4.11.2016.

Suzana Marjanić  

Kristian Kožul i Damir Žižić - Protiv sfere totemske standardizacije

 Na izložbi Prepoznatljivi krajolici: Standard spajate svoja dva rada, pri čemu smo Standard, jedan njegov segment, mogli vidjeti na 51. zagrebačkom salonu. Zbog čega ste se odlučili na ambijentalno spajanje tih daju radova?

- Prepoznatljivi krajolici su naziv koji obuhvaća seriju radova. Svaki od tih radova bavi se propitivanjem autentičnosti vizualnog materijala, odnosno formiranja svjetonazora i sjecanja kroz konstantnu izloženost konstruiranim slikama; kognitivnim krajolikom koji svatko od nas formira kombiniranjem osobnog/"autentičnog" iskustva i fiktivnog/konstruiranog medijskog materijala.

 

Što točno označava naslov rada Standard C/H 001 koji smo mogli vidjeti na ovogodišnjem Salonu?

- To je radni naslov i referira  na rodne kategorije koje su implicirane sadržajem rada. U ovom slučaju radilo se o fotografiji dvoje mladih ljudi koje implicitno percipiramo kao heteroseksualni par, unatoč tome što se radi o fiktivnoj konstrukciji. Sama fabrikacija slike, odnosno impliciranog značenja ne bi bila zanimljiva, ukoliko ne uzmemo u obzir da učestalo medijsko izlaganje određenom konceptu stvara auru prihvaljivosti/točnosti istog, pretvarajući ga u isključivu mogućnost. Samim tim fabrikacija slike služi da perpetuira već usvojene i prihvaćene, u ovom slučaju, rodne odnose.

KLIŠEJ OUTFITA/UNIFORME

 

Kako je nastao rad Standard; rad s predočenim standardiziranim parovima? Kako ste ostvarili željeni izgled, pogled navedenih, naravno, mladih ljudi/parova i pritom zbog čega ste se odlučili da budu u "standardiziranim" bijelim košuljama?

- Bijele košulje su referenca na neutralnost, određeni klišej odabira outfita/uniforme prisutnog u ranoj umjetničkoj performativnoj praksi. Standard je nastao kao proširenje jednog od naših prvih radova Happy Couple. U njemu smo rekreirali proces stvaranja emocije, odnosno medijske sugestije emocije. Cesto se vraćajući tom radu primijetili smo da je možda problematičnije u samoj prirodi medijske (političke ili komercijalne prirode) komunikacije utvrđivanje zadanih društvenih/rodnih normi kroz repeticiju određenih klišeja, nego samo pitanje autentičnosti emocije koju komuniciraju. U standardu su modeli svedeni na njihovo pojavno značenje i lišeni emotivne sugestije upravo da bi se olakšalo čitanje dane fabrikacije.

Kao što ste naveli, instalaciju Standard nadovezujete na raniji rad Sretan par (instalacija 0,50 na izložbi T-HT@MSU.HR, 2014.), a koji je nastao kao aluzija na reklamnu kampanju. No, u usporedbi sa Sretnim (heteroseksualnim) parom, koji su dakako marketinški nasmiješeni, u radu Standard parovi imaju androidno hladan pogled.

- Sretan par/Standard prikazuju dvoje mladih modela; činjenica da su oni par i heteroseksualnog određenja isključivo je gledateljska supozicija. Zanimljivo je da cak i kad je proces stvaranja slike razotkriven, u kojem vise različitih aktera zauzima ulogu "partnera" i kad sve pridodane vrijednosti bivaju anulirane, skloni smo ponovo pristupiti medijskoj tvorevini upisujući nama prihvatljivi sadržaj, bez obzira na svjesnost o njenoj neautentičnosti.

Kako ističete, "kvazidemokratska priroda tržišne propagande nalaže da sadržaj bude prihvatljiv/poželjan većini ciljane populacije". Da li se navedeno može dogoditi (i) s Vašim ambijentom Standard ili pak radom Sretan par?

- Uloge aktera u tim radovima su u isto vrijeme i sadržaj rada, shvaćanje da prisustvujemo konstruiranom trenutku/situaciji, svojevrsnoj otvorenoj špranci, sadrži određenu začudnost. Prihvatljivost u svakom slučaju jest gradivni element  neautentičnog, percepcijski lubrikant – ona mu daje svojevrsnu sposobnost društvene apsorbcije... Svakako da je moguće da priđemo bilo kojem od tih radova ne pitajući se sto uistinu vidimo, i zašto smo izloženi određenoj slici u kontekstu cijele izložbe, ali odgovornost propitivanja viđenog uvijek leži na gledateljima.

TOTEMI  KONZUMERISTIČKE ARHITEKTURE

 

Zbog čega ste se odlučili da Standard prikažete/izložite totemski u  zvučnim kutijama?

- Totemi su integralni dio konzumerističke arhitekture, bilo da se nalaze u interijeru ili ih se pokušava pretvoriti u dio urbanog tkiva. Njihova monumentalnost često daje autoritet sugestiji koju komuniciraju, i htjeli smo iskoristiti upravo taj trenutak monumentalnog autoriteta.

Pritom ste na naslovnici kataloga istaknuli i biljke, koje su međutim odsutne na samoj izložbi, ambijentu, instalaciji…

- S obzirom da pojedine izložbe, odnosno radovi, funkcioniraju kao dijelovi kontinuiranog narativa, činilo nam se prirodnim izdvojiti upravo srodan, iako odsutan detalj prisutan u prijašnjim izvedbama.

 

Koliko je  bio performativan prijelaz od kiparstva prema ambijentima, što ste demonstrirali (mislim na Kristiana) u radu Misinterpretations, inače Vašoj prvoj samostalnoj izložbi u RH?

Kristian Kožul: Teško da je performativna komponenta uopće bila prisutna. Naime radilo se o seriji insceniranih fotografija nalik teatarskim scenografijama u kojima sam pokušao ostvariti narative iskrivljenih  suvremenih "mitova". Sam proces građenja  fotografskih setova svakako je bio vremenski zahtjevan, ali radilo se o zakulisnom radu koji nije bio kljucan za čitanje dovršenog rada.

 

Koliko je bio bitan u tom radu segment teorija zavjere te koliko sami kao umjetnik "vjerujete" teorijama zavjere, za koje pojedini medijski stručnjaci ističu da nisu sasvim pogrešne, a što je uostalom pokazao i Oliver Stone s najnovijim filmom Snowden?

- Teorije zavjere su oblik interpretacije netransparentnog djelovanja određenih interesnih skupina radi ostvarenja njihovih specifičnih ciljeva.  Naše nepoznavanje jasnih činjenica i tijeka procesa najlakše "objašnjavamo" njegovom mistifikacijom i neobično rado ih svrstavamo u romantični kontekst. Čini mi se da je cijeli fenomen zapravo individualni obrambeni mehanizam kroz koji potenciranjem te romantične mistične komponente zavjere, urote, zakulisnog mešetarenja – odbacujemo vlastitu odgovornost za nastale posljedice, ili čak za nastanak društvenog konteksta u kojem nedostatak transparentnosti omogućava nastanak "zavjera". U svakom slučaju čini se vrlo ugodnim i oslobađajućim stvoriti fantazme nevidljivih, gotovo nadnaravnih aktera koji upravljaju našom svakodnevnicom. Upravo taj oslobađajući trenutak ugode, u kojem smo lišeni odgovornosti kroz nemogućnost shvaćanja ili djelovanja, dakle vjerovanje –  je bio okosnica nastalih radova.

 

Koliko se o teorijama zavjere može govoriti i u industriji mode kao i industriji luksuza, u samom dizajnu s obzirom da se prema nekim teoretičarima vizualna umjetnost, pri čemu se više ne govori o likovnim umjetnostima, modificira u dizajn?

- Čini mi se da svaka industrija ima cilj prodati svoj proizvod u sto većim količinama, ne znam o kakvoj konkretno zavjeri bi se radilo u navedenima, dapače pripadajući akteri čine mi se dosadno iskrenima u svojim ambicijama. Moralnost stvaranja želje, te pretvorba želje u potrebu je gotovo uvijek upitna, ali kao umjetniku zanimljiviji su mi nusprodukti, nepredviđene anomalije  takvog procesa. Apatija mi se čini zanimljivim utočištem pojedinca suočenog s nemogućnošću ispunjenja kontinuirano većeg broja neostvarivih želja – zanimljivim iz umjetničke točke gledišta, s u potpunosti zastrašujućim društvenim posljedicama.

 

Kako bi po Vama izgledalo društvo prema izazovu bez rodnih i rasnih normativa kao zlatnoga standarda… Tragom navedenoga, jednom je prigodom Klaudio Štefančić tako Vašu umjetnost odredio kao umjetnost razotkrivanja glitcha, ističući nadalje: "Grešku je moguće popraviti, ali je glitch toliko duboko u sustavu da ga je nemoguće izbjeći, pa se na njega treba naviknuti. Ili, drugim riječima: Misliti o glitchu premošćivati je jaz između besmislice i znanja."

- Normativi postoje čim prestanemo govoriti o bizarno izoliranom pojedincu; nije problem u njihovom postojanju. Zastrašujući je trenutak uspostavljanja ekstremno rigidne strukture istih unutar koje suočavanje s različitim doživljavamo kao traumu... Često svjedočimo kapitalizaciji te traume u političkoj areni, gdje se antagonizam prema pluralizmu i različitosti trenutno projicira kao zaštitnička strategija.  Odsutnost različitosti u prostoru medijske komunikacije omogućava ne-viđenje, svojevrsnu socijalnu nevidljivost koja se izjednačuje s nebitnošću – i upravo mehanizmi kojima se stvara potreba, imponiranjem većinskom potrošaču, indirektno definiraju nevidljivo, nebitno.

 

 

 GLOBALNO SIROMAŠTVO O,50

 

Kako je nastalo međusobno prepoznavanje (Žižić-Kožul) u estetikama i kako biste odredili Vaše estetike/estetiku i dakako njoj/njima pridruženu etiku, te koji je Vaš prvi zajednički rad?

Damir Žižić: Međusobno prepoznavanje se desilo na radnom zadatku; zapravo portretirao sam Kristiana za najavu njegove izložbe Misinterpretations, netom nakon njegovog povratka u Hrvatsku. Kroz razgovor smo vrlo brzo dolazili do nekakvih zajedničkih interesa u estetici te temama koje su nas zanimale, pa je jedno vodilo drugom. Naše estetike su se mijenjale i mutirale kroz godine zajedničkog rada, no  smatram da imaju jednu konstantu  - naš vizualni jezik nastaje kroz direktan i sveobuhvatan utjecaj života koje živimo u ovom trenutku u Hrvatskoj. Prvotni impuls u našem radu do sada uvijek generira realnost, a estetika kojoj težimo je zapravo zbroj vizualnih linkova na teme i događaje koje smatramo bitnima. Kroz takav proces rada etika jednostavno nastaje na temeljima rada – osobnom iskustvu života u posttranziciji. Naš prvi zajednički rad je izložba u Galeriji Karas “0,50”, u kojoj smo se bavili nevjerojatno očitim i rapidnim osiromašenjem društva koje je nastupilo nakon što je kriza s malim zakašnjenjem došla na naše prostore.

Molim Vas, komentirajte iz pozicije fotografa sljedeće tvrdnje: Nicolas Bourriaud u svojoj Relacijskoj estetici (1998.) navodi da umjetnost (od) devedesetih je umjetnost koja prihvaća postojeći društveni poredak umjesto da ga promijeni. Umjetnost tako više ne želi, kao šezdesetih godina u razdoblju neoavangarde, postavljati utopije već želi izgrađivati konkretni prostor. Danas utopija živi u subjektivnoj svakodnevici; važno je uspostaviti potencijalne odnose sa svojim aktualnim susjedima nego rađati hvalospjev sutrašnjici. Odnosno, kako je to Slavoj Žižek složio: "(…) jednostavnije je misliti o kraju svijeta nego o kraju kapitalizma".

Damir Žižić: Složio bi se da utopija živi u subjektivnoj svakodnevnici; zapravo smatram da je to beskonačan niz osobnih utopija koje žive u našim pojedinačnim svakodnevnicama. Mislim da sustav u kojem živimo snažne temelje ima na lažnom obećanju utopije za većinu koje se manifestira u projekciji  blagostanja za koje se borimo kroz svakodnevni život, naravno ta projekcija je visoko individualizirana, kao i svaki dobar paket usluga neke banke ili teleoperatera. Konkretni prostor jednostavno proizlazi iz cilja osobne utopije, vjerujem da su naše slike situacije blagostanja vrlo konkretne, te nažalost vrlo često i vrlo pogrešne.

Fotografirali ste/dokumentirali brojne performanse i akcije domaćih  umjetnika/ica. Koje Vam je fotografiranje tih procesualnih formi do sada bilo najzahtjevnije, što se tiče fizičkoga praćenja, s jedne strane,  no, ujedno i s tehničke strane?

Damir Žižić: Ne bih mogao izdvojiti jedan od tih zadataka, nevjerojatno su različiti u trajanju, intenzitetu, tehničkoj zahtjevnosti na kraju i nekom dubljem osobnom angažmanu. Mislim da je zapravo raznolikost iskustva ono sto mi čini fotografski rad na sceni i dalje izuzetno zanimljivim.

FOTODOKUMENTACIJA I/ILI DIO UMJETNIČKOG RADA

 

Kako nastaje suradnja između Vas kao fotografa/umjetnika i  npr. umjetnika performansa; npr. fotografirali ste sljedeće akcije/performanse/predstave – navodim ih svega nekoliko: Montažstroj: Achtung Alarm! 2.0. (11. rujna 2010), Silvio Vujičić: performans Caput mortuum (2010), Boris Bakal i Katarina Pejović: Muški/ženski – Ženske/muške (2010, 2011), Siniša Labrović: Hodočašće sv. Milanu (2012), Aleksandar Stojković, Alen i Nenad Sinkauz: Malo je dovoljno (2012) itd. Kako tretirate navedene fotografije –  kao dokumentaciju i/ili umjetnički rad, i može li se uopće raditi navedena standardizirana dihotomija?

Damir Žižić: Suradnje nastaju dosta organski, uvijek je različita, i ovisi o količini “slobode” koju mi autor prepusti, te količini osobnog angažmana koju od mene projekt zahtijeva, a temelji se na povjerenju, jer kad pričamo o performansu ili scenskoj izvedbi, nema baš puno drugih prilika. Navedene fotografije tretiram kao fotografije, one su vezane uz umjetnika i direktno proizlaze iz njegovog rada, da li to postaje dokumentacija ili dio umjetničkog rada, ovisi o samom umjetniku. 

 

 

UMJETNOST I/ILI DIZAJN

 

Kakav je suodnos između dizajna  i umjetnosti danas s obzirom na nedavnu izjavu Borisa Bućana: "Želio sam da naslov pariške izložbe moga dizajnerskoga opusa bude Kraj dizajna, ali to nije prošlo jer zapadna umjetnost mora živjeti od dizajna sigurno još jedno stoljeće, tako da umjetnost teško prolazi i u Parizu a ne samo u Zagrebu" (Zarez, 13. rujna 2012, 340–341, str. 21–22).

Damir Žižić:  Mislim da je odnos dizajna i umjetnosti kompleksna stvar, pogotovo u današnjem vremenu,; ne bih se složio da zapadna umjetnost živi od dizajna, mislim da je situacija zapravo upravo obrnuta. Brzina kojom dizajn industrija prisvaja promišljanja i vizualne vrijednosti nastale u polju suvremene umjetnosti nikad nije bila veća, što  daje jednu jako  čudnu sliku suvremenosti. Činjenica je da su stvari danas toliko isprepletene da nije tako jednostavno diverzificirati i kruto razmišljati o tim poljima. Što se citata tiče, smatram da umjetnost danas teško prolazi svugdje, a ne samo u Parizu i Zagrebu.

 

I završno: kako sami određujete fotoperformans?

Damir Žižić:  Iz perspektive osobe koja skoro svaki dan drži fotografski aparat u rukama poprilično mi je jednostavno razlučiti fotoperformans od fotografiranja: mislim da ih razdvaja namjera i način, s tim da mi je fotografiranje puno bliže od fotoperformansa.

 

***

Žižić/Kožul, umjetnički tandem koji čine Damir Žižić i Kristian Kožul. Rade na umjetničkom istraživanju i projektima te surađuju s interdisciplinarnim stručnjacima od 2013. godine. Izlažu od 2014. godine: samostalne projekte 0,50 u Galeriji Karas i Bez naziva u Kući Lauba u Zagrebu; sudjeluju na grupnoj izložbi T-HT@MSU.HR. Dobitnici su otkupne nagrade T-HT@MSU.HR (2014).  

 

Damir Žižić (Split, 1983.) diplomirao je pri Grafičkom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu i studiju Novih medija pri Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Za vrijeme studija izlagao je na više grupnih izložbi, npr.: Muzej ulične umjetnosti, Branimirova ulica (Zagreb, 2012.), Salon mladih, HDLU (Zagreb, 2012.), Dan D, Gredelj (Zagreb, 2013.). Dugogodišnji je suradnik i fotograf umjetničkih institucija i skupina, između ostalih: Kultura promjene Studentskog centra, UrbanFestival, Montažstroj i Kuća Lauba. Zajedno s Kristianom Kožulom radi projekte od 2013. godine. Član je Hrvatskog dizajnerskog društva. Živi i radi u Zagrebu, Hrvatska. 

 

Kristian Kožul (München, 1975.) diplomirao je pri Kunstakademie Düsseldorf.  Izlagao je na brojnim grupnim izložbama, izdvojene recentne su: International Program, PS1 (New York, 2005.), Criss-Cross, Muzej suvremene umjetnosti (Zagreb, 2007.), Boys craft, Muzej Haifa (Haifa,  2008.), Summer Camp, Exile (Berlin, 2010.), Bandits, Pirates & Outlaws, Lost Coast Culture Machine (Fort Bragg, 2010.), B-B-B-BAD, Galerija Anna Kustera (New York, 2011.). Značajna recentna samostalna izlaganja uključuju prostore kao Kuća Lauba i Muzej suvremene umjetnosti (Zagreb, Hrvatska), Likovni salon (Celje, Slovenija), Galerija Kibla (Maribor, Slovenija), Minoriten Galerien (Graz, Austrija), Galerija TZR (Düsseldorf, Njemačka), Galerija Anhava (Helsinki), Goff+Rosenthal i Pablo's Birthday (New York). Zajedno s Damirom Žižićem radi projekte od 2013. godine. Član je Hrvatskog društva likovnih umjetnika. Živi i radi u Zagrebu, Hrvatska. 

 

Više o umjetničkom tandemu Žižić/Kožul usp. www.zizickozul.com