Unatoč angažmanu umjetnika i kustosa, 56. Venecijansko bijenale nije dovelo do političkih napetosti, niti mu je, kao komercijalnoj manifestaciji, u konačnici to bio cilj
Dana 22. studenog zatvoreno je 56. umjetničko bijenale u Veneciji. Ovogodišnja centralna izložba All the World’s Futures imala je za cilj osvježiti problematiku odnosa umjetnosti prema trenutnoj političkoj situaciji u svijetu. Ideja kustosa Okwuia Enwezora bila je da se umjesto jedne sveobuhvatne teme, koja bi okupila i zatvorila raznolike umjetničke prakse u unificirano gledište, izložba prezentira kroz tri presijecajuća ‘filtra’ kao konstelaciju parametara unutar kojih je moguća realizacija mnogostrukih perspektiva. Prvi filtar Liveness: On Epic Duration odnosio se na vremensku dimenziju izložbe kao živućeg događaja koji je u stanju ponovo aktivirati umjetnička djela nastala u prošlosti i istodobno prezentirati djela koja su realizirana upravo za ovu izložbu. Drugi filtar Garden of Disorder odnosio se na prostornu dimenziju bijenala. Manifestacija se na svojim povijesnim lokacijama Giardina centralnog paviljona i Giardina delle Vergini u Arsenalu publici željela predstaviti kao uređeni park, što više nije u stanju zbog nereda koji prevladava u strukturi globalne politike, ekonomije i okoliša. Treći filtar Capital: A Live Reading se odnosi na centralnu preokupaciju našeg vremena - prirodu kapitala, koja je kao problematika nadahnula ne samo mislioce, već i umjetnike. Filtar je bio prikazan kroz centralnu manifestaciju bijenala u vidu svakodnevnog čitanja Marxovog Kapitala kroz svih sedam mjeseci trajanja izložbe.
Politička (ne)napetost Osim što je naizgled propitivala sebe samu, manifestacija je vrvila radovima, kolateralnim izložbama i projektima koji su se kritički postavili prema trenutnoj društvenoj situaciji i izazvali pritom razne (veće ili manje) kontroverze. Primjerice, brazilski je umjetnik Vik Muniz u jedan kanal postavio instalaciju naslova Lampedusa u obliku velikog papirnatog brodića sastavljenog od novinskih naslova posvećenih unesrećenim migrantima na Sredozemlju, a švicarski umjetnik Christoph Büchel prenamijenio je staru crkvu Santa Maria della Misericordia u prvu džamiju u Veneciji. Na radove su reagirali oni od kojih se to moglo i očekivati, poput crkve i lokalnih vlasti. Unatoč silnom angažmanu umjetnika i samokritičnosti glavnog kustosa, izložba nije dovela do političkih napetosti, niti joj je, kao komercijalnoj manifestaciji, u konačnici to bio cilj.
Ovogodišnji performans čitanja Kapitala financirao je Rolls Royce, što je samo jedan od primjera. Čitavo događanje ovisi o kapitalu moćnih kompanija i iskorištavanju radne snage, što su mnogi umjetnici kritizirali. Ono čime se umjetnici bave u svojim radovima uopće ne zanima one koji ih financiraju, jer ovakve internacionalne izložbe imaju za cilj doprinijeti diplomatskim odnosima s političkim partnerima, poticati trgovinu i doprinijeti unaprjeđeniju lokalnih struktura. Ali to nije razlog da se u startu diskvalificira moguća subverzivnost umjetničkih djela. Problem je u nečem drugom: da podsjetimo, 56. bijenale nije prvo bijenale koje se bavilo društvenom kritikom i samokritikom koncepta velikih internacionalnih umjetničkih manifestacija. Tema Venecijanskog bijenala 1993. godine bila je “kulturni nomadizam” i kao cilj se postavila kritika bijenala kao institucije koja održava kulturnu hegemoniju bazirajući se na nacionalističkim programima. Zadatak je stoga bio odabrati umjetnike hibridnog građanskog statusa kao predstavnike nacionalnih paviljona. Sličan je bio i koncept Kasselske Documente 11 čiji je kustos također bio Enwezor. Obje su manifestacije kritizirane kao bezuspješne po pitanju namjere, jer su i one bile jednako ekskluzivni, tek malo oprezniji, oblik internacionalizma.
Naprosto nije moguće dovoditi u pitanje zapadnjačke okvire reprezentacije, a istovremeno ih koristiti. Velike “white cube” izložbene sale imaju ulogu izoliranja i neutraliziranja raznovrsnih mogućnosti čitanja i implikacija koje umjetničko djelo nastalo u specifičnom kontekstu, a ne u zrakopraznom prostoru, može imati. Očito je da kustosova samokritika nije dovoljno duboko zagrebla, čime je u biti potvrdila zapadnjačke modele reprezentacije kao neupitne univerzalije. Također, s druge strane, koliko god politička kritika umjetničkih djela bila oštra, ovakve megalomanske festivalizirane izložbe još uvijek prizivaju pretpostavku da se kustos drži na nekoj lebdećoj poziciji iluzornog pogleda na svijet koju posjetitelji mogu zauzeti, ali ipak samo unutar okvira izložbenog prostora. To je poprilično očita stvar ako se obrati pozornost na modele ponašanja posjetitelja bijenala; konkretnije govoreći, pojedinci se dive razini osviještenosti autora radova kad ih vodič uputi na njihovu intenciju (jer bi je sami teško dokučili), ali se nitko od njih ne buni kad taj isti vodič prosvjeduje protiv organizacije bijenala jer je potplaćen.
Gorak okus kave Ipak, ne može se reći da nije bilo zanimljivih radova. Primjerice, From the Horde to the Bee Marca Fusinata sastojao se od stola na kojem su posjetitelji mogli ostaviti donaciju od 10€ za Milanski Primo Moroni Archive, kolekciju militantnog i kritičkog izdavaštva u Milanu od 1960. do danas, koji se nalazi u milanskoj zoni anarhističkih skvotova. Na stolu su se nalazile i reprodukcije nekih od anarhističkih i marksističkih tekstova koji se čuvaju u arhivu. Nadalje, rad švedske umjetnice Petre Bauer se sastojao od kronologije švedskog pokreta socijalističkog feminizma od 19. stoljeća na ovamo ispisanog na zidu pored kojeg se vrtjela dijaprojekcija fotografija navedenih grupa i događaja. Pozitivna stvar s ovim konkretnim radovima je što su relativno čitki, dok je većina njih bila odviše hermetična da bi se iz njih nešto izvuklo, pa čak i identificiralo bez vodiča. Naime, ove godine legende nisu sadržavale kratke opise radova, a s obzirom da je, posebice u Arsenalu, u prostorima bilo nagurano previše radova, uopće nije bilo jasno na što se koja legenda odnosi. U konačnici uopće nije bitna prezentacija ideja, nego to da se izdvoje objekti društveno angažiranih umjetničkih djela i strpaju na sigurno unutar zidina ekskluzivnog prostora izložbe. Tako, primjerice, u jednom od nacionalnih paviljona možete naći primjerke knjiga Judith Butler i Hanne Arendt izložene unutar vitrine, što dobro ilustrira rezultat kustoskog projekta prema materiji: prisvojit će se moguće kritike, čak i na vlastito djelovanje, i tu sve staje. Umjetnička djela koja su u svojem izvornom kontekstu mogla imati subverzivni učinak osakaćena su, izdvojena, učinjena nečitkima i u konačnosti impotentnima.
Posebno su u tom kontekstu zanimljivi paviljoni nekih od kompanija koje također sudjeluju na bijenalu. Digresija – u svojim počecima bijenale se sastojalo od zajedničke internacionalne izložbe, a zatim je jedne godine Belgija odlučila izgraditi svoj nacionalni paviljon, pa se cijela manifestacija počela razvijati u tom smjeru. Stoga je potpuno logično da, s obzirom na svoju političku moć, danas i kompanije imaju svoje paviljone. Lavazza je u suradnji s Velom, gradskom organizacijom koja se bavi razvojem trgovine, marketingom i poticanjem mobilnosti, ostvarila veliku izložbu pod naslovom From these hands koja se sastojala od 62 fotografije umjetnika Stevea McCurrya. Lavazza s McCurryem surađuje već 10 godina, a za ovu su priliku izložene fotografije radnika koji sudjeluju u proizvodnji kave iz 12 zemalja. Izrabljeni radnici na reprodukcijama velikih formata prikazani su poput svojevrsnih svetaca kojima mi dugujemo zahvalnost jer nam omogućavaju da uživamo u savršenom Lavazza proizvodu. Nije samo riječ o estetizaciji tuđe patnje. Ovakvim se projektima zauzima pozicija u kojoj kompanija priznaje negativne strane svoje proizvodnje, bez kojih očito ne može, ali sve što nudi kao odgovor je stav “Budimo zahvalni tim ljudima”, što bi impliciralo da je taj rad njihov izbor, a ne nužda. Lavazzini potrošači sad mogu čiste savjesti piti kavu jer su posvetili trenutak pažnje tim radnicima i bili ganuti njihovom požrtvovnošću.
Otpor prema nacionalnom identitetu Kad se prelazi put do Giardina i Arsenala po najfrekventnijoj ruti - od Trga sv. Marka preko Rive dei Schiavoni i Rive dei Sette Martiri - često se može naići na stensil grafite Anonymous Stateless Immigrants Pavilion s označenim smjerom kretanja koji ne vodi nigdje. Time se želi reći da iako su imigranti svugdje po Veneciji, oni nigdje nisu poželjni. Upravo ih se na ovim lokacijama može naći kako prodaju stvari, prose ili bježe od policije koja patrolira uokolo. Neki od tih pojedinaca su 2011. godine odlučili vizualizirati svoj “ilegalni status” sprejanjem putokaza koji će vas udaljiti od nacionalnih paviljona, ali i navesti vas da se izgubite po venecijanskim kalama. Dvije godine kasnije su neki od tih grafita obnovljeni, a dodani su i novi. Ove godine je učinjeno isto, ali je realiziran i video uradak How Far Would You Walk At Night? koji prati A.S.I. grafite ubrzanim hodom na dan otvaranja bijenala. Pitanje koje se postavlja je koliko bismo daleko bili spremni hodati noću u potrazi za skrovištem u strahu od nasilja, znajući da u konačnici skrovišta nema?
Koliko god militantna bila poruka koju umjetnik želi prenijeti, njegova je aktivna politička uloga onemoćana samom institucijom umjetnika-autora, s obzirom da medije i svijet umjetnosti zanimaju samo njegov identitet, nacionalnost i individualnost. Neatribuirano umjetničko djelo teško je spoznatljivo unutar sistema umjetnosti. A.S.I. ne žele u njemu sudjelovati i stoga ostaju anonimni. Također, oni su “apatridi” budući da zastarjeli centralizirani format bijenala temeljen na nacionalnoj podjeli negira mogući revolucionarni potencijal umjetnosti – čak i kada se radi o čitanju Marxa. Ovakva akcija kao konceptualna umjetnička praksa neosporno je postmoderna, pa stoga može u konačnici koegzistirati s “fašističkim bijenalom,” kako su ga nazvali prosvjednici iz 1968. godine. Ali nam je vrijedna jer preusmjerava dekonstrukciju perceptivnih kategorija u samu instituciju koja proizvodi te kategorije, a pri tome ne ovisi o njenim infrastrukturama i reprezentacijskim kontradikcijama. S tim da se pod institucijom ne misli tek na institucionalne strukture, već na institucionalni totalitet u koji je bijenale podvedeno – mreža povjerenika koja odgovara multinacionalnim kompanijama, koje pak odgovaraju logici globalnog sistema kasnog kapitalizma – sistema koji, s druge strane, ne može upravo bez anonimnih imigranata apatrida. A.S.I. stoga predstavlja estetsko-kritički prekid, infiltraciju i aproprijaciju koja propituje ono simboličko, psihopolitičko i ekonomsko funkcioniranje grada.
Grad Venecija, a i njezini građani, u mnogočemu ovise o bijenalu. Radi se o gigantskoj organizaciji koja se bavi čak i organiziranjem dijela karnevala. Države plaćaju ogromne cifre bijenalu kako bi na njemu sudjelovale, a istovremeno je zbog održavanja dobrih međunarodnih odnosa i poželjno da sudjeluju. U okviru takvog komercijalnog i politički manipulativnog događanja, svaki umjetnički rad s intencijom da bude kritičan ili koji je jednom bio potencijalno subverzivan u svojem originalnom kontekstu, ovdje je izgledao banalno. Svijet umjetnosti kao mjesto političke borbe za sad nema šansi na Venecijanskom bijenalu.