19.5.2005.

Ivana Slunjski  

Koreografska zona rutine i samozadovoljstva

Retrospekcijom u povijesnu riznicu umjetničkih ostvaraja i pridruženih im odjelovitelja gotovo apologetski odjekuje apsurdnost traženja smislenoga, pravednog ili istinosnog izlaza, pritisnutih kolapsom egzistencije. Pa i kad se udaljenost mjeri milenijskim godovima, vremenska se distanca nadoknađuje reperkusijama, a iz repetitivnoga obrasca isplivava pravilnost koja se prepoznaje kao jedan od usudnih fenomena svekolike umjetnosti. Kako likovnosti, tako i glazbe, kazališta ili književnosti. Kako prije stotinu ili tisuću godina, tako i danas. Nad smjelim, dalekovidnim i dalekosežnim i, rekla bih, vidovitim vizijama likuje osrednjost, dok se njihovi kreatori proglašavaju neshvaćenim, obezglavljenim, konfliktnim, bizarnim velikanima, ali redovno gubitnicima u vremenu svoga stvaranja. Konfuzni i neshvaćeni jednom nogom koračajući rubom propasti, a drugom, povremeno zastajkujući na kompromisnoj oazi umjetničkih odstupanja egzistencijalne naravi, dosljedni sebi postaju iznenadnim vrelom inspiracije budućih epoha i novih generacija umjetnika. No i tada njihova veličina ne doseže zenit jer pripadaju nekom prošlom vremenu, a generacije koje u njima prepoznaju važnost na sebe preuzimaju kôd neshvaćenosti ili, u novoj varijanti, umjetničke nedostatnosti i/ili neopravdanosti. Hommage prethodnicima pritom često ne premošćuje historijski zijev suvremenim sentencijama. Redatelj i koreograf Mark Boldin Ateliera Choréographique uz dramaturšku potporu Sanje Ivić, u predstavi Erik! A Satie!, koju su na sceni Teatra EXIT utjelovili Linda Begonja, Mladen Vasary, Marijo Škalić i ?orđe Manojlović, ugledao se na život i rad glazbenog osobenjaka Erika Satiea.

Neka vrsta ljudske scenografije

Baš je Satie jedan od kontradiktornih buntovnika kojemu je milije bilo sanjariti negoli skladati, no čije su eskapističke kompozicije unatoč tomu presudno nagovijestile buduće smjernice glazbe. Ograđujući se poznatim Satievim maksimama “nema boljega od lošega publiciteta” ili “oni koji ne mogu shvatiti neka zauzmu stav potpune pokornosti i inferiornosti”, Boldin u Satieu unaprijed nalazi pokriće za sve što bi na sceni moglo ispasti loše. Kolaž žanrova od kazališta pokreta, plesa, mime do kabareta i scenskih slika anegdotalno slijedi Satievu biografiju, pa se lako može razabrati njegova sklonost duhovnoj glazbi, jetki cinizam ili stav prema kritici. Prvi prizori bliski kazalištu sjena te iskidani upadi videosnimaka zagrebačkih ulica motivski se naslanjaju na balet Parada (Satie je autor glazbe, Cocteau scenarija, Picasso dekora i kostima, a pokreta Diaghilev) koji je 1917. nasrnuo na publiku krčeći put kubističkim manifestima u glazbi i koreografiji. Kako je sam Cocteau isticao, balet je bio “neka vrsta ljudske scenografije”, pokušaj animacije kubističkih slika. Pred šatorom, u ovome slučaju platnom na koje su projicirane siluete tijela u gibanju, glumci mame publiku u unutrašnjost da vide show. Nakon uvođenja u šator glumci dočaravaju Satievu magičnost: Manojlović svira na klavirčiću dimenzija igračke, Škalić klaunovski maše rukama pred prognostičkim kartama, Begonja izvodi kabaretske točke, Vasary čita poslanice Erica Satiea o katoličanstvu i umjetnosti koji zajedno skladno idu ruku pod ruku. Satie se umnožava u četiri Satiea, pa se pretapa u filozofa, skitalicu ili slučajnoga prolaznika. Polagano, hipnotički usitnjeno kretanje komplementira se ritualnim ponavljanjem m alih jedinica odajući Satievu sklonost duhovnosti, religioznoj i mističoj glazbi. Krokijevska nabacanost dosjetki, stihovanih rima i usputnih fraza, primjerice, o kulama bjelokosnim (Satieva poznata glazbena ilustracija stubišta) ili čovjeku kao nakupini mesa i kostiju zbunjuju promatrača nedosljednošću. Dinamika raste prema kraju predstave intenzivirajući se duhovitim komentarima o kritičarskim mozgovima kao robnim kućama u kojima se nađe svega (popraćeno slikom ameboidnoga trepetljikaša) ili pak o vragu koji pleše tango da se rashladi.

Bez zanosa

Glumačke role solidno su izgrađene, ponekad uz inspirativne bljeskove Vasaryja ili plesne proplamsaje Begonje, scene su uredno posložene, sve je vrlo korektno, ali jednako tako i bez nekoga većeg stvaralačkog zanosa ili progresivnijih silnica. Ostaje pitanje što je Satie pobudio u autorima/gledateljima osim slike scenske za/raz/igranosti? Zašto njegovu umjetnost idolatrijski pretpostavljati ovoj današnjoj, a da se pritom ne produciraju korelacijska značenja? Dok malobrojnost publike odmah drugi dan po premijernoj izvedbi pokazuje da se satijevska autorska ekipa našla u kategoričkom tjesnacu umjetničke nedostatnosti, neki se smjeli potezi suvremenika već u startu zatiru i rangiraju kao neshvaćeni. Što su proturječnosti veće, manipulativni prostor pogodniji je plasiranju osrednjosti. Ovogodišnja Platforma mladih koreografa, ili bar onaj dio događanja koje sam iskusila, preciznije predstave stranih koreografa,te niz sola Zagrebačkoga plesnog ansambla 5 do 12, također, gledano u cjelini, ne izlaze iz okvira osrednjosti (uz afirmativna istupanja pojedinih autora).

Platforma mladih koreografa

Pri spomenu Platforme,konstantne su nedoumice vezane uz kriterije selektiranja, primjerice zašto su autorski radovi Sonje Pregrad ili Maura de Candie prikazani u večeri domaćih koreografa, a Jasne Vinovrški u večeri stranih koreografa, kad zapravo nitko od njih koreografski ne djeluje u Hrvatskoj i nije dio hrvatske plesne scene, premda smo radove Jasne Vinovrški s vremena na vrijeme u prilici vidjeti, uglavnom na Tjednu suvremenoga plesa. Neopravdanosti kriterija moglo bi se progledati kroz prste da je riječ o paravanu pod kojim se ugošćuju ostvarenja vrhunske kvalitete ili iznimne osobnosti koje svojom prisutnošću vizionarski nadahnjuju potencijalne autore budeći u njima želju za kreacijom. Umjesto toga nude nam se imena koja navodno odražavaju najbolja plesna izdanja mladih autora s područja Argentine, Kolumbije, Švicarske ili Venezuele. Daju li oni doista stvarni presjek tamošnjih plesnih događanja ili su samo najbolje što se dalo probrati od nekolicine prijavljenih radova stranih autora? Prorijeđeni redovi gledatelja iscrpljeni u ponavljanju istoga zatvaraju se u incestuoznoj situaciji – u suženom krugu redovne plesne publike – nešto plesača, nešto koreografa, nešto kritičara. Araracuara Charry,kolumbijskoga podrijetla s njemačkom radnom adresom, inspiriran je folklornim motivima, a kratku izvedbu više nosi scenska prezentnost izvođačice negoli predstavljene koreografske sekvence. Upravo je manjak scenske prezentnosti autora Filippa Armatija u Solu, čija baza seže jednako u pozadinu glumačkih tehnika koliko i plesnih, doveo do zamora izvedbeno dosljednoga, tehnički potkrijepljenoga, ali rutiniranog materijala.