Lako ćemo... i druge mjere samouništenja

Koliko god da suvremeni filozofi sumnjaju u mogućnost etike, kazalište ostaje trajno zaokupljeno njezinim najupornijim, najzagriženijim, pa i najnevinijim pitanjima – barem ako uzmemo u obzir nedostatnost prikupljenih odgovora. Primjerice: kako je moguće da cijela jedna obitelj svakodnevno živi u međusobnoj mržnji i obmani, ne poduzimajući ništa protiv centralnog zlostavljača? Odakle nam taj kapacitet pasivnosti, odakle nam toliko zamašita energija samoobmane? Smrt trgovačkog putnika u režiji Luka Percevala naturalistički zadržava gledateljsku pozornost upravo na “običnosti” i uigranosti užasa: s jedne strane televizora nalaze se skršena, pretila, bezidejna, politički i intimno poražena ljudska tijela, sklupčana u utrobama kauča, a s druge je strane jedino fantazija, snovi o uspjehu, zavođenju, nogometaškoj slavi, bliskosti s ukućanima. Utopija je, stoga, određena krajnje negativno: kao ljepljiva, zarazna fikcija uz čiju je pomoć “zamiješan” svakodnevni cement usranosti. Kad Willy Loman u interpretaciji smrknutog Thomasa Thiemea konačno ustane iz sjedećeg položaja kako bi izrigao vatru na svog “šefića” i samim time pokrenuo mehanizam vlastita otkaza, njegova pobuna nije revolucionarna, nego nespretna. Ne može se cijeli život gutati žabe i onda očekivati da ćemo jednom gestom kritike zadobiti protraćeno povjerenje u samoga sebe.

Džungla u dnevnoj sobi

I tako stižemo do pitanja koje je zanimalo i Arthura Millera: što je to “životni poraz”? Nezavršena srednja škola i neuspjela nogometna karijera, kao u slučaju Lomanova mlađeg singa Biffa (igra ga niski, tamnokosi, nabusiti, brzom govorenju i pri sve većem uzbuđenju falsetnom urlanju skloni Bruno Cathomas)? Ili je maksimalna mjera poraza sadržana u fanatičnom pristanku na lažnu muževljevu veličinu, kao u slučaju Lomanove supruge Linde (u interpretaciji gotovo nepomične i nijeme, na fotelji skamenjene Carole Reginer)? Ili je to lajavost, ulizništvo i razmetljivost Lomanova mlađeg sina Happyja, vitkog i plavokosog, sposobnog jedino za seksualne avanture, dekoncentrirano češkanje testisa i podrugljivost prema slabijima, ovdje u izvedbi najdojmljivijeg njemačkog glumca čitava ansambla, do mučnine snishodljivog Andrea Szymanskog? Ili činjenica da Loman samoga sebe promatra isključivo kroz novac koji jest ili nije u stanju “lako” zaraditi: on se ne želi mučiti, njemu je neprihvatljivo da uloži trud izvan okvira nagovaračkog šarma: nije li to iznimno jasna ideologija trenutnog grabeža koji ne može voditi ni prema kakvom ozbiljnijem emocionalnom ili intelektualnom dobitku? A možda je ipak od svih poraza najveći onaj koji se tiče mržnje među braćom – kako braćom starije generacije, dakle Lomanom i Charleyjem, kao i braćom mlađe generacije, Biffom i Happyjem? Imuni na mudrost Marthina Luthera Kinga (Moramo naučiti živjeti zajedno kao braća ili ćemo zajedno nestati kao budale), braća su u predstavi njemačke Schaübuhne postavljena kao međusobni vampiri. Čak i kada poklanjaju jedan drugome novac, u gesti davanja osjeća se prezir, a ne plemenitost geste suosjećanja. Percevalova Smrt trgovačkog putnika uprizoruje ljude koji se nemaju za što uhvatiti: oni su toliko “jednodimenzionalni”, toliko isprani porazima, toliko puni nemoćnog gnjeva, da se čine karikaturalnima. I scenografija naglašava nadrealnost njihove izgubljenosti: u pozadini tv kauča smještena je prava “džungla” od lisnatog bilja u naguranim lončanicama, tako da se izvođači moraju neprestano probijati kroz guste plastične izdanke, “krčeći puteve” vlastitim dnevnim boravkom. Džungla nije slučajno na sceni: ona je metafora uspjeha Lomanova brata koji se obogatio u Africi; sublimirani objekt trgovačkog osvajanja svijeta.

“Televiziranje” i teatraliziranje

Percevalova predstava hoće nam pokazati “krišku svakodnevice” (sjećate li se identičnog, stotinjak godina mlađeg programa čovjeka koji se zvao Emil Zola?) u svoj njezinoj doslovnosti, no zbog toga ostaje opsjednuta ukidanjem refleksije u korist gomilanja “fakticiteta”. Pod fakcticitetom mislim, recimo, scenografske objekte ove predstave: bijele gaće i potkošulje ispunjene pivskim trbusima u slučaju muških likova te starinski kombine na tijelu gospođe Loman, ili pak pornografsku fantaziju odigranu s razodjevenom glumicom koja grudima miluje Lomanovu ćelavu glavu. Pa ako je u reality show programu imperativ pretvarati se da je svakodnevica uvijek “zabavna” (naravno da nije), u berlinskoj je predstavi imperativ pretvarati se da je svakodnevica uvijek “bljutavo isprazna” (naravno da nije). Tako lako poravnavanje nadignutog “asfalta” svakodnevlja po kojem se inače neprestano spotičemo čini mi se sračunato površnim, odnosno sigurnim da će građansku publiku ispuniti osjećajima nadmoći i indignacije: na sceni je evidentno radnička klasa, ona koja nikada ne ide u kazalište, odigrana u najbjednijem izdanju tuposti i primitivizma. Zbog toga nema ni govora o tobožnjem glumačkom “ukidanju teatralnosti”, kako tvrdi programska knjižica festivala. Naprotiv, šljakerska je egzistencija postavljena s okrutnim preuveličavanjem njezina “praznog hoda”, licemjerja, oduzetosti svakog potencijalnog (samo)spoznavanja. U većem dijelu predstave, nadalje, pozornost izvođača usmjerena je prema tv ekranu (za trajanja ovih scena replike “između” izvođača zapravo su izgovorene prema televizoru), zbog čega se čini da je gluma dodatno opterećena artificijelnim prenaglašavanjem “uvučenosti” izvođača u zamišljeni tv program, u čije se numere doista uključuju pjevanjem (vesela Pčelica Maja) ili drugim vrstama izravnih komentara. Glumački tonalitet prvotne šutnje i mumljanja postupno prerasta u sveopće urlanje, što je ponovo u manjoj mjeri znak “autentičnosti”, a u daleko većoj mjeri simptom bombastičnosti, forsiranja emocija, scenskog pretjerivanja. Jaki element teatralizacije je i iznenadna pojava žene obnaženih grudi (Christina Geisse) koja odjednom “niče” iza Lomanih leđa i miluje ga, funkcionirajući kao njegova živa fantazija, čije se konzumiranje odvija tik do ucviljene i zgromljene supruge, odsutno zagledane u televizor. Dramaturški je u predstavi najzanimljivija stalna bitka između izvođačkog prepuštanja raspravama o obiteljskoj krizi ili prijanjanja uz tv program, kao da puls Lomanovih doista kuca u ritmu “svađa-televizija-svađa-televizija...”, i tako unedogled. Točnije, sve dok Loman ne otfućka nogometašku pjesmicu, vezanu za bodrenje Biffa na nogometaškom terenu, ne ispruži se na kauču i ne utone u mrtvačku ukočenost.

Krunica od zločina

Mađarskog redatelja Arpada Schillinga u predstavi Crna zemlja, tome nasuprot, uopće ne zanima obiteljska psihologija, nije mu važno zabilježiti kako se imperativ novca ucjepljuje u trgovinom dokrajčenog protagonista, još manje kuda vode materijalni kriteriji socijalnog uspjeha ili poraza. Schillinga zanima politička tupost građanstva: naša sposobnost da mirno prihvaćamo svakodnevne užase radikalne nepravde i prekaljene korupcije. Oko izvrsne Schillingove predstave vrijedi citirati Michela Foucaulta: Povijest nema “značenja”, premda ne možemo reći da je nekoherentna ili apsurdna. Naprotiv, ona je spoznatljiva i trebala bi biti podvrgnuta analizi do najsitnijih detalja – posebno kad govorimo o njezinim bitkama, njezinim strategijama i taktikama. A njezine su strategije nevjerojatno slične, svejedno govorimo li o Mađarskoj, SAD-u ili Hrvatskoj, pokazuje Schillingova predstava (doduše, na sceni su citirani incidenti vezani prvenstveno za Mađarsku te na samom kraju i za SAD, no Hrvatska se u njima dvojnički raspoznaje). U svim ovim zemljama povreda temeljnih ljudskih prava prolazi kao vedri mjuzikl s mnogo pjevušenja i šampanjca u kristalnim čašama: zbog toga je temeljna slika na pozornici svečana ružičasta dvorana, a protagonisti zla elegantno su odjeveni u crne frakove i crne večernje haljine. Na svim navedenim lokacijama, pedofilski svećenici te dokazano krivi gradonačelnici ni nakon sudskih procesa ne gube svoje položaje; humanitarne organizacije funkcioniraju kao farsa lažnog suosjećanja (na sceni vidimo prisilno odijevanje beskućnika u pedesetak odjevnih predmeta, pa njegovo brutalno guranje nogom s pozornice: to je pomoć koja mu je pružena); birokracija je humorno bahata i spremna na višegodišnje rasprave oko “okvirića” u koji prozorčić formulara treba upisati promjenu mjesta stanovanja, a olimpijski pobjednici pune novinske skandale zbog skandala u doppingu. Lako ćemo, kao da pjevuše krvnici, preskočiti pitanje odgovornosti: kad se ukaže prilika za krađu ili zlostavljanje, jednostavno ćemo je iskoristiti. Prema Schillingovu mišljenju, živimo pravi pravcati trijumf, a ne smrt trgovačkog putnika. Izvan kruga nasilja ne stoje ni umjetnici, u prvoj sceni predstavi paradigmatski prikazani u službi opće pornografije. Glazbena umjetnica, naime, izlazi na scenu s klarinetom u rukuma, oblizavši ga i prodrmavši na način koji nedvojbeno citira oralni seks, bez ijednog odsviranog zvuka. I završetak Crne zemlje jednako je samokritičan: jedan od muških izvođača priznaje da u njihovoj drami citiranih socijalnih nepravdi možda dominira glad za efektom (onim brehtijanskim, upozoreni smo), koja možda doista nastaje “samo zato što želimo zadiviti publiku svojom hrabrošću i provokativnošću”. Ali mađarski glumac isto tako izjavljuje i nešto što bih htjela posebno komentirati: Ovo se moralno ne može ni tumačiti, ni shvatiti. Mi samo želimo djelovati. Pod svaku cijenu.

Djelovanje

Kao što znaju svi ljubitelji teatra, grčki glagol “dran” iz kojega nastaje riječ drama izravno je povezan s djelovanjem, činjenjem, akcijom. U državnom teatru, djelovanje je obično izostavljeno zato što cilj umjetničkog procesa nije prodrmati javnost, nego odraditi domaću zadaću uloge. U takozvanom alternativnom teatru (kakvim bi, dakako, moralo biti svako kazalište), djelovanje ima status sakralnog fetiša, ali ono je shvaćeno u svom najdoslovnijem fizičkom značenju “obavljanja određenih zadataka”. Schillingovo djelovanje pod svaku cijenu sasvim je drukčije vrste zato što izvlači na vidjelo politički potisnut sadržaj, političku traumu, ne pristajući ni uz jednu od njezinih mogućih ideologijskih interpretacija. Za desničare, scenski podatak o 54.000 pobačaja u godini sigurno bi bio korišten kao propaganda protiv pobačaja, kao što bi za ljevičare pripjev pjesme U Kunbaji je uvijek skandal, but everything is all right prelazio granice demokratske kritike i zahtijevao discipliniranje redatelja, dok bi za crkvene gledatelje troglasno pjevanje pjesme “Čekaj i ne boj se, Gospodin već dolazi”, popraćeno svećenikovim biranjem prigodne seksualne žrtve među malim uzvišenim dječacima u korskim klupama, sigurno bilo ravno šamarčini Isusova dostojanstva. Djelovanje je, dakle, ismijavanje ovih “nedodirljivih” propovjednika javne scene, čiji zločini prelako privlače medijsku pozornost, a još lakše padaju u zaborav. Kazalište ih je pozvano prizvati i razbuditi nas iz distance prema nasilju. Za vrijeme Schillingove predstave ne doznajemo ništa “novo” u smislu svježih podataka o perverzijama međuljudskog zlostavljanja, niti smo pozvani čuditi se nad nikad ranije isprobanim scenskim postupcima, ali tu treba istaknuti da nasilje nikad nije ni novo ni inovativno: inovativnima mogu biti jedino načini njegova demontiranja, u čemu je Schilling i originalan i kreativan. Njegova je metoda sustavno ismijavanje opresora: od neofašista koji jedva natucaju međusobna “tajna imena”, preko prvog lica jednine ispaljenog metka čija besmislenost postaje daleko vidljivija kada gosp. Razaranje progovori o svom “turističkom” putovanju kroz ljudski mozak negoli kad čitamo novinski izvještaj o broju poginulih, sve do emocionalno retardiranog “užitka mučenja” i snimanja mučenih tijela u Abu Ghraib zatvoru, popraćenog lajanjem dječje pjesmicom s pripjevom Ija-ija-o. Gustoća glumačke ironije i izvrsnost retoričke prozivke u mađarskoj predstavi toliko je visoka da se djelovanje predstave može usporediti s dekonstrukcijom savjesti. Sve ono što nam je odvratno i pomisliti ovdje jednostavno moramo pomno razgledati, vrijednosno “presložiti” i analitički prihvatiti kao dio sebe, a ne “daleke zemlje Mađarske” .

Zapaljeni ljudi

Umjesto da razmišljaju o tome kako svojom smrću prevariti osiguravajuće društvo i tako namaknuti još malo novaca (formula kojom se bavi Willy Loman u tekstu Arthura Millera i u Percevalovoj predstavi), mađarski građani, navodi Crna zemlja, samoinicijativno gore bez ikakve novčane naknade. Gore iz očaja, iz uvjerenja, iz mozga zapaljenog bespomoćnošću. Na sceni je ovaj požar samoubojstava (Mađarska faktički prednjači u Europi po stopi suicida) prikazan ukipljenim ljudima s plastičnim vrećicama u ruci, čija pjesma odzvanja pozornicom poput slavnih stihova Majakovskog (Gori! Gori! Kugla zemaljska gori!), dok im lica odaju bol neotklonjiva poraza. Vatra se spominje i kao projekt mađarskih neofašista s vrećicom lož ulja u ruci te planom spaljivanja spomenika podignutog u čast priključenja Mađarske Europskoj uniji. Ovdje je zapravo riječ o stvarnom paležu kao metodi ucjene, pri čemu su zločinci glumački ogoljeni do najlošijih, praktički retardiranih učenika iz zadnje klupe, s kukastim križevima nacrtanima dječjom rukom. No njihove moći razaranja nisu dječje. Vatra ni u jednom slučaju nije “igra”. Usporedimo li s njezinim vrućim jezicima relativnu hladnoću građanske zajednice, sve propuštene prilike za moguću kritiku nepravdi kojima svjedočimo, izlazi da plaćamo prilično visoku cijenu za “luksuz” eskapizma. Schillingovo kazalište koje se prvenstveno temelji na glumcu kao epicentru socijalne kritike daleko je rjeđe od teatra koji se na ovaj ili onaj način bavi “konačnošću” poraza. Zbog toga u Crnoj zemlji gori i osobita žestina izvedbenog angažmana, u najdoslovnijem nas smislu iskupljujući kazalištem. Kao što je nepoznat mi sredovječni gledatelj rekao svojoj pratilji, izlazeći s predstave: Meni ovo vraća vjeru u teatar. I to podjednako vjeru u glumca, koliko i vjeru u publiku, bez čije obostrane odgovornosti nikada nema vatre.