L.E.P.S.A.

U početku bijaše Riječ i ona bijaše od Boga, na kraju bit će skeč i on će biti od bloga. U svojoj provokaciji, kada je časopisu Social Text podvalio pseudoznanstveni članak samo da pokaže kako će urednici bez provjeravanja objaviti bilo kakvu glupost koja odgovara njihovu svjetonazoru i ima pomodne citate, fizičar Alan D. Sokal napisao je i da je fizikalna “stvarnost’’, ne manje nego društvena “stvarnost’’ na kraju krajeva društveni i jezični konstrukt (šašavi navodnici dio su Sokalove sprdnje). Deset godina poslije prilično smiješno zvuče njegove tvrdnje da feminističke teoretičarke pridonose proučavanju turbulentnih fluida ili da kvantna mehanika potvrđuje Lacanove teorije i teško je zamisliti da je netko to progutao (Frederick Jameson bio je jedan od urednika tog broja Social Texta). Malo je manje smiješno kad u tekstu objavljenu u Lingua franca, u kojem je razotkrio prijevaru, Sokal kaže: “Stvarni svijet postoji; njegova svojstva nisu samo društveni konstrukti; činjenice i dokazi nešto znače”. Da: broj pi uspješno opisuje i putanje kvazara i krugove od kišnih kapljica u zagrebačkim lokvama te nije vjerojatno da će ga redefinirati kulturalni studiji – prije da će biti obratno. Drugim riječima, fizikalne implikacije književnih teorija bolje je tražiti u knjigama nego u svijetu.

Čuda su moguća samo u prostoru

Analepsa i prolepsa Gerarda Genettea – analepsa kao flashback i prolepsa kao anticipacija događaja što tek slijede u tekstu – bile bi figure samo ako tekst ima vremenski slijed. No vremenski slijed u tekstu nije isto što i vremenski slijed u svijetu: vremenski slijed u svijetu istovjetan je entropiji i ne može se narušiti, postojan je i jednolik; vremenski slijed u tekstu može se ubrzavati, usporavati, izvrtati, prekidati i kombinirati na sve moguće načine. Vremenski slijed teksta tek je metafora vremena svijeta – riječ je o fizikalnoj teoriji koja daje više iluzija nego korisnih podataka o svojstvima teksta.

Stalno upiranje na vremenu i inzistiranje na njegovu protoku te žurnosti, usporenju ili ubrzavanju, čista je potvrda zaborava na vrijednost prostora te panične želje da se on istisne iz pojavnosti. U tekstu, gdje je jedino moguć prostor, alibi je uvijek pomanjkanje vremena za njega. Iste su izlike i prema književnosti. Tisuću i pol godina staro vrijeme Svetog Augustina posjeduje potpuno istu sadašnjost u tekstualnom prostoru. No službujući određivatelji vrijednosti, opsjednuti sportskim duhom mjerkanja stvarnosti; nasilni inženjeri vremeplovstva i lijeni konceptualisti žele spriječiti da se prostor usprotivi vremenu, kao što to i uvijek čini, baš kao i književnost. Ne plaše ga se, oni ga tek mrze! Čak su i od smrti učinili  sprdnju. Godine ispisane na nadgrobnim pločama samo odvraćaju pozornost od sadržajnosti rake i toga da je i za smrt potreban prostor. Kao i za rođenje. I to uzan prostor utrobe. A čuda se mogu doživjeti samo u prostoru: ukazanja, NLO-i i kvanti, izvedeni u vremenu, ne mogu se ozbiljno uzeti u obzir! Oni su tek događaji, a događaji pripadaju vremenu, dok književni tekst ne ovisi od događajnosti. Njemu je milija življajnost. Pojmomori žele okrenuti jedine im temelje: prostor je sadržaj, vrijeme je oblik. I nije paradoks, jer se logičnost apstrakcije nasilno, a lako, uvlači u nelogičnost materijalnosti. Samo još prostor sadržava metafiziku; njena je objava moguća tek u knjiškom tekstu, jedinom preostalom prijenosnom prostoru, light verziji apsoluta. No njegovo je otkrivanje teže uočljivo jer postoji bez potrebe za isticanjem.

Neuredni platiše

Kada se vrijeme, to jest entropija, uvodi u govor o tekstovima, riječ je o još jednoj metafori, a to se vidi po tome da stalno mijenja značenja. Teorija informacija shvaća entropiju kao mjeru nereda, što znači da najjednostavnija i najjasnija obavijest ima najmanju entropiju, a svaka zalihost ili pogreška nered samo povećava. U književnim tekstovima slučaj je obrnut: oni su upravo onakvi kakvima ih je zamislio autor pa im je entropija nula, ma kako bili zamršeni i, sa stajališta standardnog jezika, pogrešni (odatle mišljenja da se umjetnička djela ne lektoriraju te da književno-umjetnički stil nije uopće funkcionalni stil standardnog jezika). Nije neočekivano da poruke sadržavaju entropiju (to jest vrijeme) jer one upravo i prenose značenje svijeta; nije neočekivano ni da umjetnički tekstovi nemaju entropije – jer imaju samo prostor.

Genette entropiju shvaća na treći način: ona je jednaka protoku vremena u tekstu, ili onome što se u fizici zove strelica vremena, a analepse i prolepse jesu književni postupci baš zato što tu strelicu remete. I strelica vremena, dakako, ima metaforično značenje kad se primjenjuje na tekst jer postoje tekstovi koji se mogu čitati i prema naprijed i prema natrag (palindromi), a naša stvarnost nam još ne omogućuje da se s posla vratimo u krevet, odjenemo pidžamu i nakon zvonjave budilice zaspimo, nego uvijek mora biti obratno. Razlikovanje glavne misli od fabule ruskih formalista samo je jasno očitovanje izvornog svojstva i književnosti i govora o književnosti: književnost govori o svijetu, ali gospodari vremenom; književna teorija govori o svijetu književnosti kao da je to pravi svijet, ali to prikriva. Plaćamo danak modama: novorealisti tvrde da je tekst svijet (iako u njemu vremena ne može biti, pa proizvode očajne stvarnosne romane koji negiraju prostor u kojem jedino postoje), postmodernisti tvrde da je svijet tekst (i tako solipsistički isključuju vrijeme svemiru, kao HEP struju neurednim platišama).

Jezično zlo

Metalepsa, kao označavanje književnog postupka u kojem se prekoračuju granice između svijeta pripovjedača i svijeta priče, opet rabi entropiju, ali sada u četvrtom značenju. Dok fizikalna entropija govori da će se manje vjerojatni događaji zbivati rjeđe od više vjerojatnih – te da će svatko tko prekorači Sokalovu prozorsku dasku na dvadeset prvom katu vjerojatnije poginuti nego ostati lebdjeti u zraku – književnost uzgaja baš najrjeđe biljke, a njih Genette pomno skuplja: autor drame ulazi među svoje likove i priča s njima (kao de Sade s Maratom u djelu Petera Weissa) ili lik silazi s filmskog ekrana i predstavlja se imenom glumca (kao Ralph Bellamy koji je glumio Brucea Baldwina u Hawkseovu filmu Njegova djevojka Petko). Izlazak lika iz filma i ulazak pisca u predstavu mogući su u životu, ali nisu posebno vjerojatni; metalepsa tu fizikalnu teoriju primjenjuje na književnost i proglašava književnim postupkom.

Metalepsa je, zapravo, metafora provale: kada književni svijet izlazi u stvarni, ostaje čudno plosnat i statičan jer u tom prijelazu ne stječe postojanje u vremenu; kada svijet ulazi u tekst, unosi u nj iluziju vremena, a da je ona banalna, vidi se prema njezinim najtipičnijim predstavnicima – vijesti, vicu i žanru. Bez iluzije vremena to troje ne postoji kao tekst – tko bi uopće gledao krimić ako zna tko je ubojica, slušao vic ako zna poentu, otvorio novine u kojima zna što piše? Vrhunac samoskrivanja jezičnog zla upravo je medijska vještina nasljednika iluzije kontinuiteta vremena i okretanja pojmovnog.

Peta kolona

Književni tekst zaposjeda prostor i ovisan je o njemu, a njegova medijska prezentacija prisiljava nas na gubitak sjećanja na to. Mediju tekst služi samo popuni okvira. Ne dati mu da prijeđe okvire, jedini je zadatak medijskog ukroćivanja prostora, čini se na prvi pogled. No nije tako jednostavno, to je rad na opetovanju vremena. I to potpuno podle angažiranosti s konceptom u kojem se dan, tjedan, mjesec više ne može zamisliti bez proizvodnje informacije koja je, ustvari, tek krama tijeka. A književni je tekst uvijek od prostorne osjećajnosti: putovanje, izlet, skok, pad, mimohod, marš, šetnja... i boli ga fusnota za vremensko određenje. Taj s vremenom radi što god mu se prohtje. Svemogućje prostornosti zato i jest pod neprestanim napadom dresiratelja zbilje i informativnih medija. Oni ne znaju što bi sa slododarskim prostorom, misleći da se njime, ako ga ne prekriju, gube u vremenu. Tako, čak i literarni tekstovi koji prizivaju vrijeme, peta su kolona medija, upravo i žale za remakeom vremena, sentimentaliziraju ga. Prostor im je samo kulisasta isprika za dekoraciju patetike, onog što je nestalo. Oni su reminiscenti alfabetizma. Za njih je prostor sadržan u vremenu; nikad obratno. Zato mora biti ili nov ili rekonstruiran, a istodobno ignorira stvarni, postojeći prostor. Isti se odnos zauzima prema književnosti – u medijima je važnija njena proizvodna datiranost nego sadržajnost.

U svijetu teksta nema ni protoka vremena, ni vjerojatnosti, ni entropije na kakve smo navikli u životu. Zašto putovanje kroz vrijeme nije moguće implicitno je pokazao Eco u Otoku prethodnoga dana. Na temelju toga što i za najkišnijih dana ne napada kiše više od nekoliko decimetara, mudrijaši iz romana izračunali su da za četrdeset dana i noći nikako nije mogao nastati biblijski potop. Odakle je onda Bog skupio toliko vodurine da prekrije planinske vrhunce? U prošlosti, zaključili su oni – Bog je, budući da je svemoguć, uzimao i vodu od kiša koje su padale u prošlosti i prenosio ih u budućnost.

Gaussova vizija

Kretanje kroz prostor razlikuje se bitno od kretanja kroz vrijeme – zbog entropije naš je rezervoar prazan nakon vožnje i tako znamo da je proteklo vrijeme. Kad bismo imali vremeplov, krenuli bismo na put bez benzina, a na odredište stigli puna spremnika. Eco je točno zaključio da bi vremeplov bio ne samo perpetuum mobile, nego i stroj koji proizvodi nešto ni iz čega i koji bi, jednom pokrenut, prepunio stvarima cijeli svemir. Pražnjenje benzinskog spremnika omogućuje kretanje kroz prostor – kretanje kroz vrijeme jest upravo pražnjenje rezervora, i zato se on prazni i kad auto stoji s upaljenim motorom.

Odakle onda analepse, prolepse i metalepse? Odatle što u tekstu postoji samo prostor pa se riječi mogu unutar njega premještati naprijed i natrag, gore i dolje – a ako je svijet tekst, onda se mogu premještati i izvan njega. Iluzija vremena daje iluziju narušavanja njegova protoka – što znači da su spomenute figure odraz poremećene geometrije teksta. Od Euklida naovamo smatralo se da geometrija ne ovisi o svijetu, nego da se iz apstrakcije može ići u konkretno: svijet je u načelu ravni bijeli papir i ma koliko ga produžili, usporedni se pravci na njemu neće presjeći. C. F. Gauss jasno je shvatio da je pretpostavka apsurdna i da geometrija ovisi o svijetu – ako je svijet sferičan, pravci će se presjeći, a ako je hiperboličan, razdvojiti. Da bi to utvrdilo, popeo se na tri udaljena planinska vrhunca i između njih izmjerio kutove znajući da zbroj nikako neće biti 180 stupnjeva. I nije bio, ali instrumenti mu nisu bili dovoljno precizni da to utvrdi  tako da se mrzovoljan spustio u nizine i slavu prepustio svojem asistentu Riemannu (koji ju je platio živčanim slomom i preranom smrću). I kao što je geometrija samo fizikalna teorija, tako će se pokazati i da geometrija teksta, kad će jednom postojati, također ovisi o svijetu te da Lažna Entropija u Priči Skriva Amoralnost.

Sweet child in space

Postoji svijet i postoji tekst, a to se dvoje ne može svesti jedno na drugo. Svijet je u vlasti vremena, a u tekstu postoji samo prostor.

Zbrkani, mi se neprestance nosimo s prostorom, a želimo time zgrabiti vrijeme. Mi smo hard rock parafraza: sweet child in space, a težnja za komunikacijom otišla je u pohlepu za posjedovanjem vremena u kojem je pokušaj da se umanji prostor i oduzme mu svako značenje. Pismenost od glinenih ploča Sumerana do displejića mobitela samo dokazuje da to nije ipak izvedivo. Ne postoji u tekstu: isteklo ti je vrijeme, nego: izgubio si prostor.