Dušan Milenković  

Krv, znoj i džez

Ritam ludila (Whiplash), r. Damien Chazelle, SAD, 2014.

Izvanredan uspeh filma Ritam ludila na nedavnoj dodeli Oskara, na kojoj je film dobio ukupno tri nagrade, predstavlja odličan povod za preispitivanje umetničkih dometa tog ostvarenja. Glumac Džej Kej Simons (J. K. Simmons) vratio se s dodele s nagradom za najbolju sporednu ulogu – ulogu profesora i vođe big benda Terensa Flečera (Terence Fletcher), a ekipa koja je učestvovala u stvaranju filma nagrađena je i za miks zvuka i video montažu. Poseban podsticaj za naknadno promišljanje određenih aspekata filma pobuđuju i mnogobrojni tekstovi o tom filmu koji uglavnom problematizuju način na koji je u njemu prikazano džez muziciranje.

Vanmuzičke težnje mladog Endrjua Nimana U odličnom članku Getting jazz right in the movies objavljenom na sajtu newyorker.com, posebno se ističe, a zatim i dodatno radikalizuje poređenje između mladog bubnjara Endrjua Nimana (Andrew Neimann), čiju ulogu tumači glumac Majls Teler (Miles Teller) i Čarlija Parkera (Charlie Parker). I pored Parkerovog neuspeha tokom džem sešna s bubnjarom Džoom Džonsom (Jo Jones), o kome se govori u filmu, taj članak naglašava da Parker nastavlja da svira sa svojim bendom i razvija svoje muzičke ideje, dok se mladi bubnjar iz filma ne samo povlači u svoju sobu radi vežbanja, već se povlači i iz svoje prve mladalačke ljubavi. Takođe, mladi Niman ne vežba džez standarde sa svojim vršnjacima niti razgovara s njima o poznatim džez albumima. S druge strane, svaki njegov kontakt s drugim mladim muzičarima svodi se na čistu kompeticiju i upoređivanje – to nije slučaj samo u njegovom odnosu sa drugim mladim bubnjarima, već i sa ostalim muzičarima u bendu.

Muziciranje mladog bubnjara u filmu svodi se na razvijanje bubnjarske tehnike, s posebnim isticanjem brzine sviranja kao najočiglednijeg aspekta usavršavanja jednog instrumenta. Motiv takmičenja muzičara na osnovu njihove muzičke tehnike, a posebno njihove brzine, važan je deo mnogih filmova o muzici: dovoljno je da se prisetimo gitarskog duela u filmu Crossroads (1986.), koji kulminira upravo u trenutku kada brzina postane kriterijum. Međutim, dok u filmu Crossroads još uvek ima (bar) nekih muzičkih težnji glavnog junaka – da nauči da svira blues, da otkrije zaboravljenu pesmu Roberta Džonsona (Robert Johnson) i sl. – izgleda da je u filmu Whiplash specifično muzički aspekt muziciranja potpuno ostavljen po strani. U nagrađenom filmu nalazimo najpre Nimanovu težnju k ulasku u takmičarski bend koledža, a zatim i težnju ka svojevrsnoj društvenoj afirmaciji koju on ispoljava u razgovoru prilikom porodičnog okupljanja, posežući za primerom Čarlija Parkera. Motivacija mladog bubnjara se do kraja filma samo neznatno transformiše u želju za dokazivanjem i dosezanjem hrabrosti i upornosti kao ključnih osobina koje dovode do uspeha. Takvi vanmuzički ideali dodatno se promovišu i time što se pokazuje da i ostali članovi big benda izmišljenog Šejfer (Shaffer) univerziteta takođe ispoljavaju iste težnje, a ponašanje drugih ne komentarišu između sebe, već ga prihvataju kao uobičajeno postupanje u tim okolnostima.

Motivi žurbe i kašnjenja U samim scenama u filmu čak se i nehotično ispoljava pravi (be)smisao tehničkog usavršavanja. Takozvani "dupli sving" (double time swing) koji mladom Nimanu zadaje toliko muka prilikom vežbanja uopšte ne zvuči isto tokom nadmetanja trojice mladih bubnjara na jednoj od proba big benda. Štaviše, gotovo nekontrolisano udaranje bubnjeva do koga dolazi u sceni Nimanovog vežbanja u kojoj se javljaju prvi žuljevi na njegovim rukama nikad ne bi dovelo do prave bubnjarske tehnike. To potvrđuje i Mark Šerman (Mark Sherman), džez profesor Džulijard škole (Juilliard School), u članku Ask a Juilliard professor: how real is Whiplash? na sajtu vulture.com. On napominje da bi već takvo držanje palica, koje bi dovelo do krvarenja, bilo daleko od svakog muziciranja. Čini se da je u tim scenama na delu klasična rediteljska dramatizacija radnje; svi aspekti njegovog vežbanja bubnjeva – glasno udaranje, neprestani pokušaji da odsvira jednu ritmičku frazu, mučenički izraz lica, nestrpljenje i neuspeh, a zatim i krv – unose nemir i u same gledaoce, čime se postiže odgovarajući emotivni naboj koji drži pažnju tokom gledanja filma.

Nema sumnje da je lik Nimanovog profesora Flečera direktno modelovan po uzoru na ponašanje Badija Riča (Buddy Rich) zabeleženog na poznatim snimcima iz autobusa (Bus Tapes), u kojima se otkriva njegovo drsko ponašanje prema članovima svog benda. Međutim, čini se da autor pomenutog članka, Getting jazz right in the movies, odlazi i korak dalje i Badija Riča uzima više kao TV zvezdu i virtuoza na bubnjevima, nego što ga proglašava džez muzičarem u pravom smislu. Dok se u određivanju Badija Riča prevashodno kao TV zvezde otkriva izvesna pristrasnost autora članka, njegova bubnjarska virtuoznost ovde je istaknuta da bi se izvelo adekvatno poređenje s muzičkom delatnošću glavnog lika filma Whiplash. Na taj način, ličnost Badija Riča postaje sveprisutna u radnji filma i funkcioniše kao svojevrsna spona između profesora i mladog bubnjara. Međutim, smatram da to drugo poređenje, o kome govori pomenuti članak, nikako ne može biti izvedeno do kraja. Da bismo to razmotrili, možemo uporediti verziju džez standarda Caravan koju nalazimo na kraju filma, s dvema verzijama iste pesme koje izvodi Badi Rič: televizijskim nastupom s orkestrom Harija Džejmsa (Harry James) iz 1965. godine i izvođenjem te pesme sa sekstetom na albumu Blues Caravan iz 1962. godine. Dok se prvi, televizijski nastup može uzeti kao model za završnu scenu filma Whiplash, budući da se veći deo izvođenja sastoji od senzacionalnog Badijevog soloa, to nije slučaj u verziji sa sekstetom, u kojoj je više prostora ostavljeno i za improvizaciju drugih muzičara. Razume se da sama formacija benda utiče na aranžman pomenutog džez standarda pa je inovativnost u pogledu aranžmana važnija kada se radi o izvođenju jednog big benda, dok su aranžmani slobodniji, a često i jednostavniji kod manjih sastava. Međutim, različite muzičke prakse koje primenjuje Badi Rič u pomenutim izvođenjima, zatim njegova zavidna diskografija, a na kraju i njegova kompozitorska sposobnost, samo su neki od aspekata koji potvrđuju da je njegova virtuoznost uglavnom stavljena u službu samog džez muziciranja. To nije slučaj sa likom mladog Nimana, čije je muziciranje isključivo okrenuto potrebama takmičarskog big benda. U tom smislu, izgleda da muzička delatnost tog mladog bubnjara podjednako stoji nasuprot muziciranju Badija Riča, kao što je to bio slučaj i u prethodno opisanom poređenju s Čarlijem Parkerom.

Na trenutak se možemo odmoriti od zapetljanog razmatranja stanja muzike u filmu i ukazati na dva interesantna umetnička motiva koji su uticali na pozitivnu ocenu komisije za nagradu Akademije. Radi se o motivima žurbe i kašnjenja. (Da bih pokazao ulogu tih motiva, ovde sam malo slobodnije preveo engleske reči "rushing" i "dragging" koje u kontekstu filma imaju ulogu u terminološkom fiksiranju muzičkog ubrzavanja odnosno usporavanja). Ti motivi se javljaju u već čuvenoj sceni, u kojoj Flečer udara šamare mladom Nimanu kako bi ga na brutalan način uverio u važnost poštovanja tempa pesme. Čini se da je reditelj celokupnu dinamiku filma uredio uz pomoć tih orijentira. Štaviše, celokupan život glavnog junaka filma protkan je žurbom odnosno kašnjenjem – on već na samom početku filma žuri da dosegne sviralačku tehniku, svojstvenu mnogo iskusnijim bubnjarima kao što je njegov idol Badi Rič. S druge strane, on kaska za životom svojih vršnjaka, koji svoje slobodno vreme koriste za druženje na žurkama ili sa svojim devojkama, dok on, prema sopstvenim rečima, i dalje odlazi u bioskop jedino sa svojim ocem. On kasni na prvu probu a takmičarskim bendom, pa u strahu žuri da stigne na nju što pre. Imao je sreće što mu je Flečer, usled svoje nenadmašive strogosti, naglasio da dođe u šest sati ujutru, čitavih tri sata pre zakazanog početka probe. Nadalje, on žuri s uvežbavanjem pomenutog duplog svinga, kako ne bi izgubio svoje učešće u takmičarskom delu. Konačno, on kasni na drugo takmičenje big benda, a usled žurbe u vožnji automobila, dolazi i do udesa. Upravo u toj povezanosti ključnih motiva u filmu sa samom dinamikom njegove radnje leži nesumnjiva umetnička vrednost ovog ostvarenja.

Prokletstvo "dobro obavljenog posla" Perfekcionizam, virtuoznost, a ponajviše brzina sviranja jesu vrline koje zagovara Terens Flečer prilikom vođenja takmičarskog big benda Šejfer univerziteta. Ako to imamo u vidu, Flečerov nastup u džez klubu, nakon kojega dolazi do ponovnog uspostavljanja kontakta između Flečera i Nimana, može delovati kao izvestan kontrast u odnosu na njegovu praksu vođe benda. U toj sceni filma zatičemo Flečera kako na klaviru s bendom izvodi džez baladu sporog tempa, svodeći svoje muziciranje na upotrebu svega nekoliko fraza i akordâ. Postoje brojni razlozi na osnovu kojih bismo mogli opravdati zašto se reditelj Dejmijen Šazel (Damien Chazelle) odlučio da Flečer izvodi baš takvu pesmu. To može biti slučaj zbog toga što je većina drugih numera u filmu dinamičnija pa se na ovaj način uspostavlja određeni balans između muzičkih delova filma, ili se stvara svojevrsno "zatišje pred buru". S druge strane, taj momenat može biti protumačen i kao jedno isticanje emotivnije strane Flečerove prirode, koja posvedočuje da je iskrena zaljubljenost u muziku ipak uzrok svih njegovih ekstremnih principa u vođenju benda. Ublažavanje negativnog lika Flečera ima svoju istoriju tokom kreiranja tog filma pa je tako došlo i do naknadnog izbacivanja jedne od scena u kojima se ta strana njegove prirode manifestuje. (O tome čitati u članku A Whiplash deleted scene and the Hollywood education of Damien Chazelle, na sajtu ew.com). Međutim, smatram da je pravi razlog takvog postupanja reditelja upravo ukazivanje na prave razloge Flečerove vojničke torture džez omladinaca. Flečerova vizija u radu s takmičarskim big bendom nije specifično muzička, već muzičko-pedagoška. Drugim rečima, Flečer ne želi da njegov bend samo besprekorno izvede pred publikom ili komisijom takmičenja te aranžmane koje im je on zadao. Flečerov cilj je obrazovanje nove džez zvezde koja će spasiti džez od propasti. Ovde je svakako uočljiv upliv dobrih Flečerovih namera koje su u tom slučaju vodile do pakla. On o tome i sam govori u filmu sledećim rečima: "Ja zapravo nikad nisam imao Čarlija Parkera." Ovde je implicitno prisutna još jedna Flečerova tvrdnja: ni sam Flečer nikad nije bio Čarli Parker, odnosno muzičar tog kova. Ovde ne želim da vršim prosto psihologiziranje i da zaključim da u njegovom ličnom neuspehu leže razlozi za njegovu strogost u vođenju big benda. Time želim da pokažem da je njegov jedini cilj "proizvodnja" jednog Čarlija Parkera novog doba. Kad to ne bi bio slučaj, Caravan bi mogao biti odsviran i u sporijem tempu – ne postoje specifično muzički razlozi za odabir takvog tempa. On je ubeđen da će njegove pedagoške metode koje od studenata očekuju da stalno prekoračuju sopstvene mogućnosti, na kraju ipak uroditi plodom. Međutim, on je u tom zadatku ispustio samo muziciranje kao krajnji cilj muzičkog obrazovanja i potpuno se okrenuo perfekciji, koja bi u krajnjoj instanci navodno izrodila inovativnost. Nasuprot njegovoj pedagoškoj delatnosti stoji njegova slobodna muzička delatnost, kao što je njegovo muziciranje u džez klubu, u kome sama muzika još uvek funkcioniše kao jedini pravi zadatak muzičara. Njegovo sviranje u klubu je jednostavno, lišeno potrebe za dokazivanjem, a on sam je sasvim prepušten pesmi koju izvodi.

U razgovoru s Nimanom Flečer dolazi do interesantnog, ali varljivog stava da ne postoje dve reči u engleskom jeziku koje mogu naneti više štete nešto što su to "good job" (pored doslovnijeg prevoda frazom "dobar posao" može se ponuditi i fraza "dobro urađeno"). Izgleda da članak Getting jazz right in the movies, s kojim stalno ulazim u polemiku u ovom tekstu, ni tu frazu nije sasvim shvatio u njenom punom značenju. Fraza "good job" u engleskom nije jakog intenziteta, već više služi učtivom izbegavanju davanja iskrenog mišljenja o nekoj temi. I u našem jeziku formulacije kao što su "okej je to" ili "dobro je" često imaju upravo takvu primenu. Ipak, članak o kome ovde govorim jeste u pravu kada naglašava da te reči ne smeju biti izvor motivacije mladom muzičaru – on mora naći težnju k muzičkom napretku u samom sebi. Međutim, autor članka potpuno previđa da su i mladom muzičaru ne samo poznate sve komunikacijske konvencije po kojima se "dobro" i "odlično" sasvim razlikuju, već bih naglasio i to da će mladi muzičar još i više obraćati pažnju na te finese u značenju, ako mu se u tom trenutku obraća iskusniji muzičar. Izgleda da toga nije svestan ni Flečer, koji u kontekstu tog razgovora odjednom prelazi s nivoa rečenog na nivo načina na koji je nešto rečeno i zaključuje da se nikad neće izviniti za način na koji je pokušao da izvuče maksimum iz talentovanih studenata.

Problematično razumevanje muzike Iz izloženih razloga problematika adekvatne forme obrazovanja i podsticanja mladih muzičara polako se nameće kao najvažnija tema tog filma, dok se muzičko obrazovanje uzima kao prigodna forma za obradu te teme. Na isti način se može interpretirati i odnos između trenera i igrača u jednom sportu, kao i između oficira i njegovih vojnika. Razlika između takve vrste umetničkog vođstva i ostalih oblika ovakve interakcije u životu ipak postoji, a sastoji se u tome što se svi vidovi umetničkog vođstva nalaze na mnogo klizavijem terenu. Umetničko vođstvo može se posebno dovesti u pitanje kada se radi o džez muziciranju, koje gotovo da funkcioniše kao sinonim za slobodnu muzičku ekspresiju u solo improvizaciji. Zbog toga se radnja ovog filma i odvija na najstabilnijem temelju problema muzičke tehnike mladih studenata. Pravila muzičkog izvođenja u pogledu tehnike često su sasvim nedvosmislena – nije potrebno mnogo objašnjavati da je neophodno svirati u zadatom tempu, kao i da treba čitati note pažljivo i s obraćanjem pažnje na svakojake sitnice. U tom smislu, muzička pravila su podjednako jasna kao i bazična pravila u sportu. Međutim, problem filma Whiplash sastoji se u tome što se kompletan muzički život mladog studenta muzike prikazuje samo iz te perspektive, pa se time ostavlja utisak (posebno kod gledalaca koji nemaju sasvim jasan uvid u prirodu muziciranja) da se ovim prikazom obelodanjuje i sama suština muzike. Na taj način, muzika se prikazuje kao sasvim bliska zvaničnom tumačenju sporta, prema kome je takmičenje krajnji cilj svake igre. Ovakvo tumačenje još je i dodatno potpomognuto sadašnjom situacijom u kulturi, u kojoj emisije kao što su "Ja imam talenat" predstavljaju jedini izlet u muziku za mnoge ljude koji s njom dolaze u dodir samo na žurkama ili u kafani. Udruženo s virtuoznošću koja svakog ostavlja bez daha (a virtuoznost je čak i posebno očita u sviranju bubnjeva kao instrumenta neodređene visine tona, dok bi harmonijska i melodijska virtuoznost mogla izazvati i kontraefekat) ovakvo tumačenje približava prikaz muzičkog umeća u ovom filmu jednoj potpuno drugačijoj oblasti društvenog života – industriji zabave, odnosno, radikalnije rečeno, veštini koja je bliža cirkusu.

Na tom tragu, približavamo se govoru o kraju filma, koji u ovom slučaju mora biti protumačen kao kulminacija svih prethodnih događaja u filmu: nastup pred publikom u prestižnoj dvorani s bendom sačinjenim od iskusnih muzičara prosto ne može biti drugačije shvaćen. Uprkos izvesnoj osveti Nimanu koju Flečer pokušava da ostvari izvođenjem sasvim drugačijeg repertoara od onog koji je Nimanu poznat, mladi bubnjar uspeva da se izbori za svojih pet minuta slave započinjući izvođenje dobro uvežbanog aranžmana već pomenutog standarda Caravan. Ostavimo po strani sasvim nemoguću situaciju koja je u toj sceni prikazana: Niman počinje da svira baš onakav aranžman tog standarda kakav je izvodio s bendom Šejfer univerziteta, a zatim ceo Flečerov bend, sačinjen od drugih muzičara koji s tim unverzitetom nemaju nikakve veze, nastavlja s izvođenjem tog aranžmana, kao da ga svaki od muzičara ima u malom prstu. Aranžmani za big bend prosto se ne mogu svesti na improvizaciju i spontano izvođenje određenih standarda, zbog brojnosti i raznovrsnosti instrumenata u big bendu, dok je to ipak donekle moguće u manjim džez sastavima. Takođe je malo verovatno da je Flečer iskoristio pomenuti aranžman tog standarda i u vođenju benda: time njegova osveta ne bi bila potpuna. Nezavisno od tog problema, poslednja scena u filmu očito treba da prikaže da su prave vrednosti – marljivo vežbanje, trud i upornost – konačno dobile svoju punu afirmaciju. Međutim, da li je to istovremeno i muzička afirmacija, odnosno, da li je konačno naš junak Niman došao do prave muzike? Verzija standarda Caravan na kraju filma, pored komplikovanog aranžmana za big bend, sadrži svega jedan solo na trombonu, a zatim dva soloa na bubnjevima, od kojih je drugi, neočekivani, strahovito dug. Iako je ta muzička praksa bliska senzacionalnom nastupu Badija Riča, o kojem smo govorili vezujući se za primer televizijskog izvođenja tog standarda, izgleda da ta verzija drastično prevazilazi i pomenuti Badijev nastup i približava se potpunoj afirmaciji virtuoznih bubnjarskih vratolomija. Muzički cirkus u koji se pretvara to izvođenje ne samo da negira muziciranje kao krajnji cilj muzičkog obrazovanja, već donosi još jedan sasvim naivan momenat u zaključnim delovima filma. Niman, koji je u međuvremenu potpuno zapostavio sviranje bubnjeva, odjednom dobija Flečerovu ponudu za svirku koja će se odigrati uskoro. Nakon toga mi zatičemo Nimana u punom sjaju na finalnom nastupu, s tehnikom koja daleko prevazilazi njegove bubnjarske sposobnosti koje je prethodno imao u danima kada je vežbao do krvi. Na taj način film se okreće protiv poslednje slamke za koju se želi uhvatiti: na kraju ne pobeđuje marljiv rad, već inat koji je zaigrao u Nimanovoj svesti. Jaka želja pobeđuje sve – to je jedino što nam film na samom kraju može ponuditi. Da li je krvarenje iz prve polovine filma bilo uopšte potrebno, da li je bilo nužno da se Niman odrekne celokupnog društvenog života? Kratak vremenski period za koji je Niman uvežbao sve što je potrebno da bi zablistao na finalnom nastupu te stavove sasvim dovodi u pitanje.

Time se ovaj tekst približava zaključku prema kome je ne samo slika o muzičkoj umetnosti vrlo iskrivljeno prikazana u ovom filmu, već je i najočitija veština muziciranja na kraju filma izgubila svoj dignitet. Svojevrsni hepiend na kraju filma uljuljkava nas tako da ne primetimo te nedoslednosti – film nas motiviše da navijamo za mladog bubnjara u njegovom finalnom dokazivanju. Ovde se ne slažem s autorom prikaza filma na sajtu jazzin.com prema kome je Whiplash imun na "razvodnjavanja i predvidivosti". U momentu kada se posle poraza Niman vraća na scenu, mi već znamo da će on "pobediti". Upravo u pojmovima pobede i dokazivanja leži ključ za tumačenje filma: on i jeste nastao kako bi kritikovao manipulaciju i preveliki pritisak koji oseća čovek u savremenom obrazovanju. Ipak, prema mom mišljenju, ovaj film (nažalost) nije film o džezu; on ne govori o muzici, pa ni o umetnosti uopšte. Sličnom zaključku približava se i više puta pomenuti tekst Getting jazz right in the movies. Posebno naglašavam da tim zaključkom ne želim ništa da tvrdim o vrednosti filma, već samo želim da ponudim određeno preusmeravanje pažnje gledalaca k nekim drugim aspektima filma, nezavisno od površine njegove radnje, koja je svakako usko vezana za savremeni muzički život.