Dok se jedan broj bavi stanjem ove znanstvene discipline, a drugi rubnim umjetničkim praksama, oba broja zajednički se dotiču trenutnog političkog i umjetničkog konteksta
Među publikacijama iz Hrvatske predstavljenima na nedavnom sajmu knjiga u Leipzigu, no izvan nacionalnog štanda, nalazio se i časopis Život umjetnosti, koji je protekle godine ušao u ugledno društvo korisnika potpore austrijske zaklade ERSTE Stiftung. Naslovnice dva posljednja broja časopisa, objavljena tijekom 2013., možda čak izravnije nego njihov sadržaj, nesumnjivo upućuju na krizu institucija i krizu sustava i prijenosa znanja u Hrvatskoj i regiji. Dok pretposljednji broj, posvećen rubnosti umjetničkih praksi, otvara fotografija akcije Hamper prilikom koje je, u znak protesta protiv pravilnika o znanstvenim zvanjima, šestero znanstvenika spalilo vlastite radove ispred Filozofskog fakulteta u Zagrebu, posljednji, posvećen povijesti povijesti umjetnosti u regiji (Hrvatskoj, zemljama nekadašnje Jugoslavije i Istočnoj Evropi) i nedavno promoviran u Društvu povjesničara umjetnosti Hrvatske, otvara fotografija autorice Dragane Antolić s fasadom zatvorenog sarajevskog Zemaljskog muzeja. Na pročelju su razvijeni transparenti s nazivom “Muzej je zatvoren” koji se na prvi pogled čine umjetničkim projektom, a ne nedovoljno uslišanim protestom same institucije, što je potaknulo značajnu reakciju struke i izvan Bosne i Hercegovine i njezina neposrednog susjedstva, no bez nekih ozbiljnijih političkih posljedica.
Umjetnost u R/regiji Kako u uvodniku napominje gostujuća urednica posljednjeg broja, Ljiljana Kolešnik, objavljeni tekstovi nastavak su izlaganja održanih prilikom osnivanja Regionalnog centra za kulturu i nove medije pri Institutu za povijest umjetnosti 2012. god.: oni su snimka stanja, nulta točka kriznog krajobraza koji će se pokušati nadvladati udruženim snagama kako institucionalnih tako i izvaninstitucionalnih aktera. Regionalnoj povijesti umjetnosti pristupa se iz nekoliko geografskih i tematskih pozicija. Tako uvodnik urednice broja, koji daje pregled povijesti povijesti umjetnosti u Hrvatskoj, polazeći od samog uspostavljanja discipline i njezine komparativne analize u usporedbi sa susjednim sredinama, uključujući i nekadašnji jugoslavenski kulturni prostor. Važan iskorak predstavlja isticanje značaja nekih praksi koje su bile, ako ne izvaninstucionalne, onda barem izvan institucionalnog narativa o povijesti umjetnosti, s naglaskom na kustoske prakse i politiku izložbi, no da bi dobar dio povijesno ukorijenjenih anomalija rezultirao trenutačnom krizom institucija.
Slijedi nadahnuti esej Senadina Musabegovića, sarajevskog književnika i povjesničara umjetnosti, koji krizu institucija u Bosni i Hercegovini iščitava kroz kontekst nikad dovršene i permanentne tranzicije, što se u BiH, s društvenim uređenjem koje je nedavna pobuna građana prokazala uglavnom kao moneta za potkusurivanje političkih elita i neizmjeran prijezir spram samih građana. Uzroke paralize javnog dobra i velikih institucija baštinjenih od nekadašnjih režima (poput Zemaljskog muzeja, Muzeja Gavrila Principa, neoromaničke crkve u Mostaru) Musabegović detektira u etnonacionalizmu, koji, tek naizgled paradoksalno, u svom besramnom zaklinjanju u tradiciju istu uništava u samoj srži, otvarajući kroz lažni san o bratstvu, pa makar i utemeljenom na krvi, prostor za kapitalističko podjarmljivanje javnog.
S druge strane, rad skopskog teoretičara Nebojše Vilića o teorijskim aporijama unutar povijesnoumjetničke prakse, na prvi se pogled čini sve samo ne orijentiran na lokalnu problematiku. Polazi od termina radikalne povijesti umjetnosti Jonathana Harrisa i iznosi niz samopreispitujućih taktika odnosa znanja i povijesnosti spram pretpostavljene neukosti umjetničkog djela. No, tekst zaključuje pozivajući se na emancipatorsku pedagogiju Jacquesa Rancièrea, dosljedno izvodeći kako je potraga za poviješću umjetnosti ona koja će emancipirati i učitelja i učenika, u pozivu da se povijesti umjetnosti kao političkom projektu, pridoda i njezina kolektivna priroda. U regionalnom je kontekstu, gdje se ravnopravnost aktera u tom dijalogu često zanemaruje, ono od itekakve važnosti.
Irina Genova, profesorica na Novom bugarskom sveučilištu i autorica niza naslova koji su se bavili konstrukcijom nacionalne povijesti umjetnosti, u svom se prilogu bavi konstrukcijom moderniteta kroz nacionalnu povijest umjetnosti na bugarskom primjeru.
Paralelni narativi, intervencija samoarhivirajućih praksi u oficijelnu povijest umjetnosti, te dinamika sinkroniciteta i diskontinuiteta u novijim kustoskim čitanjima povijesti umjetnosti tema su članka rumunjskog povjesničara umjetnosti Christiana Naea. Polazište predstavlja novija kustoska naracija povijesti umjetnosti, koja se nerijetko kritički odnosi kako prema stanju tako i prema metodologijama istraživanja. Kroz analizu postava triju nedavnih izložbi u Parizu, Ljubljani i Budimpešti, Nae se bavi kontekstualizacijom djela i pojava, organizacijom arhiva koju su u takvoj vrsti izložbi postali gotovo neizbježni te, čemu se pridaje najviše prostora u tekstu, oprostorenjem vremena putem arhitektonskih i dizajnerskih intervencija. Pitajući se do koje mjere neslužbeno izražava neznanje zapadnjačkih povjesničara umjetnosti, u suspenziji ostaje pitanje koliko je riječ o manje ili više otvorenoj i svjesnoj kustoskoj stragiji koja dolazi iznutra, budući da je samo u slučaju izložbe Les Promesses du Passé, ko/autorica iz Zapadne Evrope.
Rubnost umjetničkih praksi Devedeset i drugi broj, posvećen rubnosti umjetničkih praksi, bavi se šire shvaćenim pojmom performativnog. Iza njega se ne krije samo performans kao umjetnički medij već strategija izvedbe, koreografije ili scenarija kao metodologija istraživanja u neortodoksnom sustavu što ga nudi umjetnost. Rubnost performansa se promatra dvojako: kao stjecište “drugih”, marginalnih praksi, ali i kao iskorak prema drugim umjetničkim iskazima, zamagljujući granice između njih i postavljajući se kao antipod modernističkoj zapovijedi o čistom mediju i jedinstvu forme i sadržaja. U tom se smislu čitanje rubnih umjetničkih praksi ne zadržava tek na mediju ili žanru, već polazi od samog ruba društvenosti na čijoj se ivici te prakse i održavaju. Rubna pozicija je i političko mjesto, postajući tako i pozornicom izvedbe.
Pišući o jednom od najkomplesnijih autorskih osobnosti današnjice, vizualnom umjetniku, lutkaru i redatelju Williamu Kentridgeu, Leonida Kovač polazi od njegove instalacije prikazane na trinaestoj, posljednjoj kasselskoj Documenti, “Odbijanje vremena”. U tekstu se minuciozno razmotavaju svi slojevi rada južnoafričkog umjetnika, i njegove nelagode pripadnošću privilegiranoj, bijeloj manjini. Tako se iza sadržajno i izvedbeno gusto isprepletene naracije o mjerenju svijeta i devetnaestom stoljeću koje je modernizaciju društva kondenzirano i dalekosežno provelo standardiziranjem i međusobnim povezivanjem uređaja za mjerenje vremena, skriva priča o kolonijalizmu i nesmiljenom podjarmljivanju ljudi i čitavog jednog kontintenta – afričkog - u službi kapitala. Takvi su veliki pothvati imali i temeljno razrađeni ideološki okvir: u ovom slučaju, to je prosvjetiteljstvo, čime se nadovezuju se na Kentridgeovo uprizorenje Mozartove opere “Čarobna frula “iz 2010. Niti povijesne avangarde, u radu “Ja nisam ja, konj nije moj” prisutne kroz reminiscenciju avangardnog teatra i njegove scenografije, ali i kinematografije, nisu nevine u svojim radikalnim zahtjevima.
Prepoznavajući i izlažući performativno u politici, barem u okvirima umjetničkog rada, nizozemski kontekstualni umjetnik Jonas Staal izokreće uvriježeni raspored moći u odnosu umjetnosti i politike unutar kojeg se politika u liberalnoj demokraciji nudi kao zaštitnica umjetničke slobode i autonomije. U tekstu koji je prije svega fokusiran na dva kompleksna poglavlja Staalovog rada, “Umjetnost, vlasništvo politike” u kojem se zamagljuje granica umjetnika, kustosa i naručitelja, autorica Irena Borić analizira dva poglavlja Staalovog projekta. U prvome se u muzejskom kontekstu izlažu umjetnička djela u vlasništvu političkih stranaka, no unatoč tome što barem nakratko prolaze proces muzealizacije, ključne su ipak izjave samih “kolekcionara. Drugo poglavlje istoimenog projekta reinterpretira prostor koji je izlagao nedavne cenzurirane radove u Nizozemskoj – Freethinkers Space, nastao pod okriljem Narodne stranke za slobodnu i demokraciju i Stranke slobode, e da bi predstavio uglavnom antiislamističke radove i karikature.
U eseju “Flanerizam kao performativna metoda i motiv u suvremenoj umjetnosti” autorica Silva Kalčić iznosi genealogiju jednog od ključnih pojmova modernosti, flâneura, no izvlačeći ga iz nezainteresirane buržujske dokolice u područje performativnog. Ta šetnja kroz povijest i gradske krajolike započinje s Courbetovom samoreprezentacijom na slici “Bonjour Monsieur Courbet”, preko niza primjera u kojima glavne uloge preuzimaju svjesni ili tek zatečeni gradski šetači: od skandalozne šetnje VALIE EXPORT i Petera Weibela do reinterpretacije filmskih sekvenci u izvedbi Cindy Sherman ili Pipilotti Rist preko koreografije egzodusa u radu Shirin Neshat do prijeteće anonimnosti koju, prekriven vizirom motorističke kacige, izvodi Slaven Tolj, te, konačno, umjetničke intervencije Grupe 4 koja zanemaren i donekle nepristupačan javni prostor, reći će zagrebački Gornji grad, pretvara u pozornicu a sve prolaznike u – ravnopravne izvođače. Izvedba flanerskih skitnji gradom stoji kao prefiguracija procesualnog, u kojemu se život, u tom sretnom kratkotrajnom spoju tijela u pokretu i njegova okoliša, ostvaruje kao čista aktivnost.
Među brojnim primjerima Kalčić navodi i Sophie Calle i njezin beskompromisan rad “Venecijanski apartman” u kojemu umjetnica tijekom određenog vremenskog razdoblja prati slučajno odabranog poznanika bez njegova znanja, ili kasnijeg pristanka. Opusom Sophie Calle kao izvedbom umjetničke biografije bavi se Petra Belc u iscrpnom eseju koji sažimlje i analizira nekoliko ključnih autoričinih djela da bi se kroz njih dao uvid u mukotrpan i složen proces konstruiranja jednog od njezinih identiteta.
Nizom iscrpnih studija pojedinačnih umjetničkih strategija, ili individualnih metodologija, da prizovemo parafrazu koja je naslovila studiju posvećenu radu Haralda Szeemanna, devedeset i drugi je broj Života umjetnosti, moglo bi se reći, unaprijed ponudio barem djelomičan odgovor na krizu institucija koja će biti prepoznata i obrađena u posljednjem broju. Oba broja kvalitetom sadržaja pozivaju na višestruko čitanje, potvrđujući tako odluku glavne urednice Sandre Križić Roban koja već unatrag nekoliko godina poziva gostujuće urednike i urednice, osiguravajući tako ne samo tematsku širinu pojedinih brojeva, već i velik broj međunarodnih, ali i tek dolazećih, iznimno zanimljivih, suradnica i suradnika.