Nenad Obradović  

Kritičnost i njezina radikalna blizanka, milost

U javnom prostoru, ne nužno onom kazališnom, razaznajemo koordinate političkog teatra. Taj se termin sve češće na prostorima koji zahvaćaju države bivše Jugoslavije upotrebljava u velikom broju slučajeva kada je posrijedi ono što se u kazališnim krugovima imenujemo poetikom jednog izvedbenog čina i još više, počesto napadno i banalizirajuće, kada se govori o angažiranom teatru. Te dvije koorodinate – politički teatar i angažirana umjetnost – postale su opće mjesto javnog izvedbenog čina, premda se nije podrobnije razjasnila sama bit konceptualne i tematske određenosti pojmovne prirode niti se ušlo u polemiku (bar koliko je meni znano) o tome što znači biti političan u teatru ili što to znači biti angažiran u samom procesu umjetničkog djelovanja. Kažem procesu jer se, budući da se umjetnički čin kao uopćavajući pojam zasniva na gesti koja se može čitati u raznorodnim krajolicima društvenosti, čin kazališne izvedbe razaznaje u procesu znakova zasnovanih na čisto procedualnoj osnovi.

Pejzaž čitanja ili gnušanja Pođimo od čina stvaranja, od onoga što se odigrava kao pojavnost pred znatiželjnom svjetinom. Teatar je u tome smislu najogoljenija umjetnost predstavljanja, samoočitovanje unutarnjeg krajolika mišljenja, određenje prema temi ili društvenoj anomaliji – shodno tomu možemo postaviti pitanje: Ima li kazalište snage preokrenuti temu kao takvu ili je može u današnjim uvjetima samo reproducirati? Koncept raznorodne uživljenosti u potencijalnu “perspektivu i odgovarajući prizor’’ iz kojega napose umjetnik, pa i sam gledatelj, izrezuje pejzaž svoje tkanine (L. Pareyson) umjetničkog doživljaja, čitanja ili gnušanja. Teatar zasnovan na procedualnoj osnovi ne uvažava afektivnost pojednostavljene geste u odnosu prema gledatelju, prema publici, on se na sceni obuzima kao totalitet i djeluje prema njegovoj interpretativnoj matrici neovisno od afiniteta ili osobnih preokupacija onih koji tu izvedbu promatraju. No što je podtekst toga scenog totaliteta? Ima li u tom čitanju određene izvedbe koja se imenuje političkom istovremeno i ideoloških natruha ili je posrijedi tek bojažljiva panika oko identitetskog i ideologijskog diskursa predstavljanja? Kakve natruhe interpretacije pruža kritički osvrt na jednu predstavu ophrvanu političkim kontekstom, predtekstom ili utjecajem, premda se interpretacija kritičara, pišu Luc Ferry i Alain Renault, sastoji u kritičkome rješenju antinomije koju sačinjavaju dvije interpretacije, shvaćene apsolutno.

Političko protiv političnog Pođimo, dakako, od terminoloških nedoumica. Kada govorimo o teatru koji tematizira određenu poetiku oko koje se u javnosti vode polemike, kada teatar poprima razmere rasprave, ili kada ga čitamo u obzorju participativne umjetničke prakse, mi tada govorimo o političkom teatru koji to zapravo nije. Drugim riječima, politički teatar bio bi radikalno podređen političkom i društvenom angažmanu oko kojega izvedba savija svoj reprezentacijski potencijal. Politički teatar značio bi povlađivanje/suprostavljanje onim ideološkim zabludama oko kojih se sporimo, on bi značio izlazak iz totaliteta i doveđenje izvedbe na ravan specifične događajnosti kada je u pitanju dokument svjedoka, sjećanja ili priča. Političnost teatra, na drugoj strani, uvažava širi kontekt, predstavlja se u totalitetu i označava “aspekt umjetničkog rada, koji se tiče njegovog djelovanja u aktualnoj javnoj sferi u odnosu na rasprave i sukobe oko uređenja društvenih odnosa, uključujući aktere koji se pojavljuju na javnoj sceni, njihove pozicije i odnose moći, pojmove općeg i zajedničkog, kao i slike, glasove i ideološke diskurse koji sudjeluju u materijalnim podjelama društva” (Ana Vujanović). Zato je važno u razmatranju političkog krajolika izvedbenih praksi obratititi pozornost na terminološku dosljednost, iz koje će na kraju proizići razlikovanje političkog kao ideološkog od političkog kao predstavljačkog. Ideološki aparat zahvaća umjetnost kao esencijalni čin imenovanja neimenovanog, dok se političnost u smislu razobličavanja datog ideološkog ili javnog aparata moći vazda događa kao prekretnica u odnosu na stanje stvari, događa se kao čin otpora. Umjetničko djelo ne sadrži ni trunku informacije, ne ovisi od nje niti se očituje u njezinom obzorju, smatra Deleuze, već sasvim suprotno od toga, postoji temeljna veza između umetničkog dela i čina otpora.  Kazalište kao umjetnost participacije može biti politički akt otpora i opiranja unutar afektivnih modusa ili situacija života, da parafraziram teoretičara Miška Šuvakovića, ali nikada ne smije biti na nivou političkih programskih ili antiprogramskih iskaza, stavova, parola i programa. Tek tada, kada umjetnost postane program, ona onda neizostavno klizi ka (neimenovanoj) političkoj podobnosti.

Kritičko gradilište demokracije Ako govorimo o kazalištu, u postmodernom, posttranzicijskom i postumjetničkom dobu afekta i informatičkog koda, neizostavno moramo krenuti od povijesne perspektive međuovisnosti politike i umjetnosti, od antičke Grčke gdje je kazalište bilo mjesto rasprave, što je trajalo sve do modernog doba, u kojemu kazalište sve više opstaji izvan reprezentacije, prepušteno je samo sebi. Uvažavajući utjecaj koje kazalište ima na širu sliku politike, napose demokratskog ustrojstva društva, Janelle Reinelt kazalište vidi u kontekstu gradilišta demokracije, napominjući da se izvedba na sceni kao čin otjelotvorene prakse nikada ne smije odreći kritičkih obilježja situiranih identiteta – jer ako bismo to učinili, naznačili bi definitivan raskid s rovovskom borbom u manevriranju kad je u pitanju kontekst umjetničke izvedbe. Stoga, političnost teatra nikada nije izvan antagonizma ili nesuglasica prema mjestu nastanka, ona teži bestemeljitosti jer se u njoj razvija bez prisile, njezina se poetika izvedbe nikada ne čita u kontekstu analitičkog koda ili informacije već se, sukladno prirodi stvari, razaznaje isključivo i jedino u formama instititucionalnog, normativnog i predstavljačkog otpora. Upravo se iz tog otpora rađaju heterogene prakse izvedbe i mogućih načina reprezentacije – u našem regionu od poetičnog aktivizma Miloša Lolića do brutalnog kontekstualizma Ivice Buljana – koji nadalje pospješuju politizaciju umjetničkog kroz dekonstruktivnu destabilizaciju suvremnog načina javnog djelovanja i ophođenja. Jer neupitno je da se sve više, kako naznačuje Aldo Milohnić, otvaraju naoko apolitične problematike ili na scenu dovode radikalno politički sadržaji. 

Instutucionalna političnost? Ima li je? Ipak, političnost u krajoliku čisto participativnog mišljenja izvedbe zahtijeva, i ta je boljka sve vidljivija u teatrima na prostoru bivše Jugoslavije, izvjesnu samozadovoljavajuću reproduktivnost i oponašanje koje udovoljava estetskom konzumerizmu. Umjetnost se vazda reproducira, ali se, kaže Benjamin, čak i kod “najsavršenije reprodukcije gubi nešto: ovdje i sada od umjetničkog djela — njegova jednokratnu egzistenciju na mjestu gdje se nalazi”. Zato je od presudne važnosti usredotočiti se na sam čin kritičkog promišljanja političnosti umjetničkog djela – od autora do kritičara – i u tome horizontu postaviti nekoliko temeljnih teza od kojih polazimo prilikom analize svakog suvremenog, uvjetno govoreći angažiranog, kazališnog djela. Ponajprije, što znači djelovati na institucionalnom i izvaninstitucionalnom nivou? Ima li razlike kada, osim u simboličkom smislu mjesta djelovanja, primjerice, Oliver Frljić režira u institucionalnom kazalištu ili kada svoj participativni izvedbeni čin izvodi javno, izvan i usprkos instituciji? Koje su to granice koje djelo svrstavaju u ovaj ili onaj tabor, koji su to mehanizmi moći koji asimiliraju prodore kritičnosti u odnosu prema instituciji i pritome svaki mogući pečat otpora svode na puko komodificiranje? 

Pitanju su postavljena možda preširoko, no za ovu priliku dragocjeni su putokazi. Ako pođemo od toga da instutucionalizacija kazališnog čina neupitno označava i komodifikaciju, ulazimo li tada u začarani krug reproduktivne mašine koja dovodi u pitanje svijest o svakom potencijalnom otporu (instituciji). Drugim riječima, pođemo li od tri osnovna obilježja odnosâ umjetnosti i politike u prošlom stoljeću, odnosâ koje navodi Lev Kreft, a to su – politička umjetnost gdje su politika i umjetnost razdvojeni kao sfere pragmatičnog i duhovnog, zatim politika estetskog gdje se estetika razvija kroz glas političkog, kao i umjetnička politika predstavljanja koja uvažava prostor za izazivanje sámog čina političkog – dolazimo do pitanja odnosa koji današnji stvaraoci u polju kazališta problematiziraju kada je riječ o političnosti jedne kazališne predstave. Ishodišne su točke sagledane na dvije razine; prva zanemaruje kontekst posttotalitarističkog društvenog miljea i umjetnost shvaća kao reprodukciju tradicionalnog poetskog realizma dajući prednost konvencionalnom u odnosu spram političnog. Druga, pak, nastoji porušiti barijeru između umjetnosti i politike, promijeniti konvenciju i figuraciju (Patris Pavis) klasične reprezentacijske strukture, izazvati raspravu o gorućim društvenim problemima, prozvati određene strukture moći. Najkraće, suprostaviti psihološki realizam suvremenoj demontaži izvedbenog čina. Tomu, svakako, treba dodati i činjenicu povijesnog prelaska iz društvenog sustava u sustav. Dok je politička umjetnost bivala hermetički razvijana u izvanstitucionalnim tokovima tijekom krutog sustava socijalizma, u novim se tranzicijskim okolnostima događa radikalan rez, kada umjetnost “biva postepeno integrirana i institucionalizirana unutar sustava međunarodnog art tržišta” (videti više u: Nikola Dedić, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960., Vujičić kolekcija, Beograd, 2009).

Radikalizacija čina izvedbe Možda je ovaj esej tek zagrebao po goručim terminološkim i kontekstualnim pitanjima odnosa politike/političnosti u teatru danas, možda je suviše fragmentarno iscrtan, možda je mogao (sigurno jest) izgledati posve drukčije. Zabilješka o odnosu politike i teatra danas ostala bi tek mrtvo slovo na papiru ako ne bi uvažila onu silu koju imenujemo otporom. Premda je značenje ovoga pojma u današnjem svijetu dovedeno do krajnje banalnosti, suvremeni teatar postmodernog doba koji na scenu uvodi politično kao relevantno, teatar koji kolažira, demontira, dekonstruira, destruira strukturu i autora samog mora pitati o potrebi i mjestu otpora čovjeka prema stvarima koje ga okružuju. U tome smislu valja nam citirati Brechta, koji u Operi za tri groša kaže: Čovjek ima strašnu sposobnost da svjesno bude nemilosrdan. Tako se događa da netko tko svog jednorukog bližnjeg spazi kako prosjači na uličnom uglu, uplašen za sebe dade tom jadniku deset penija kad ga ugleda prvi put, ali samo pet penija kad ga vidi drugi put, a pri trećem susretu hladnokrvno ga preda policiji. Razmišljati u tom smislu suosjećanja i uvažavanja, kako u samom procesu stvaranja djela tako i u procesu organiziranja kazališnog života, trebalo bi postati temeljnom postavkom modernog odnosa prema instituciji umjetnosti u našem društvu. Protivljenje zacrtanoj ideologiji ne znači samo djelovati na semantičkom nivou reproduktivnih modela, već znači, ako učimo od Brechta, učiniti dodatni korak ka radikalizaciji onoga totalitarizirajućeg na kazališnoj sceni i u životu. 

Penelopin izbor Navedimo, za kraj, nekoliko primjera iz svijeta dramske tradicije. Brižnost koju Penelopa pokazuje u razgovoru s Odisejem, svojim mužem koji je kuša nakon dugog izbivanja s Itake lažno se predstavljajući, sažimlje svu onu iskrenu ljubav koju osjećamo prema ljubljenom, prema onome koji u našem svijetu zauzima mjesto strasnog ljubavnika. Ta brižnost mudre i lijepe Penelope brižnost je koja iskušava ljutnju jer se odmah pokraj strasne ljubavi kriju potoci srdžbe, ljutine koja proishodi iz bezgranične ljubavi, iz čvrstog zagrljaja ljubljenog, iz njegovog prijekog pogleda. Penelopa je čekala Odiseja i ljubila ga strasno, iako je on kuša, sumnja u nju, nagoni je na plač. No, nema li pravo Penelopa, mudra i lijepa, da prekori Odiseja zbog toga što je on otišao i ostavio je tako bespomoćnu i samu? Zar nema pravo Penelopa vrisnuti protiv svoga ljubavnika? Zar nema pravo da se pobuni? Tu dolazimo do riječi pravo.  Što je, dakle, pravo Penelopino i koje su njezine mogućnosti? Da čeka muža, plače i bori se s proscima, ili jednostavno iskoristi pravo na pobunu? Onu pobunu koju Medeja koristi protiv muža, svoje djece, ali neizostavno i protiv sebe? Ili onaj otpor koji Antigona kuša kada se usprotivi zakonu grada, gospodaru Kreontu, i tako voljno izabere smrt zarad prava? Brižna Penelopa dočekala je Odiseja raširenih ruku, unutoč kušnji, ali Antigona je zbog nepokopana leša svoga brata kušnju platila glavom. Zbog prava kao takvog mi prema Antigoni osjećamo milost jer, riječima Nigela Walkera, istinska milost provodi se i kada uzimamo u obzir okolnosti koje su dovele do djela za koje se kažnjava. Dakle, pravo na pobunu, otpor instituciji (kao čin kažnjavanja) koji naznačujemo u samoj srži političnosti umjetnosti u osnovi vodi ka milosti i uvažavanju drugog i drukčijeg i zbog toga nam je, u oskudici kazališnih i vrednosnih putokaza i termina, da se poslužim dragocjenim riječima kolegice Nataše Govedić, od sumornih razmirica i kritike svega i svačega potrebna veća međusobna tolerancija, a ne predimenzionirani kazališni mesija.