Pogledu na Delft (1660. – 1661.) primijenio promjenjivo motrište koje implicira virtualni pokret-pomak u prostoru i može se rekreirati virtualnim pomakom promatrača tijekom recepcije (promatranja) umjetničkog djela. Jednostavni oblici u plitkom prostoru Kniferove slike promatraču mogu poslužiti kao fokus za meditaciju ili ekran na koji će projicirati svoje misli i vlastito iskustvo duha povezati s doživljajem slike.