Le Corpsis Co Emanuele

Emanuele Carcano

Naslov dan ovoj zbirci zvučnih pjesama Henrija Chopina prilično je reprezentativan za njezin sadržaj. Sve te audio-poeme, komponirane između 1983. i 1992. godine, donose mnogo širu i mnogo formalniju definiciju poezije od one tradicionalne. Isto tako predstavljaju vrhunac Chopinovih aktivnosti u razdoblju od četrdeset godina. On je provodio istraživanja na nekoliko područja tehnika snimanja glasa, zvučne spacijalizacije i izdavaštva, kroz časopise Cinqui?me Saison i OU, od kojih je potonji dulje od deset godina, od 1963., bio jedina publikacija koja je izvještavala o trenutačnim naprecima zvučne poezije i, k tome, uključivala gramofonske snimke s dotada neobjavljenim radovima Burroughsa, Gysina, Novalka, de Vreea, Heidsiecka, Dufr?nea kao i svih ostalih pjesnika koji su se posvetili toj novoj umjetničkoj formi.

U broju 26/27 istog časopisa predstavljen je, između ostaloga, Raoul Hausmann, vodeća figura berlinskog dadaističkog pokreta koji je 1918. stvorio neke fonetske pjesme kao usmene prijevode svojih pjesama sastavljenih isključivo od slova abecede. Nije iznenađenje da je Chopina zanimala negacija tradicionalnih obrazaca što ih je donosila Hausmannova fonetska poezija i on dadaizmu priznaje presudnu ulogu u dovođenju objektivnosti pojedinca do njezinih granica, kakvu su začeli romantičari a razvili simbolisti. Tako je Chopin daleko od paralizirajućeg ništavila dadaizma, već samim tim što je njegova poezija posvećena proučavanju egzistencijalnih problema suvremenog čovjeka, istraživanju odnosa između tijela, zvuka i prostora, a nije samo izraz nečije podsvijesti, i bavi se s nekoliko razina poetskog procesa u kojemu intelekt i emocije više nisu odijeljeni.

Jedina logična zvučna poezija je ona koja ne može biti zapisana

Dinamika kinetičke kvalitete, primitivni i predverbalni jezik koji je ljudski sustav komunikacije razvio kroz suptilnost vokalne intonacije u složene umjetničke forme, kao u svakodnevnom životu potiče nas da mislimo da takve forme imaju funkcije koje verbalnim jezikom nisu sasvim osigurane. Schwitters je već osjetio da je, kako je 1923. pisao u Richterovu časopisu G, jedina logična zvučna poezija ona koja ne može biti zapisana. Iako Chopin prihvaća važnost destrukcije svijeta, on u isto vrijeme shvaća i ograničenja dadaističkog korištenja slova abecede jer postoje nebrojene zvučne nijanse koje koristimo kada komuniciramo a naša ih abeceda ne može izraziti.

Chopin je 1952. prisustvovao prikazivanju filma Isidorea Isoua Traité de Bave at d’Eternité s Dufr?neovim soundtrackom koji je koristio svoj glas bez izgovaranja riječi. Utemeljitelj ultraletrističkog poetskog pokreta, Dufr?ne je, govoreći o Artaudu, najavio pojavu predlingvističke poezije kroz ispuštanje zvukova što su ih stvarali njegovo grlo, usne i jezik. Bio je to snažan izraz vitalnosti, ali početkom pedesetih tehničko poznavanje glasa još je bilo slabo, a riječi su još bile temelj poetskog procesa (Chopin kaže:”nije nam još dopušteno čuti veliki glas religioznih stanja.”)

U tom razdoblju Chopin počinje svoja eksperimentiranja s magnetofonima i vlastitim glasom. Hausmann je već priznat kao pionir, i to svojim zanimanjem za snagu elektroničkih sredstava, jer je 1927. izumio optofon, napravu koja je pretvarala fragmente boja u glazbu i obrnuto. Razlike između dvojice umjetnika također su znatne: Chopin koristi kreativnu metodu čiji su rezultati samo djelomično podvrgnuti voljnoj kontroli nasuprot Hausmannovoj racionalnoj partikularnosti kakvu izražava njegov izbor vrijednosnih parametara što ih treba povezati sa zvučno-kolorističkim transformacijama.

Chopin sluša improviziranu snimku koju je napravio što više puta i pokušava je zapamtiti, preobražavajući je u mentalni zapis koji je osnova za naknadne overdubove: na taj način stvara gustu teksturu u kojoj su odnosi među zvukovima slobodni od krivotvorenja uzrokovanog čovjekovom sklonošću da prida aspekt svjesne intuicije predlingvističkoj poruci.

Zahvaljujući pojačalima

Negdje sredinom šezdesetih, govor tijela i lingvističke mikro-čestice postale su glavni sastojci poetske konstrukcije, i upravo je Chopin učinio Hausmanna svjesnim mogućnosti magnetofona kada su se upoznali u svibnju 1966.

Uređaj za snimanje je za Chopina proširivač zvuka koji nam omogućava da čujemo te zvukove koji proizlaze iz vitalnosti tijela i nudi poetski materijal prožet težinom i elektricitetom teksture čestica koje su ga stvorile; on odbija filtrirati i usklađivati zvukove, što je proces koji bi ih učinio mehaničkima i sterilnima.

Uređaj za snimanje materijalizira glas, dah, koji je često korišten kao zvuk i dio je našega života od rođenja.

Ne slažem se s onima koji smatraju Chopina umjetnikom koji predstavlja suvremene kreativne izazove samo zato što koristi napredne tehnologije; njegovo poetsko djelovanje je mnogo bliže osnovi postojanja. Uvođenje mikrofona u usnu šupljinu omogućava nam da čujemo četiri ili više zvukova istodobno i jednako je ritualističko kao i višetonalni napjevi naroda Tibeta i Sibira. Štoviše, omogućava proučavanje tih zvukova koje je inače teško čuti: ističući stvarnost stvorenja koje često previđamo i čije bezbrojne razlike danas možemo razumjeti. Zahvaljujući pojačalima.

Pjesma je tekući fluxus, mikroskopska biološka stvarnost, uspon i pad staničnih struktura, srž, “glas iz cijeloga tijela preobražen u čujni prostor”, kako je primijetio Zumthor, a sve to odjednom s izletom u treću dimenziju kroz spacijalizaciju zvuka, u suradnji s najnaprednijim eksperimentalnim glazbenim studijima koji su se pojavili u sedamdesetima. Jedinstvo i dosljednost Chopinovih djela ostvareni su uz pomoć snimanja i manipulacije zvučnih stvarnosti tijela i uz pomoć zvuka koji postaje fizička aktivnost oživljena svojim kretanjem u prostoru.

Među njegovim iskustvima su i vizualna istraživanja s daktilopoemama koje, kao i njegove pjesme, imaju tjelesnost; uz pomoć vizualne vibracije proizvedene dodavanjem nekoliko tekstura slova, pokazuju arhitektonski kostur i čistu formu riječi.

S engleskog prevela Lovorka Kozole.

Pod istim naslovom, (s talijanskoga preveo Andrea Cernotto) objavljeno 1995. kao prilog spomenutom audio izdanju. Preuzeto s web-stranice http://www.ubu.com/sound/chopin.html. Oprema teksta redakcijska.

Kratki sažetak o mojoj radnoj metodi korištenja mog glasa, bez ijedne riječi ili slova, samo moj glas i, naravno, moja usta su korištena

Henri Chopin

Da bih naveo primjer koji dobro poznajem, s obzirom da je riječ o mom radu, sada je trideset godina kako ne zapisujem nikakve note prije sastavljanja audio pjesme. Samo napamet i korištenjem tek svoje memorije zamišljam ekspresiju svog tijela. U osnovi, uz pomoć usta, s disanjem itd., što postaje moja jedina čvrsta partitura. Ondje sam otkrio svijet bez granica, od brbljanja do glasovnih, odnosno foničkih komadanja. Sve se to događa na, i uz pomoć Revox magnetofona, uz dodatak zvučnih efekata poput jeke, promjena brzine, efekata, sve do konačne montaže u zvučne kolaže.

Na taj način ono što je za nekoga bilo ništa osim apsurdne forme avangarde bez ikakva izlaza više nije svedeno na puko istraživanje vokalnih perspektiva, nego je postalo eksperimentiranje s glasom smatranim novim glazbenim instrumentom sa svojim neograničenim varijacijama... Skladatelj Marc Battier shvatio je to vrlo dobro i, bez iznevjeravanje mojih prvih radova, on će ih proširiti, dosežući teritorije koji su meni bili nepoznati. Tako su moja istraživanja bez apriorističkog rezultata obogatila glas i tijelo s jedne strane, a s druge su otkrila i glas i glazbu.

S Marcom je moj rad dosegao novo značenje i time sam zadovoljan, jer sam napustio ideju o pjesniku kao glasniku. Iskoristio sam pompozne vođe avangardnih pokreta kao što su Filippo Tommaso Marinetti, Tristan Tzara, Andre Breton i još nekolicinu njih kao modele onkraj njihovih u govoru razmetljivih uloga, kako bih ostvario pravu formu poezije, poeziju prostora: pisana, audio i vizualna djela koja sam otkrio i slobodno smatrao početnim točkama, ništa više i ništa manje.

S engleskoga prevela Lovorka Kozole. Tekst je pod naslovom Les cahiers de I’ Ircam-Recherche et musique, n. 6, objavio Centre Georges Pompodou, u Pariz, 1994. godine. Oprema teksta redakcijska.