Lang kao protonaistički redatelj?

Fritz Lang, jedan od režiserskih velikana, karijeru je započeo u vajmarskoj Njemačkoj, netom nakon Prvog svjetskog rata, a njegovim se najboljim ostvarenjima smatraju Metropolis (1927.), najskuplji njemački film ikada koji je umalo odveo producentsku kuću UFA u bankrot, i M (1931.), prvi njemački zvučni film. Za oba uvelike je važna i scenaristica, Thea von Harbou, Langova supruga s kojom će se razići 1933. zbog njezine javne podrške nacionalsocijalističkom režimu. Makar je sam Goebbles Langu ponudio ulogu glavnog nacističkog producenta propagandne produkcije (koju je ovaj odbio), Langov Metropolis našao se na meti interpretacija (više o tome u Gunningovom The Films of Fritz Lang i Elseasserovom Metropolisu) koje su u Metropolisu, posebice visoko stiliziranim i ornamentiranim masovnim prizorima, vidjele pripremu masa za budući režim i čak ga prokazivali kao primjer proto-nacističkog filma. Ovakvo čitanje filma smatram neutemeljenim što namjeravam pokazati u daljnjem tekstu, komparativnom analizom Metropolisa i M kroz koju će nam postati jasno koju ulogu Lang ima u publici i njenoj edukaciji.

Odnos filma i filmske publike kod Langa

S jedne strane Metropolis, megalomanski flop s, iskreno govoreći, naivnim narativnim propustima, sumnjivim pokušajima sažimanja filmskog prostora i žrtva tada već zastarjele idealističke poetike (ženska seksualnost mora se negirati pod svaku cijenu pa makar to značilo spaliti ju na lomači) te sladunjavog sretnog završetka? Na drugu stranu M, ozbiljna studija grada koji prožima psihoza i anksioznost nad sigurnošću djece koja čini prolaznike ubojicama i pedofilima lišena prekomjerne teatralnosti (koja ponekad za gledanje Metropolisa izmami barem smiješak popraćen negodovanjem) s briljantnim Peter Lorreom kao točkom konvergencije filma; pa što bi onda ovaj dragulj mogao imati veze s Metropolisom? No, tada se valjatreba sjetiti da postoje takve stvari kao što su metode formalne analize teksta ili pak autorska teorija filmskog djela, i nije teško domisliti se barem dva zajednička momenta: 1) za oba filma bi se moglo reći da je glavni protagonist upravo grad; 2) u oba filma mobilizacija masa predstavlja ključni trenutak u putanji ka klimaksu. Jasno je da ovakav pristup ne može pokriti sve specifičnosti i inovativna formalna rješenja karakteristična za pojedine filmove, no to mu nije cilj; ono što može učiniti jest razjasniti Langov odnos prema publici.

U ovome bi trenutku, smatram, trebalo dati barem tentativne opise termina iz podnaslova, čime bi se trebala utvrditi okvirna putanja analize istih. Masu shvaćam kao bezličnu aglomeraciju ljudi koja se dade proizvoljno oblikovati poput tijesta (oblikovanje se može odvijati bilo pod pritiscima hijerarhijskih struktura bilo pod pritiscima terora koji se nadvio nad grad) što je čini podložnom demagogiji, populizmu i mobilizaciji. Nije teško zaključiti da ovakvi uvjeti pod kojima opstoji masa veoma lako omogućuju transformaciju u rulju. Rulja, makar lišena individualne odgovornosti (jedan od razloga što ju i čini tako potentnim i razornim agentom) nije bezlična (najbolji primjer za demonstraciju ove teze jest Metropolis i vratit ćemo mu se kasnije). Publika, termin koji bi trebao objediniti i gledateljstvo i slušateljstvo i čitateljstvo, ali i specifične aspekte u kojima ćemo govoriti o svjedocima spektakla iliti teatralnih činova je vjerojatno najproblematičniji. Problem leži u tome što će on poslužiti i kao spona publike u filmu s filmskom publikom, već nama samima, onima koji smo došli gledati film. Ako razmotrimo iskustvo gledanja filma, ono je (kao što Rothman napominje u The Murderous Gaze) uvijek samostalno, u kinu smo zbog specifičnih uvjeta dvorane sami, neovisno o tome jesmo li došli s nekim ili ne. Most između publike kao skupine ljudi kakvom je prezentirana u filmovima o kojima ćemo pričati i pojedincem filmske publike omogućen je time što je za razliku od mase i rulje jedna osoba dovoljna da čini publiku. Društvo (koje treba razlikovati od zajednice, što američka literatura rijetko čini, posebice Rothman nastavljajući se na Cavella u The Claim of Reason) je organizacija individua povezana skupnim interesima, institucijama i kulturom. Masa i rulja, treba imati na umu, nipošto nisu društvo, ali kao što ćemo vidjeti ti termini nisu fiksni, nego postoji mobilnost između njih. Ovaj se tekst bavi oblicima transformacije gore navedenih entiteta, njihovim međusobnim metamorfozama, uvjetima pod kojim jedni mogu preći u druge i obrnuto, narativnim i formalnim aspektima pod kojima se ta preobrazba prezentira u filmu. Ono što se nadam da takva analiza može iznjedriti je rasvjetljivanje (ili barem jedan korak u boljem shvaćanju) odnosa filma i filmske publike u Langa. Za tako će nešto od elementarne važnosti biti ustvrditi poziciju publike u transformacijskim procesima. Analiza će podrobnije proučiti mehanizme pretvorbe u Metropolisu (minhenskoj verziji) i M (oba su filma iznimno zahvalna ako se projiciraju na četiri osnovna termina koje smo nešto ranije opisali – ništa manje zahvalan nije ni Bjesnilo kojemu u središtu radnje i jest rulja koja namjerava linčovati glavnog protagonista).

Metamorfoze radničke mase

U Metropolisu putanja pretvorbe je sljedeća: radnička masa u trenucima odmora biva publikom, isprva pacificirana od Marije, da bi kasnije bila mobilizirana Robot-Mariom, pretvorena u rulju koja će umalo uzrokovati smrt vlastite djece te će zapaliti Robot-Mariju na lomači da bi naposljetku bila ponovo smirena u publiku i posredovanjem Fredera bila inicirana u punopravno društvo. Prvi prizor u Metropolisu u kojemu se pojavljuju ljudi prizor je radničke smjene; jukstaponirana na dinamiku strojeva, vidimo malaksala radnička tijela koja još održavaju ritam, no potpuno beživotna, ukalupljena organizacijom grada u pravilnu pravocrtnu geometrijsku kompoziciju. U Marijinoj alegoriji o Kuli babilonskoj nailazimo na ključnu geometrijsku kompoziciju radništva (ona koja će se kasnije interpretirati u protonacističkom ključu, a zapravo označuje radništvo kao golemu ruku, alatku tehnokracije drugim riječima)  u kojoj u prednjem planu obrijane glave radnika, potpuno pognute, naglašavaju izostanak bilo kakvog iskakanja iz mase, bilo kakve jedincatosti. Maria okupljenim radnicima alegoriju pripovijeda u katakombama, i ovdje je njihov prvi korak u pretvorbi koja će kulminirati formiranjem društva. Ovdje je za radnike, kao publiku koja sudjeluje u javnoj sferi, a ne na radnom mjestu, prvi put razbijena precizna geometrijska kompozicija (no njihova su tijela još rigidna, učinjena statičnima njihovim umorom), no nakon što je alegoriji kraj (u kojemu prisustvujemo pobuni radnika, no nama još  okrenutima leđima) kamera prvi put pokazuje radnika od krvi i mesa kako propituje, kako se ponaša više od pukog automata. Radnik će pak upozoriti na to kako ne mogu dovijeka čekati i da će akcija uslijediti ako se Posrednik ubrzo ne pojavi. Kao što vidimo, tek u publici radnici poprimaju lice, osobnost, i tek su ovdje moguća prva djelovanja (takva je agentura i radnika 11811 koji postaje publikom spektakla u zabavnoj četvrti Yoshiwara). No Lang će nam ubrzo pokazati kako je biti u publici izložen privatnim planovima karizmatskog vođe i mobilizaciji s radikalnim posljedicama. Jedna je od strategija govora Robot-Marije postavljati pitanja na koja svatko od radnika može odgovoriti za sebe, tukući se o vlastita prsa dajući im tako mogućnost igranja u cijeloj predstavi i privid individualne agenture dok se istovremeno publika pretvara u razjarenu rulju koja će nasrnuti na strojeve Metropolisa. Takvoj rulji, za razliku od mase, Lang pokazuje lica, no sva su ona tek izraz bjesnila i sposobna isključivo za nasilje, komunikacija gotovo da je nemoguća (osim u preusmjerivanju cilja agresije) eliminirajući tako mogućnost društva. Lang uokviruje i Mariju i Robot-Mariju tako da je i tijelom i licem okrenuta prema nama, udvostručavajući subjektivnim kadrom činjenicu da smo publika, sugerirajući da smo kao radnička publika u filmu i sami podložni transformacijama. Tek glas da su njihova djeca spašena (zanimljivo je da takva rulja prihvaća isprva vijesti o njihovoj pogibiji samo preusmjeravanjem svoje agresije na Robot-Mariju, pri čemu od Fredera čine pasivnog promatrača ne dopuštajući da joj pomogne prisiljavajući ga da stoji u podnožju plamena, a zatim i na Joha Fredersena) rulju izbacuje iz spirale nasilja i ponovo fiksira u ulogu publike. Sada su u publici svi, i radnici, i Joh i Thin Man, s jedinom iznimkom Fredera, Rotwanga i Marije, čijemu spektaklu na vrhu katedrale svi prisustvuju. Zašto nitko ne reagira? Je li ovo narativno šuplji pokušaj da napokon ustoliči u više navrata feminiziranog Fredera kao pravog heroja koji će u završnoj sekvenci omogućiti posredovanje tehnokracije i radništva? Ili nam Lang želi kazati da je cijelo divljanje rulje do maloprije bila tek iluzija, da je ova publika kao i mi nesposobna preskočiti barijeru u film, i da kao i mi ima samo gledati i strepiti za junaka? A možda je nastojanje potpuno suprotno, možda nas iritacija s ovakvom publikom navede da djelujemo, da odbijemo biti takvo pasivno gledateljstvo? Nastavimo s analizom.

Koja je snaga publike?

Radnička masa nije jedina koja proživljava metamorfozu. Sinovi tehnokracije postaju publikom na Rotwangov poziv da bi prisustvovali erotskom plesu Robot-Marije, i taj ih pretvara u pomahnitalu rulju. Lang inzistira na samoj pretvorbi, gospoda okupljena u ležernom razgovoru postaju ukipljena na mjestu pojavom plesačice dok im tijela podrhtavaju, a lica poprimaju izraze životinjske požude (zanimljivo je kako svatko od njih ima posebnu grimasu s posebnim tikom – ovo je jasan pokazatelj da to nije bezlična masa, već rulja, svaka od njenih sastavnica jedno lice prožeto grozom i sadizmom i svako upereno u nas. Vidjeli smo da kod radničke mase, već publika dopušta da imaju lica dok bivanje u rulji odvodi ta lica u bunilo nasilja). Rulja u koju su se pretvorili je nešto drugačija nego radnička, ona je neposredno autodestruktivna, rulja koja sama sebe izjeda, kao zmija koja se pokušava progutati grizući se za vlastiti rep. Iznimno je važno što nas Lang kasnije još jednom podsjeća da su i ova fina gospoda netom još bili publika (kao što smo i mi) tako što scenu dvoboja u mačevanju ostvaruje subjektivnim kadrom jednoga od sudionika, dok u sljedećem prizoru samoubojstva kao da se ne može odlučiti između subjektivnog kadra i gledanja preko samoubojičinih ramena.

Prizor erotskog plesa neodvojiv je od onoga što Freder proživljava u svojoj bolesničkoj postelji, od toga kako zuri direktno u kameru (kao da zuri u nas, ali istovremeno kao da zuri u spektakl koji se zbija pri plesu Robot-Marije, na isti način uokviren direktno prema nama kao i fina gospoda u grču). Slijedi niz dinamičnih kratkih kadrova, britkih montažnih rezova, pri čemu se u više navrata pojavljuju detalji očiju, uspostavljeni višestrukim ekspozicijama prekrivši cijeli okvir. U ovome trenutku promatramo jezu i užitak gledanja, naše vlastito stanje tamo u publici, svi ti parovi očiju uprti u zastor. U posljednjem kadru intermezza, Lang kao da ponovo upozorava kako je tanka granica između publike s ove i one strane zastora, dopuštajući Smrti da posljednjim zamahom kose učini rez na samoj celuloidnoj vrpci. Kadar Smrti i kontra kadar Fredera, svojom prostornom dislociranošću (oni zure jedno u drugo, ali prostore koji zauzimaju potpuno su distinktni; Frederova soba naspram katedrale) kao da čine mjesta i za nas same u njihovom svijetu, govoreći nam da naš pogled prema njima nije mnogo drukčiji od njihovog međusobnog, a ako se jedan može probiti u prostor drugoga ne bi li se isto moglo dogoditi i nama?

Kao što smo vidjeli, biti publikom, biti u publici, jedan je od ključnih načina bivanja u Metropolisu. Publika ima snagu postati agentom društvene promjene, dati lice bezličnoj masi, ali istovremeno leži u opasnosti da bude zavarana i mobilizirana u (auto)destruktivni kovitlac. Formalni postupak kadra i kontra kadra koji replicirajući stanje prostorne dislociranosti između kino dvorane i filmskog zastora mehanizam je koji nam olakšava identifikaciju s publikom u filmu i da shvatimo njezine mogućnosti kao i opasnosti koje joj vrebaju kao vlastite. Lik Fredera je taj koji nam omogućuje prvi korak u identifikaciji jer je filmsko iskustvo prvenstveno samostalno, a tek kasnije, kada se upale svjetla, slijedi shvaćanje da smo tek dio publike, a time i društva (kojega Freder naposljetku i omogućuje pred posljednjom audijencijom radništva koje se skupilo u podnožju katedrale).

U M alijenacija poprima razmjere paranoje koja društvo pretvara u publiku gladnu vijesti, a istovremeno u rulju koja i najbezazleniju radnju može sankcionirati agresivnim odgovorom. Pritisak državnih institucija mobilizira kriminalno podzemlje u zajednicu koja izvodi ubojicu pred travestiju suđenja u kojoj rulja statira pod krinkom publike. Tek intervencija organa vlasti u posljednji trenutak omogućuje pokretanje mehanizma pravne države i osudom pred publikom oživljavanje društva.

Langov edukativni projekt?

U prvom sam odjeljku pisao kako je mobilizacija masa ključna i za M kao i za Metropolis. Možemo li kazati da su prosjaci u M na isti način masa na koji je to radništvo u Metropolisu? Makar su poput radnika i prosjaci zaduženi svatko za svoj sektor i svakome je pridijeljen njegov broj koji ima stajati namjesto imena, te makar ih njihova nevidljivost i čini najboljima za posao nadgledanja, Lang ih ni u jednom trenutku ne tretira bezlično (naprotiv, u majstorskom dugom kadru u kojemu kamera bez reza prolazi kroz tipičan dan u sindikatu prosjaka da bi se i digla na gornji kat i prošla kroz zatvoreni prozor – na žalost, uočit ćemo micanje stakla tik prije prolaska kamere – u kojem se odvija dodjeljivanje sektora, većina je prosjaka tretirana ponaosob) tako da potpuna analogija pada u vodu. Mnogo bezličnije Lang se odnosi spram pješaka druge organizacije, policajaca, koje i raspoređuje u geometrijske kompozicije poput dijagonala i redova (nipošto ne monumentalno kao u Metropolisu), te im dobrim djelom ne prikazuje lica promatrajući ih s leđa u kadar sekvenci racije. No, policijski grunt nije taj koji će razriješiti slučaj, nego slijepi prosjak (ovdje je bitno naglasiti ono što sam već naznačio u prvobitnom opisu kako publika nije tek gledateljstvo, već i slušateljstvo) i njegov kolega koji će označiti Lorrea kredom. Nadalje, prosjaci postaju publika koja nadgleda cijeli grad, no publika koja nije tek pasivni gledatelj, već je takvoj publici inherentno da djeluje i utvrdi identitet ubojice.

Kada je Lorre napokon uhvaćen i doslovno bačen niz stepenice u napuštenoj pivovari biva suočen s gomilom pogleda koje zure prema njemu u potpunoj tišini. Kamera čini sporu panoramu s lijeva na desno u nečemu što bi se moglo čitati kao Lorreov subjektivni kadar, jedan u kojemu je Lorre smrznut onime pred čime se našao, pred nečim što na prvi pogled nalikuje na publiku, no Lorre zna kako ona neće stajati mirno kroz cijeli spektakl. Publika zahtijeva predstavu i Lorre će im je dati, dakako tvrdeći isprva da on nije taj kojega oni žele vidjeti, ne prezajući od apeliranja direktno joj se obraćajući, zureći prema nama u Schrankerovom subjektivnom kadru, investirajući, usudio bih se kazati, i u nas da smilujemo nad njim i pustimo ga. U pokušaju bijega postavlja se pitanje nije li publika tek rulja pod krinkom, a kada se povrh kolovođe Schrankera (rulja i u Metropolisu ima također kolovođu; Robota-Mariu, a zatim Grota) i druga lica istaknu u zahtjevima za rješavanje njegovog slučaja po kratkom postupku sve su sumnje raspršene. Predstava čini nagli zaokret u grotesknu lakrdiju kada Lorreovi zahtjevi za izručenjem policiju budu dočekani na salve smijeha. No, smijeh će ubrzo prestati kada Lorre napokon verbalizira ono što se dalo naslutiti u prizoru sa zrcalom i kada publika stane kimati glavom kao znak prepoznavanja njegovih muka. On je taj koji sam sebe progoni da šeće ulicama u potrazi za slatkim malim djevojčicama, on je ista ona grimasa koju s jezom i izbuljenim očima prepoznaje u ogledalu. Kao i u Metropolisu, rulja zahtjeva osvetu za smrt svoje djece, a ovdje se doima kako taj zahtjev nalaže i nama, na isti način na koji je Lorre apelirao na nas da ga pustimo, to čine i lica iz rulje. No dok smo Lorreov apel mogli promatrati iz Schrankerovog subjektivnog kadra, ovaj je zahtjev upućen direktno nama, to ne može biti ničiji subjektivni kadar. Kroz cijeli spektakl Lorreov branitelj je jedina osoba koja pokušava osigurati transformaciju rulje u društvo, polažući nadu u institucije države. Za razliku od rulje u Metropolisu, koju će smiriti vijest o tome kako su njihova djeca na sigurnome, takvu vijest rulja u M ne može prihvatiti; njihova djeca mogu biti na sigurnome tek kada se riješe Lorrea. U Lorreovom subjektivnom kadru u totalu pratimo ono što bi trebao biti njen posljednji nalet, da bi rulja iznenada stala i podigla ruke u znak predaje; policija intervenira u zadnji čas. Sljedeći kadar sudnice odražava završenu transformaciju rulje u publiku te osudom (za koju pretpostavljam da je smrtna, no ona ne čini nikakvu utjehu majkama – još jedan pokazatelj da su osvetnički nagoni koji vladaju ruljom eliminirani) ponovo ustoličuje, istina napaćeno, društvo. U završnom kadru, tri žene tijelima su okrenute prema nama, ali ne i licima, kao da su izgubile interes za nas kao publiku i kao da upozorenje da se više brinemo za svoju djecu nariču tek sebi samima.

Spriječiti dezintegraciju društva u rulju

Kao i u Metropolisu, ključna formalna tehnika kojom Lang otvara problematiku filmske publike je kadar u kojemu se subjekt stasom i licem obraća direktno kameri, nazovimo ga direktni kadar. Ovoga puta ključ ne leži toliko u formi kadar/kontra kadar dva direktna kadra pod stupnjem od 180 (Smrt i Freder), makar i takvih primjera postoji u M (sukob gospode oko klevete da je jedan od njih ubojica), koliko u uporabi direktnog kadra kao nesubjektivnog. U završnici filma, vidjeli smo, održava se predstava gdje namjesto publike sjedi rulja. Pružajući isprva subjektivan kadar publike (točnije, Schrankera jer kao što sam već prije spomenuo, važno je znati točno o čijemu se subjektivnom kadru radi jer smo u kinodvorani sami, ne možemo preuzeti bezimeni subjektivni kadar, publika ima lice) Lang, kao i u Metropolisu, inzistira na osviještenju znanja da smo i sami publika i da smo u publici. Kada se za tu publiku ispostavi da je rulja koja u zvukovima izvan ekrana (off zvuk) dobacuje odvjetniku kako ono tamo ispred nas nije čovjek i kako ga se treba riješiti, koliko je teško zamisliti da to dobacuje netko u reda iza nas? Nije li moguće da smo i sami dio rulje? Kada nam se lica rulje prikažu u direktnom kadru, koji, kako sam objašnjavao, nije subjektivan, shvaćam to kao Langovo upozorenje kojim nas trenutno oslobađa poistovjećenja s publikom/ruljom na filmu i daje nam mogućnost da uvidimo jezu i mržnju bivanja ruljom. Naposljetku, sve je to čini se uzalud, jer bačeni smo u Lorreov subjektivni kadar, pred rulju što nasrće, nismo ništa učinili kako bismo je zaustavili, nismo dali odvjetniku naš glas podrške. Ipak, Lang se odlučuje pustiti nas samo s opomenom. Nastupa deus ex machina u liku ruke zakona, subjektivnim kadrom sudačke katedre sada prave publike, i sami smo umireni i uvjereni u to kako ljudi u dvorani oko nas ipak nisu divljaci koji neće, čim se svjetla upale (a možda i prije), početi gristi tapete sa zidova i odvaljivati stolce iz ležajeva. Posljednji je kadar još jedan nesubjektivni direktni koji nas ponovo ističe kao publiku i stoji kao podsjetnik odgovornosti na djelovanje koji tek prije nekoliko minuta nismo preuzeli.

Ako je ovakva analiza valjana, tada je jasno koliko Lang ulaže u edukaciju publike kao agenta koji može spriječiti dezintegraciju društva u rulju, nečega što je na pomolu 1931. u Weimeru, nedugo prije dolaska nacionalsocijalističke partije na vlast.