Kućica za preživjele

Sjediš i gledaš pozornicu

Ali nečemu si okrenuo leđa –

Čemu konkretno?

Streljačkom odredu

Čiji nam meci raznose šije

A čitave su nacije uhvaćene

Kako gledaju u pogrešnom smjeru

Zato te želim pitati

Što si zaboravila vidjeti

Na putu ovamo.

Edward Bond

Jedan od prizora iz predstave Šine Milene Marković uključuje gradnju ljupke kućice za mačku, sa žutim prozorima i plavim vratima, starinskim kosim krovićem i obvezatnim dimnjakom (da maci ne bude hladno), čak i sa selotejpom po podu, čija se blistava površina krznenoj kućevlasnici ima učiniti kao lakirani parket, po kojem će mica-maca hodati “na prstima”, da ne ošteti fini rad predanih građevinskih radnika. Iako izvanredno sugestivni beogradski glumac Nebojša Glogovac u ulozi Gadnog ovu harmsovsku stambenu idilu promatra s čokanjčetom rakije u ruci, ljuljajući se lagano dok govori i jedva susprežući erupciju podrugljivog smijeha na račun čekića i četke u ruci Debila ili “retardiranog” člana destruktivnog muškog klana (ista grupa nasilnika determinira sve situacije predstave) kojem je povjerena izgradnja kućice, lice koje publika promatra tijekom ovog prizora jest smrknuta i mirna fizionomija bezdomnog Junaka u interpretaciji Gorana Šušljika. Dok Gadni s namještenom ozbiljnošću objašnjava kako je kućica za mačke neophodna njegovoj kćeri, Junak sve strastvenije, sve ljuće traži da se i njemu izgradi sličan dom. Debil i Gadni indignirano odbijaju ovu “skarednu” pomisao: pa ne mogu ljudi i mačke imati iste nastambe! Nije red. No iza zafrkancije na temu životinjskog luksuza jasno se ocrtava užas ljudskog bezdomništva, jer Junakova “ekipa” cijelog života nije imala ništa osim ulice. Utoliko je režijska odluka Slobodana Unkovskog da toj maloj i dražesnoj nastambi pokloni najveće značenje u predstavi Šine apsolutno opravdana: možda se iza godina i godina huliganskog potucanja po gradskim javnim prostorima, po nogometnim stadionima i ratištima krije ne samo potreba za mjestom pripadanja nego i za sigurnim prostorom obiteljske brižnosti, za “čarobnom kućicom”, čijim je članovima, primjerice, stalo do vlastite djece – barem onoliko koliko im je stalo do vlastitih mačaka.

Velika kuća i potpuni mrak

Posljednji prizor Šina, međutim, osporava mogućnost da djeca ulice ikad pronađu vlastiti dom. U prostoru onkraj granica ovog svijeta, paklu ili raju, konačno ih dočekuje uvećana replika kuće za mačke, ali lutalice se u njoj ne snalaze. Prekasno je. Oni koji su cijelog života naučili jedino jezik uskrate i nasilja ne mogu ni u odajama blaženstva pronaći vlastitu sobu. Dugačka trakavica besmisla ne pretvara se u leptirića pronađene pravde, reinkarniranog dostojanstva. Sve ono iza egzistencije isto je kao i ovo što smo upoznali za života. Što ako je život prošao bez tragičke ili ikakve spoznaje? Ništa. Ništavilo. Taj manjak povjerenja u moć prosvjetljenja ili samosagledavanja susrećemo i u finalu drame Skakavaci Biljane Srbljanović, čija posljednja replika uključuje Voju Brajevića, zgrčenog na podu i prevrnutog na leđa poput Kafkina kukca, s tekstom Ako moždana kap krene pre no što bilo šta shvatim, onda nastaje potpuni mrak... Srpske predstave složno govore o mračnoj, crnoj kutiji presahlog osjećaja odgovornosti te raznorodnim stanjima agonije i/ili depresije kao posljedice ove sumorne “pomirenosti sa sudbinom” ideologijske poništenosti vlastitog života i ravnodušnosti prema gubitku tuđih života. U Šinama postoje scene koje prelaze sve granice realističke motivacije, nalikujući psihotičnim halucinacijama, primjerice scena u kojoj srpski vojnik ljubazno poziva zarobljenu muslimanku čija je obitelj upravo zaklana da s njim podijeli njegov beogradski stan, nježno je cjelivajući, dok mu ona uzvraća poljupce. Zanimljivo je da se i ovdje pojavljuje momenat evokacije “zajedničke kuće”, ali ne kao stvarnog mjesta, nego kao umiruće utopije na koju očito više nema povratka: uskoro je svim protagonistima izginuti u ratom razorenoj bosanskoj kući.

Izbrisana (ratna) geografija

Spomenuta lociranost srpskih ratova u neko konkretnije mjesto izvan Srbije (pri čemu je “Bosna” veoma široka odrednica) ujedno je i jedini nagovještaj da gledamo predstave o državi koja je u najrecentnijoj povijesti ratovala na brojnim izvansrpskim lokacijama, dakle u Hrvatskoj i u Bosni i Hercegovini i na Kosovu, što znači da nije “slučajno” spala na prosjački štap, niti su joj sankcije iz čistog mira pale s neba. Zanimljivo je da u sva tri komada ti “drugi” ili nesrbi na čijem se teritoriju ratovalo, ili ne postoje ili imaju ulogu provokatora i ubojica – što se posebno odnosi na Slavonce i Dalmatince, kao paradigme zlostavljanja srpskog dostojanstva u Šinama. Eskapizam Srbije koja je na sceni prikazana kao ispaćena stradalnica nekih neodređenih neprijatelja doseže upravo nevjerojatne razmjere, najviše podsjećajući na Njemačku po završetku Drugog svjetskog rata: poraženu naciju koja još dugo nije mogla priznati vlastiti fašizam, tražeći opravdanja u unutarnjim izdajama i vanjskim neprijateljima. Tako je i u srpskim predstavama: dopušteni su prikazi “arhetipskog” nasilja: ali zabranjeno je dotaknuti se konkretnih (i na žalost još aktualnih) programa etničke mržnje.

U Skakavcima, kuće su iznutra zatvorene, kuća je drugo ime za obiteljsku patologiju, pri čemu tri generacije koje zakratko ili zadugo žive pod istim krovom nemaju ama baš ništa zajedničko. Manjak bliskosti upućuje na odgojne promašaje barem dviju roditeljskih generacija, koje Dejan Mijač postavlja u gotovo žovijalnom tonu nizanja “prizora iz kućnog života”. Srpski ratni pohodi u Skakavcima se spominju samo kao “ubijanje civila”, ponovo bez ikakve geografske specifikacije.

Kuća bez vrata

Hadersfild Uglješe Šajtinca također se otvara prizorom potpuno razorenog doma u koji ljutito stupa alkoholizirani Otac, trga vrata s vratnica, izvrijeđa trijeznog i stoički nepomičnog Sina (očinski tekst: E, jebo sam ti mater. Šta si ti? Ti si nula! Ništa!), te odlazi prodati istrgli komad drveta za novu količinu rakijaške utjehe. Sin se izdržava pišući radijske recenzije i podučavajući srednjoškolke Hamletu, no čini se kao da je fizički srastao s propalim zidovima, stolovima i krevetom svoje devastirane kuće. Naziv drame upućuje na “ono drugo” mjesto, egzil, lokaciju na kojoj danas možemo naći sve srpske građanke i građane kojima je državno ratno nasilje bilo neprihvatljiva opcija. Oni koji su ostali “doma” nisu ljutiti, nego su ponosni na one koji su otišli. Ako se ičega srame, srame se svoje “ukorijenjenosti”. Cijeli zaplet Hadersfilda zapravo je ljuštenje slojeva posramljenosti. Najprije one ekonomske, zbog vrišteće neimaštine. Zatim političke osramoćenosti (Mi smo nule. Kurtoni. S viškom inteligencije) – zbog vojne “upotrijebljenosti” regrutirane nacije. Potom i emocionalne, zbog kraha ljubavnih i prijateljskih odnosa u političkom paklu. Naposljetku, i spiritualne sramote, zbog potrebe domaćina da surovo ponizi bilo koga, možda i najboljeg prijatelja, kako bi barem na trenutak osjećao “premoć”. Jedino lik bolesnog Ivana izmiče ustajalom, sveprisutnom, otrovnom “zraku” opće sramote. U maestralno preciznoj izvedbi Nebojše Glogovca, Ivanov život na haldolima ili lijeku protiv shizofrenije portretiran je posebnom ukočenoću tijela, dugim stankama između posebno teških iskaza, izbjegavanjem tuđih pogleda, sitnim tikovima i zamuckivanjima, skrivanjem drhtavih ruku u džepove, osobitim dikcijskim nijansama preglasnog, gotovo “rafalnog” govorenja u stanju uzrujanosti. Zanimljivo je da u dva ugošćena dramska teksta, Skakavcima i Hadersfildu, mudrost pripada ludima: priprostoj proročici Nadeždi te bolesnom vjerskom fanatiku Ivanu. Na djelu je svojevrsni “ruski sindrom” beznađa, u kojem sloboda govora i pravo na istinite rečenice smije poticati isključivo od potpunih socijalnih autsajdera. Ostali bi zbog istih replika mogli nastradati, odnosno njih je posve prožeo strah od bezdušnosti samog političkog režima. Luđacima po istom principu pripada i velikodušnost, kao i mogućnost opraštanja: još dvije politički krajnje nepoželjne orijentacije u novijoj srpskoj drami. Zajednički plač Nebojše Glogovca (Ivana) i Gorana Šušljika (Raše) stoga je najsnažnije mjesto sve tri predstave, jer omogućava da se pozornica konačno otvori iskustvu poraza. Držeći se jedan za drugoga i jecajući, ova dvojica na nekoliko trenutaka ukidaju vladavinu beznadne mačističke i militarističke himbe; izlaze iz zatvora generalske skamenjenosti emocija ili stalne spremnosti na najgore. Upravo plačući ovi likovi nisu žrtve, već ljudi otvoreni najtežoj osobnoj hrabrosti izricanja višestruko tabuiranog sadržaja.

Kućice u teorijskim “formularima”

K tome, riječ je o likovima koji znaju da su osuđeni na samoću, autodestruktivnost, bijedu, ponavljanje svih vrsta osobne i socijalne nemoći. No među njima je nekim čudom još živa mogućnost prijateljstva onkraj feudalnog poimanja muške “časti”, s obostranim razumijevanjem rastućeg očaja. Zbog toga je Hadersfild velika predstava, za koju je savršeno irelevantno pripada li dramskom ili postdramskom teatru: upravo se na predlošku stvarno moćnog scenskog događaja (u koje je uključen čitav niz neverbalnih i verbalnih komponenti) razumije koliko su smiješno nedostatne klasifikacijske odrednice poput “eksperimentalnog” ili “klasičnog” izvedbenog postupka. Živi teatar toliko je bogatiji od teorijskog žargona, od pomodnih poštapalica. Jer kao što “inovativno” poigravanje formom može voditi umjetničkoj jalovosti, tako i “provjereni” obrasci dramskih napetosti mogu stvarati isprazne, nimalo uznemiravajuće, politički i estetički usahle predstave. Bez obzira jesu li na sceni glumci ili performeri, svejedno svjedoče li o svojoj traumi verbalno, klanjem kokoši ili projiciranjem teksta na kompjutorskim sučeljima, velika predstava je svakako više od svog formalnog kalupa. U slučaju Hadersfilda, predstava definitivno pripada sjajnim glumcima, a činjenica da glumci uskaču u fikcijske role ni u jednom trenutku ne umanjuje značaj osobnog iskustva investiranog u izvedbu. Stvari drukčije stoje sa Šinama i Skakavcima, koje bih opisala kao znatno slabiju umjetničku propagandu o tobožnjoj “nepromjenjivosti”, pa i fatalizmu zla u zbiljskim svjetovima. I dok je Slobodan Unkovski režijski naglasio da se nasilje ponavlja poput cirkuskih točaka, s redom muzike, redom klaunijade, pa redom silovanja i ubijanja, engleska redateljica Alex Chisholm pokazala je da u cijelom tom procesu nema ničeg bulevarski zabavnog, zavodljivog ni srodnog spektaklu kakav zahtijeva mentalitet ulice: naprotiv, riječ je o ozbiljnoj bolesti, o bljutavosivim sobama, o krevetima čija posteljina nije mjesecima oprana, o rasprodanom namještaju, o zidovima na kojima se još vide prazna mjesta prodanih slika, knjiga ili ukrasnih ormarića. Riječ je o bijedi, o višestrukom bankrotu.

Komunistička kuća

Sva tri komada Jugoslovenskog dramskog pozorišta mnogo nam govore i o generaciji komunističkih roditelja, ljudi koji su podrazumijevali da djeci ne treba nikakva posebna pozornost, ona će nekako odrasti “sama od sebe”, priviknut će se na svoju usamljenost, na ulicu i kafić kao zamjenu za prisnost obitelji, na ključ oko vrata i stalno mjesto pokraj vječito uključenog kućnog televizora u praznom stanu. Govorim o generaciji roditelja koja je smatrala pristojnim da se djeca igraju u drugoj sobi dok odrasli govore o “važnim” stvarima (umjesto da se djecu tretira barem s jednakom pozornošću kojom se pristupa odraslim osobama, za koje bi bilo nezamislivo poslati ih u drugu sobu jer “smetaju” očekivanom protokolu dijaloga), kao i o ljudima koji su početkom devedesetih godina bili toliko zaprepašteni što je izbio rat da se ni danas još nisu potpuno snašli oko toga kako tumačiti tamnu stranu komunističke utopije. Drugim riječima, govorim o apolitičnim ljudima za koje je jugoslavenska kuća predstavljala “pitku” ideologiju kojoj se nisu suprotstavljali, niti su postavljali neugodna pitanja. Kao što ih nije bilo u vlastitim obiteljima, nije ih bilo nigdje gdje se očekivao golemi angažman. Na cijeni je bila ugodna, eskapistička rutina. Kao da su svi živjeli isključivo po kafićima, jedino su se tinejdžerske birtije razlikovale od onih za četrdesetogodišnjake ili umirovljenike. Buđenje apolitičnih režimlija tijekom devedesetih godina često je izgledalo kao duboka začuđenost, zaprepaštenost, kompletna dezorijentiranost. U Skakavcima se vidi da su zanemarena djeca ovih “sanjara” prepuna bijesa, u Šinama je jasno da prepuštenost ulici rezultira nasiljem, u Hadersfildu susrećemo alkoholizam kao drugo ime za roditeljsku političku neurozu te depresiju kao drugo ime za generaciju koja je stasala tijekom Miloševićevih godina. U sva tri slučaja, roditelji nisu u stanju preuzeti odgovornost za svoje privatne i ideologijske lakomislenosti i površnosti, a djeca nisu u stanju planirati ništa izvan horizonta preživljavanja od danas do sutra.

Raspadanje?

Lik Duleta (Vojin Ćetković) ovako komentira depresiju glavnog lika Raše: On ima teoriju da se svet raspada. I dobro je da se sve oko njega raspalo, to mu drži teoriju. No nije se baš sve raspalo. Ljudi su još živi, mnoge kuće nisu srušene, prijatelji se još sastaju. Ali izgleda da je temeljito razorena nada da bilo kakvo djelovanje ima smisla. I tako se pred nama otvara začarani krug srpske depresije: premda se svaka sekunda ljudskog života može posvetiti nalaženju minimalnog smisla, likovi ugošćenih drama mnogo se radije drže crne makroperspektive, u kojoj i zvijezde neprestano umiru, pa čemu se oko ičega zbilja potruditi. Velika žalopojka stupa na mjesto malog napora promjene. K tome, u sve tri predstave na snazi je i “službena”, sveprisutna mizoginija, odnosno portretiranje žena kao pornografskih krpi, za koje je posve normalno da ih muškarci neprestano ponižavaju, jer žene su naprosto seksualne “naprave” bez ikakve mogućnosti osobnog ili političkog dostojanstva. Žena služi, citat, “da se čovjek lepo istrese”. Hadersfild završava donošenjem na pozornicu drvene skulpture “majke otadžbine”, čije lice u nijemom kriku daje naslutiti da će sramota degradacije sigurno nadživjeti besramnost militarnog režima. Generacija koja dolazi? Citirajmo još jednom Uglješu Šajtinca: Srbija je puna siročića. Čevapčića i siročića. U takvoj konstelaciji, ulica će biti još stoput jača odgojna ustanova negoli je to bila za vrijeme “komunizma”. I povijest će se ponavljati i zaboravljati, zaboravljati i ponavljati. Jugoslovensko dramsko pozorište već sada nastoji prijeći preko ratnog desetljeća kao “godina koje su pojeli skakavci” (citat Biljane Srbljanović), premda se rat ne može jednostavno pomesti pod tepih, niti je pobjeda Šešeljevih radikala na netom okončanim srpskim izborima “slučajna”. Rašina replika o Hamletu: “Nije duhovit. Takve treba uza zid” – govori da ni oni likovi u Hadersfildu koji znaju misliti ne trpe vlastite kritičare, k tome rutinski ispovijedajući i teoriju antisemitske protuslavenske zavjere. Odakle na pozornici toliko pomanjkanje političke samokritičnosti? I toliko potrebe da se likove prikaže u vakuumu odgovornosti? Nije li riječ o pogrešnoj primjeni Aristotelovih kazališnih formula, jer se dramsko “sažaljenje” pretvara u nacionalno samosažaljenje, a demistifikacija “straha” u njegovu dugoročnu vladavinu?

Mislim da ne bi bilo pretjerano od renomirane kazališne institucije kao što je Jugoslovensko dramsko pozorište očekivati upravo hamletovske “neduhovitosti” i protestne izgrede, jer i JDP je kućica koja podiže generacije i generacije gledatelja, dakle ne postoji da bi pognula glavu pred zločinom, tobože prepustivši istinu “govoru luđaka”, nego postoji da bi javno razobličila svekoliku ideologiju utemeljenu na strahu. U zagrebačkom smo gostovanju vidjeli da to još nije u stanju.