Silva Kalčić  

Kool Bijenale

Suvremeni grad, onaj koji strelovito buja i izmiče bilo kakvom cjelovitom sustavu mišljenja, predmet je Koolhaasovih zapisa. Današnji gradovi dokidaju ustaljene podjele na urbano i ruralno, središnje i rubno, civilizirano i necivilizirano. Usporedbom kuća Miesa van der Rohea i Rietveldove kuće Schroeder, Rem Koolhaas zaključuje otvaranjem novog pitanja: “Tradicionalni grad je prostor uokvirivanja, no prema Deleuzeu “uokvirivanje uvijek nameće razokviravanje”, dok je suvremeni grad kolažni. Koolhaasovo bavljenje pitanjem “golemosti” (“Bigness” u prijevodu Nikice Petraka) je tema aktivnog odnosa arhitekture i urbanizma koja podrazumijeva provođenje arhitektonskih intervencija, a da se pritom urbano platno ne popunjava sa sve više arhitekture, jer golemost bože biti implicirana u šupljine projekta ili linearne i druge praznine upisane u teren: to je “uvjetovani događaj pod kojim se arhitektura dodiruje sa svojim urbanim eksterijerom, oblikuje i zauvijek biva oblikovana nepredvidivim strujanjima grada”, a manifestan primjer golemosti je New York, mjesto aktivnog moduliranja i oblikovanja kaotičnih tokova specifičnih za globalni prostor. Oni, poput gljiva, niču najednom i bilo gdje, da bi isto tako proizvoljno i naizgled bez povoda nestali. Rem Koolhaas u natječajnom projektu za Francusku nacionalnu biblioteku razvija biološke i geološke metafore, u kontinuitetu ironijskih interpretacija funkcionalizma, kombinira poetski materijalizam u duhu revivalizma 1950-ih sa slikama kompjuterski generirane suvremene fantazije o nekoć boljem svijetu.

Slatki novi stil Koolhaas na pitanje zašto se penjemo na Mount Everest, odgovara: “Because it is there”. Slavan je njegov projekt za Pradinu trgovinu u njujorškom Sohou  (OMA / AMO, 2000. – 2001.), koja je svojevrsni klasik “ekranske arhitekture” (eng. “screen architecture”)tretirajući trgovinu kao neku vrst hiper-realne instalacije lišene povijesti i prostora te tematizirajući kupnju kao posljednji preostali oblik javnog djelovanja. Njegov golemi novi muzej za Guggenheim Hermitage Museum i Guggenheim Las Vegas mogli bi se protumačiti prije kao instalacija nego kao građevina. Koolhaas na tim lokacijama djeluje ogoljivanjem sličnosti između proizvodnje, forme i pojedinosti i te stvari zamjenjuje čistom slikom, ističući robnu marku i slaveći doživljaj kupnje. U Guggenheimu Las Vegas 2001. – 2003. predstavljena je izložba Umjetnost motocikla  / The Art of the Motorcycle, koja je postmodernim postavom Franka Gheryja, sačinjenim od instalacija grafika velikog formata i zavjesa povezanih lancima te staklenih podova, predstavila motocikl kao suštinski simbol modernizma. U knjizi Delirious New York Koolhaas nadalje istražuje utjecaj metropolitanskih masa i kulture na arhitekturu i urbanizam. Novi arhitektonski programi i nove forme arhitekture iskazuju nove društvene potrebe. Rem Koolhaas je ovogodišnji kustos Venecijanskog bijenala arhitekture, u pomaknutom proljetnom terminu, s “vernissageom” održanim 4., 5. i 6. lipnja. Po mišljenju arhitekta, začetnika dekonstrukcije u arhitekturi Petera Eisenmanna u intervjuu za časopis Dezeen, Rem Koolhaas je inscenirao svoj kraj prezentirajući Bijenale kao kraj, “la fin” – kraj hegemonije Reema Koolhasa i njegove mitologije, kao i kraj arhitekture (kao što je svojedobno Hegel proglasio svršetak, ili svršetke odnosno “smrt” umjetnosti, koja je oduhovljenjem postala vlastitom filozofijom). Eisenmann prepoznaje prijelomni trenutak epoha, kao što je prije 50 godina fizikom ili smrću misli Le Corbusiera, Miesa van der Rohea, Franka Lloyda Wrighta, bio mrtav modernizam. Eisenmann kritizira Bijenale kao izložbu na kojoj ima svega (kao što je performans, video, film), osim arhitekture.

Bijenale arhitekture u Veneciji uspostavljen je 1980. i potom su nove tradicije bijenala uspostavljene u Rotterdamu i Shenzhenu. Tema ovogodišnjeg Bijenala arhitekture u Veneciji je Apsorpcija moderniteta  / Absorbing Modernity 1914 – 2014, dakle slavi se stota obljetnica Internacionalnog stila u arhitekturi, apstraktne umjetnosti koja, prema legendi, slučajno započinje s Kandinskyjevim ručkom. Odnosno, tema bijenala je Fundamentals: osnove arhitekture prikazane su u Centralnom paviljonu kao katalog temeljnih arhitektonskih elemenata u različitim dijelovima svijeta – to su pod, zid, strop, vrata, krov, prozor, pročelje, balkon, hodnik, kamin (ognjište, peć), toalet, stube, lift, rampa kao trodimenzionalni Google pretraživač povijesti i suvremenosti osnova arhitekture... No izložba ujedno pokušava definirati novi globalni arhitektonski stil, koji se upravo rađa (smrću postojećeg). U Centralnom paviljonu ispod njegove historicističke kupole može se vidjeti, u srazu starog i novog metodom kontrastne interpolacije, utroba spuštenog stropa sa sekcijom infrastrukturnih cijevi i kablova, kao da promatramo poprečni presjek predvorja kakve visokotehnološke bolnice. U Corderiama ostvaren je zanimljiv istraživački projekt, postavljen kao karta Italije, grupe od četrdeset kustosa među kojima je i arhitektica Ana Dana Beroš iz Zagreba – Monditalia – gdje je situacija u Italiji (nekoć fašističke gradnje u koloniji Libiji) danas ponajprije sudbina “clandestina”, iskrcavanje ilegalnih imigranata na Lampedusi, na pola puta između Tunisa i Sicilije. Tu su i masovne svetkovine imigranata Sikha u dolini rijeke Po, a naposljetku karta Italije završava Alpama, tretirana kao paradigma stanja svijeta čija regeneracija može biti postignuta kroz arhitekturu. Ana Dana Beroš predstavila je zvučnu instalaciju Bojana Gagića, knjigu koju su oblikovali Rafaela Dražić i projekt Io Sono Negro xxx. Na samoj izložbi Monditalia snažno su zastupljeni ples, scenski pokret i neverbalni teatar. Italija je uzeta kao “fundamentalna” zemlja, jedinstvena ali i amblematska za globalnu situaciju stalnog (ne)nalaženja položaja ravnoteže između kaosa i pune realizacije potencijala. “Unicionalni” identitet arhitekture predstavlja produktivan način pogleda na kulturu, a i nacionalnu kulturu koja je u svojoj suštini nužno revolucionarna. Protežni motiv izložbe su sekvence iz raznih filmova koje uključuju arhitekturu i urbanističke vedute, s projekcijskim ekranima oblikovnima u rekreaciju zaumno dugih tunela petog vojvode od Portlanda, koje je on dao napraviti u opatovini Welbeck, u šumi Sherwood. 

Digitalizacija arhitekture U vrijeme kada su pretraživačke alatke i informacije o novim postignućima sve dostupnije te vode do slabljenja, pa čak i nestanka žudnje za umjetnošću i arhitekturom kod sve ravnodušnije publike, Bijenale je koncipirano kao platforma istraživanja umjesto obavještavanja o novinama (“updatea”), kao “stroj žudnje”, u smislu njezina ponovnog buđenja. Digitalizacija arhitekture, smatra Koolhaas, dovodi do njene lakše produkcije, novog svijeta različitosti i imaginacije. Ranije je arhitektonski element bio nijem, sada sluša i može govoriti. Na ovogodišnjem Bijenalu nema velikih imena kao referenci, na njemu nastupaju kolektivi i institucije, naročito obrazovne poput Harvarda, a ne individualni arhitekti. Arhitektura je predstavljena kao alatka novca i moći, ali i humanizma i ljepote. Illa Bêka i Louise Lemoine, koji su za Rema Koolhaasa portretirali domaćicu u obiteljskoj kući u Bordeauxu (film Houselife, koji sam predstavila na 43. Zagrebačkom salonu), snimili su film sa Stefanom Boerijem (izbornikom Zagrebačkog bijenala arhitekture 2003.) koji govori o svom projektu i vodi nas kroz njegovu nedavnu ruinu – palaču na otoku Maddalena koju je napravio za 35. summit G8 zemalja 2009. No, Berlusconiju se nije svidjela i summit je održan u L’Aquili na kopnu, pa je Boerijev kompleks ostao napušten, kao simbol korupcije i zločina u okolišu nove Italije. Kuriozitet je bio pročitati u novinama kako je gradonačelnik Venecije s 30 suradnika uhapšen radi korupcije dan prije otvorenja Bijenala, te ga tako nije mogao službeno otvoriti.

“Vernisage” Bijenala započeo je čajnom ceremonijom u staklenom čajnom paviljonu “Mondrian”, koji je Hiroshi Sugimoto osmislio povezujući povijest Venecije i Japana s modernom globalnom arhitekturom kroz referencu na neoplasticizam, u pejzažnom dvorištu s plitkim reflektirajućim bazenom obloženim muranskim mozaikom koji simbolizira lokalnu obrtničku tradiciju. Čajni paviljon načinjen je kao dio projekta Le Stanze del Vetro Fundacije Giorgio Cini, gdje su velika arhitektonska imena pozvana da osmisle privremeni paviljon na način paviljonske serije – privremenih konstrukcija u Hyde parku Serpentine Gallery u Londonu. Mondrian, izgovorena na japanskom, je riječ koja se može slobodno prevesti kao “skromna kuća u kojoj možeš čuti pjev ptica”. Paviljon je napravljen u cedrovini iz Tõhoku regije koja je stradala u potresu i tsunamiju 2011. Za čajni paviljon Sugimoto je, prema načelu Gesamtkunstwerka, osmislio i staklene posude za čaj. Hiroshi Sugimoto u Theatres seriji fotografija koja je “work-in-progress” u trajanju od četiri desetljeća, kamerom na stativu snima prazne kinematografske sale i “drive-in” kina s evokativnim obilježjima miljea u kojemu se nalaze, kao “hommage” američkome mitu. Specifičnim načinom snimanja komprimira vrijeme, istražujući upravo temu protoka vremena, te iz video zapisa ekstrahira fotografije velikog formata. U kinima  se smješta u ložu i promatra ekran odozgo, u “drive-in” kinu snima iz donjeg rakursa. Danas, takvi objekti gube svoj namjenu zahvaljujući novim načinima konzumacije filmske slike.

Nevidljivi dizajn U švicarski paviljonu njegov kustos Hans Urlich Obrist na način maratonskih diskusija tematizira strologiju. “Strollogy”, koncept Luciusa Burckhardta, “znanost” je izlaženja u lutanje na ulici, koje je provodio na Sveučilištu u Kasselu. U analizama urbanog prostora, propitivanju onoga što markira urbani prostor, Burckhardt je osim pročelja zgrada i arhitekture ulica i trgova promatrao i smeće u susjedstvu, ili tminu noći, kao markere urbanog prostora. Dizajn je za njega nevidljiv, a arhitektura mora kontemplirati socijalne i ambijentalne okolnosti. Obrist se u švicarskom paviljonu također bavi radom engleskog arhitekta Cedrica Pricea, umrlog 2003. godine, čija se Fun Palace bavila “time-based” izložbama 21. stoljeća, za razliku od postava izložbi usmjerenih na objekte 20. stoljeća. Price kroz Fun Palace oblikuje doživljaje i koristi proračunatu neizvjesnost, kao i svjesnu nedovršenost, oblikujući je kao anticipaciju muzeja 21. stoljeća. Danski paviljon predlaže estetsko kao komplement racionalnom. Oswald Arnold Gottfied Spengler 1918. opisuje proces pada svake civilizacije kao onaj koji nastupa kada civilizacija više ne proizvodi nove vrednote. Za njega priroda služi kao novi ideološki temelj i teološki nadomjestak za tu posrnulu zapadnu civilizaciju, što postaje polazište za The Shelter of Spengler, temporalni habitat analogan “flate interface” dizajnu, lociran na napuštenom otoku Petessi blizu luke Hydre Antonas (kod dizajna Flat interface koriste se isključivo čvrsti oblici i čiste boje, umjesto tekstura i nijansi, a primjeri su aplikacije Letterpress i Clear). Sam Jacob u Britanskom paviljonu prikazuje britansku kulturu, a posebno izgradnju i koncept susjedstva, kroz utjecaj Jeruzalema, poeme-himne Williama Blakea prvi put tiskane 1908. godine. Jeruzalem je metafora raja, no Blake implicira kako dolaskom njegova junaka nazvanog Jesus nakratko Engleska postaje zemaljskim rajem, kao kontrast “crnim satanskim mlinovima” Industrijske revolucije.  Rečenica iz poeme, “dovezite mi moje vatrene kočije”, koju izgovara prorok Ilija (“Bring me my Chariot of fire!”), uzeta je za naslov filma iz 1981. o Olimpijadi 1924.

Korejski paviljon povezuje urbanu ikonografiju Sjeverne i Južne Koreje, na način koji pokazuje njihovu sličnost usprkos različitim ideološkim i društveno-ekonomskim ustrojima. Nacionalni paviljoni u historicističkim Giardinnima apsorbirali su modernitet “kao boksač udarac”, i tkivo su još u nastajanju. Primjerice, upravo se tamo gradi paviljon Australije, dok je na ovogodišnjem Bijenalu broj nacionalnih paviljona s 56 povećan na 65. Ruski paviljon slavi stotu obljetnicu grandioznom monografijom, međutim, ta je izložba naročito zanimljiva jer je koncipirana kao sajam, eng. “fair”, koji u igri riječi postaje Fair Enough. Strelka Institute iz Moskve kao kustoski kolektiv izložbe polazi od teze da je moderna arhitektura bila globalizirajuća, svojim utjecajem reducirajući arhitektonsku različitost svijeta i zamjenjujući je svojevrsnim globalnim genetričkim gradom. Ultimativna manifestacija globalnog moderniteta je međunarodni sajam, EXPO, globalno mjesto razmjene proizvoda i inovacija. U tom smislu izložba u Ruskom paviljonu povezuje ikonografiju komercijalnog sajma i umjetničke izložbe. Tako vas na ulazu dočekuju hostese s kvazi-pilotkama (kapicama nalik na titovke) u kombinaciji crvene i roza boje kostimića, dok je prostor Paviljona pretvoren u “Arch Moskow” gdje glumci u ulozi prodavača i trgovačkih putnika ulaze s publikom u razgovor i nude joj na prodaju osuvremenjene stare koncepte, primjerice socijalističke ideje koje su, apsorbirane globalnim tržištem, postale roba na prodaju – El Lissitzky tako postaje naziv tvrtke za oblikovanje sajamskih izložbi. Jedna od premisa Arch Moskow je statistički podatak nastao kao rezultat istraživanja Oxfordskog sveučilišta, po kojemu će u iduća dva desetljeća biti automatizirano 47% današnjih radnih mjesta, pa tako i poslovi arhitekta – stoga se “na sajmu” nudi tečaj kreativnosti bez korištenja kompjutera, koju stroj ne može simulirati, kako bi se arhitektonska struka nanovo definirala i opstala u automatiziranom svijetu budućnosti. Talijanski paviljon bavi se poviješću Italije, istodobno grandioznom i brutalnom, ponajprije Rima i Milana, “grada koji se uzdiže” (La citta che sale) kao laboratorij modernosti; odnosno bavi se talijanskim doprinosom kulturi oblikovanja 20. stoljeća. Po Cinu Zucchiju taj bi doprinos bio anomalijski modernitet, “anomalous modernity”, markiran sposobnošću inovacije i istodobno interpretacije prethodnih stilova. Talijanski urbani prostori funkcioniraju kao “open air museum”, ili kao mjesta zapuštanja, ili su jednostavno pozadina svakodnevnog života njihovih stanovnika, što je jedna od podtema tog vrlo zanimljivog paviljona, osmišljenog kao istraživački i interdisciplinaran projekt. Uistinu, cijela ovogodišnja izložba bijenala koncipirana je kao istraživački projekt. Premisa Rema Koolhaasa jest da je suvremena arhitektura ovisna o stalnim tehnološkim inovacijama i poboljšanjima (kao što su novi sustavi klimatizacije), što čini ulogu arhitekata u njezinoj gradnji sve marginalnijom.

Magnati i fondovi Le Corbusier 1911. kreće na svoje formativno putovanje na Orijent (Voyage d’Orient), u Istanbul i Atenu, prema prošlosti, stvarno i metaforično, gdje se pod utjecajem stroge geometrije, bjeline zgrada i trijumfa kvadrata, kocke i kugle pod blještavim slojem vapna 1914. rađa njegova zamisao “domino” sustava gradnje – prototipa stambenih jedinica za masovnu proizvodnju. Takve standardizirane kuće poslije postaju pravilo modernizma, slagane poput pločica u igri domina; na taj način riješio bi se problem povećane potrebe za jeftinim stanovima u gradovima. Lefebvre u analizi gradova govori o politici prostora rekavši da je grad projekcija društva na tlo – da je arhitektura doslovno zrcalna slika društva. Drugim riječima, “arhitektura je inicirana društvom, ali povratno utječe na samo društvo koje ju je proizvelo. Tu je onda i pitanje može li se, reorganizacijom prostora i programa građevine, promijeniti društvene odnose ljudi koji u njoj žive” (Bernard Tschumi, Arhitektura i disjunkcija). Suvremeni umjetnici u svom radu često istražuju modernu i modernizam, što Sabine Breitwieser naziva “modernologijom”, koristeći metode pastiša, citata i aproprijacije, ili oponiranja polazišnoj temi. Bijenale u Veneciji je podizanjem ogromne makete “domina” u Giardinnima proslavio njegovu stogodišnjicu, a gotovo je jednako duga tradicija modernizma u Hrvatskoj, odnosno apstrakcije, kako glasi tema Hrvatskog paviljona izbornice Karin Šerma, predstojnice Katedre za teoriju i povijest arhitekture Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu.

Hrvatski paviljon, kako piše u izvještaju pokrovitelja nacionalnog nastupa Ministarstva kulutre, nalazi se kao i prethodnih godina u prostorima Arsenala u dijelu nazvanom Artiglierie.  Izložbeni je prostor veličine 75 četvornih metara, a Ministarstvo kulture je za projekt izdvojilo 810 tisuća kuna te 50 tisuća eura za najam prostora. U ortogonalnoj mreži linearnih nosača panoa i vitrina u izložbenom prostoru taksativno je predstavljen hrvatski doprinos modernizmu, a kroz kasni modernizam i nemodernizam, tj. kontinuitet modernizma u Hrvatskoj, tematizirana nacionalna arhitektura – što je to nacionalno u globalnom modernizmu, a to i jest jedna od tematskih odrednica Rema Koolhaasa za sudionike ovogodišnjeg Bijenala. Tako rigidno vođen, Bijenale je i kroz nacionalne prezentacije tematski i ikonografski vrlo unificiran, što je jedna od najvećih kvaliteta Mostre. A oko Bijenala magnati, nadnacionalne kompanije i banke, investicijski fondovi... Svojim kolekcijama i izložbama “referentnih imena” u povijesnim palačama stvaraju paralelnu sliku Venecije kao centra suvremene umjetnosti prema kojoj se sve više okreću novac i moć, tako da bude njihovom zavodljivom paslikom, okretanjem tržištu i institucionalizacijom zatupljujući oštricu i najradikalnije aktivističke umjetnosti.