Luka Ostojić  

Liminalna mama i djeca pogrebnici

Serija Dva metra ispod zemlje preuzela je 2001. godine termin od iznimno hvaljene i popularne serije Sopranosi, jednog od glavnih aduta HBO-a. Kako bi se spriječio pad broja pretplatnika nakon kraja serije, bilo je potrebno u istom terminu ponuditi seriju koja bi preuzela dotadašnje gledatelje Sopranosa. To je trebala biti serija koja bi ponudila kvalitetu i provokativnost (brand HBO – a), ali i koja bi bila dovoljno slična Sopranosima da ne izbaci gledatelje iz rutine. Sličnosti između dvije serije su na prvi pogled uistinu velike: radi se o ozbiljnim, dramskim serijama (uz dozu humora) koje se prikazuju u sezonama od trinaest jednosatnih epizoda. Obje serije prate svakodnevicu američke obitelji čija je sudbina obilježena neobičnim i društveno uznemirujućim zanimanjem oca familije. Naravno, jednom kad je serija krenula, bilo je očito da se serije ipak bitno razlikuju, ali početna sličnost trebala je privući gledatelje da daju šansu novoj seriji.  Provokativnost serije nagovještavale su “tabu“ teme američke kulture kojima se serija bavi: smrt, homoseksualnost, odnos prema mrtvima. Kvalitetu serije jamčio je HBO-ov odabir autora serije, Alana Balla. Ball je već imao jedno neuspješno iskustvo rada na televiziji (1999. je na ABC – u pokrenuo sitcom koji je ubrzo ugašen zbog slabe gledanosti), ali njegov povratak televiziji 2001.  godine bio je posve druga stvar. S jedne strane, Ball je došao na televiziju kao scenarist komercijalno i kritički veoma uspješnog filma Vrtlog života (za koji je godinu ranije dobio Oscara). Simbolički kapital pridobivanja jakog filmskog imena za projekt televizijske serije bio je ogroman i mnogo je značio za reputaciju serije, ali i HBO-a u cjelini. S druge strane, financijski uvjeti i autorska sloboda koju je Ball dobio na HBO – u uvjerili su autora da napravi korak koji se tada ipak činio skokom s konja na magarca. HBO je potpisao ugovor na dvije sezone što je Ballu pružilo sigurnost i jasan okvir unutar kojeg može planirati razvoj serije, ali i ukazalo na strpljivost mreže koja smatra da “osim ako se ne radi o kreativnoj i kritičkoj katastrofi, seriji treba dati dvije godine kako bi uspjela izgraditi svoju publiku.“ (Friend, 2001:89, citirano u McCabe, Akass, 2005: 8) Uvjeti rada pokazali su se idealnima za Balla budući da producenti ne samo što nisu intervenirali u sadržaj serije, nego su čak i poticali Balla da serija bude još neobičnija i provokativnija. Strpljenje se naposljetku isplatilo budući da je serija, nakon početnih mlakih kritika i pada gledanosti, naposljetku uspjela steći željenu hvalu i popularnost. 

Liminalnost likova

Serija prati svakodnevicu uže obitelji Fisher iz Los Angelesa. Obitelj čine majka Ruth, otac Nathaniel, te djeca Nate, David i Claire. Ono što ovu obitelj čini posebnom je posao kojim se bavi otac i koji preuzimaju njegovi sinovi nakon očeve smrti: pogrebništvo. U pet sezona od po trinaest epizoda, likovi, situacije, pa i stil pripovijedanja se mijenjaju, ali centralna uloga članova obitelji Fisher i njihovog pogrebničkog posla ostaje ista. 

Ako usporedimo seriju s Ballovim prethodnim filmom Vrtlog života, možemo vidjeti kako je Ball doslovno prenio teme iz filma u seriju. Oba djela bave se narušenim odnosima unutar suvremene američke obitelji, statusom homoseksualnosti u heteronormativnom društvu i potragom za vlastitim identitetom. Likovi (i serije i filma) su članovi obitelji čiji su odnosi u početku nepostojeći ili loši. Bave se poslom kojim se ne žele baviti, a pritom ne znaju čime bi se zapravo htjeli baviti. Film i serija počinju u trenutku kada glavni lik filma, odnosno glavni likovi serije, napuštaju svoju staru poziciju u društvu i polaze u potragu za novom, dostojanstvenom i smislenom pozicijom. 

Mnogi autori uspješno su primijenili pojam liminalnosti kako bi opisali psihičko stanje i društveni status Ballovih likova. Liminalnost je Van Gennepov antropološki pojam koji označava fazu unutar rituala prijelaza. Victor Turner je prvi antropolog koji je uspješno iskoristio taj pojam izvan ritualnog okvira, i to kako bi analizirao vlastito suvremeno društvo. Prema Van Gennepu, “svaki ritual prijelaza sastoji se od tri faze: odvajanja, margine (ili limena, što znači “prag“ na latinskom) i agregacije.  Prva faza (odvajanje) sadrži simboličko ponašanje koje označava odvajanje pojedinca ili skupine od ranije fiksirane točke u društvenoj strukturi (…) Tokom liminalnog međuperioda, karakteristike ritualnog subjekta (“putnika“) su dvoznačne; on prolazi kroz kulturno područje koje sadrži malo ili nimalo osobina prošlog ili budućeg stanja. U trećoj fazi, prolaz je zaključen.“ (Turner, 1991: 94 – 95) Rituali prijelaza tako se koriste, recimo, za prijelaz osobe iz statusa “dječaka“ u status “odraslog muškarca“. Turner smatra da su takve liminalne faze prisutne i bitne ne samo u ritualima afričkih zajednica, nego u svakodnevnom životu svih kultura: “Ova liminalna područja vremena i prostora – rituali, karnevali, drame, odnedavno i filmovi – otvoreni su zaigranoj misli, osjećajima i volji; u njima može biti dovoljno snage i plauzibilnosti da s vremenom zamijene zaostale političke i pravne modele koji kontroliraju centre tekućeg društvenog života.“ (ibid: vii)

Liminalnost kod Balla ima dva značenja. Prvo značenje odnosi se na cjelokupni dio života njegovih likova. Naime, Ball kroz svoje likove prikazuje kako, u suvremenom američkom društvu u kojem ne postoje rituali prijelaza (ili barem nemaju više takvu snagu), cijeli proces prijelaza iz jedne u drugu društvenu poziciju prolazi bitno teže. Likovi osobno nadilaze fiksiranu poziciju koju zauzimaju u strukturi (npr. Ruthina pozicija žene i kućanice), ali budući da nemaju jasne rituale, proces odvajanja dolazi ili kroz vlastitu, ekscentričnu inicijativu pojedinca (kao u primjeru Lestera iz Vrtloga života) ili kroz dramatičan događaj kao što je smrt bliske osobe (kao u primjeru smrti oca obitelji Fisher). Nadalje, jednom kad se likovi nađu u liminalnoj fazi (koja više ne odgovara starom stanju, ali ne sadrži jasne karakteristike budućeg stanja), ne postoje uhodani koraci koji će ih dovesti do zadnje faze, nego likovi samoinicijativno moraju otkriti vlastite želje, ambicije i vrijednosti. Pritom liminalna faza često ne dovodi direktno do zaključka procesa, nego prolazi kroz pokušaje i pogreške likova. Naposljetku, ova potraga ne mora nužno dovesti do agregacije (čime bi novi status pojedinca postao prihvatljiv i društvu, i samom pojedincu) ili, ako dovede do agregacije, likovi nikad nisu do kraja sigurni je li to zaista status kojim su zadovoljni. Stoga, jednom kad likovi prođu kroz cijeli mukotrpni proces, uvijek je moguće da ponovo dođe do odvajanja od nove uloge, nove liminalne faze itd. Likovi tako kroz seriju traže načine izražavanja, aktivnosti kojima se žele baviti, odnose kakve žele imati s članovima obitelji, ljubavnim partnerima i ljudima općenito. Pokušavaju istovremeno otkriti i kreirati svoj novi identitet i položaj u društvu. Zbog ovakve prirode liminalnosti, jasno je zašto je serija adekvatnija forma za teme kojima se Ball bavi: ona kroz brojne epizode i radnje uspijeva prikazati liminalnu fazu kao dugotrajni, repetitivni i nikad do kraja dovršeni proces. Cjelovečernji film uspijeva tek naznačiti dio cijelog procesa.

Drugo značenje liminalnosti odnosi se na Turnerove prostore zaigrane misli (kao što su karnevali). Svaka epizoda odvija se u liminalnom prostoru između nečije biološke smrti i sprovoda (rituala prijelaza) kojim društvo prihvaća činjenicu nečije smrti. U toj liminalnoj fazi gdje je preminuli pojedinac oslobođen društvenih normi živih ljudi, ali još nije zadobio status “posvećenog“ pokojnika, mrtvaci se pojavljuju kao fantastične vizije glavnih likova, kao duhovi koji dolaze i, bez društvenih skrupula i okolišanja, postavljaju neugodna pitanja o kojima likovi ne mogu razgovarati sa živim ljudima. Serija obrađuje i druge više ili manje liminalne odnose kao što su razgovor sa psihijatrom, tajni homoseksualni odnosi (kolokvijalni “ormar“), umjetničko izražavanje itd. Likovi sami pronalaze takve liminalne prostore kako bi se sakrili od društvenih normi, otvoreno promislili o nekom bitnom životnom problemu i koriste ih kako bi donijeli zaključke u skladu s vlastitom savješću, a ne u skladu s konvencionalnim modelima ponašanja. Međutim, liminalni prostori unose i nelagodu jer podsjećaju likove na potisnute probleme i traume. 

Ruth Fisher sama u postfeminističkom svijetu

Jedna relativno inovativna i možda najzanimljivija tema kojom se serija bavi je položaj žena u ekonomski relativno dobrostojećem položaju, i to kroz lik Ruth Fisher koja otvara teme kojima se čak ni feministička kritika obično ne bavi.

Kontekst u kojem se žene nalaze je Los Angeles na početku 21. stoljeća. Žene odavno imaju politička prava, feminizam je institucionaliziran, a od 1990 – ih traje “pojačano širenje feminističkih vrijednosti diljem popularne kulture” (McRobbie, 2006.) Međutim, u takvom kontekstu dolazi do onoga što McRobbie naziva “postfeminističkim identitetom” koji se zasniva na ženskom individualizmu, povratku tradiciji (uz slabašnu ironijsku distancu) i ideji da feminizam više “nije potreban” jer žene imaju političku, ekonomsku i kulturnu jednakost. “Kao emancipirane ženske subjekte koji žive u razmjerno dobrostojećim demokracijama, odgovara ih se od razmatranja potrebe za novom, vlastitom seksualnom politikom.” (ibid.: 186)

Dva su problema postfeminističkog subjektiviteta. Prvo, tradicionalni ženski režimi ne funkcioniraju tek kao direktna prinuda, nego kao norme. Norme konstruiraju oznaku “normalnog” i “nenormalnog” ponašanja, stvarajući tako “normalne” društvene pozicije i liminalne pozicije koje, ako ne služe kao prijelaz u novu “normalnu” fazu, postaju “nenormalne” pozicije. Primjer bi bio tip “stare cure” u patrijarhalnim sredinama, neudane žene. Očito žena ne mora ući u brak, ali ako to ne napravi, bit će smatrana nenormalnom i nesretnom. U modernom društvu, koncept ženske individualnosti “toliko naglašava djelovanje i razvidnu mogućnost izbora (...) da nije u mogućnosti pokazati kako se oblikovanje subjekta odvija putem povezivanja koncepta izbora i pretpostavljene rodne jednakosti, koji tek zajedno osiguravaju pristajanje uz ženske norme u nastajanju.” (ibid.: 188) Tako popularna kultura ponovno konstruira norme ženskog identiteta, uz dodatnu ideju da se radi o neobaveznim normama koje žene prate samo ako to uistinu žele. Međutim, ukoliko i dalje u društvu postoje norme koje reguliraju isključivo ponašanje žena, onda niti je došlo do ukidanja kolektivnog ženskog identiteta, niti se moderno žensko oblikovanje subjekta bitno razlikuje od onog tradicionalnog. Sloboda izbora uvijek postoji, ali postoje i socijalne posljedice pojedinog odabira.

Drugi problem je što se koncept ženske individualnosti “ne bavi dosljedno posljedicama novog individualizma vezanima uz propast društvenih struktura, pogubnima po nove i dosad neadresirane rodne nejednakosti.” (ibid.: 188) Oblikovanje subjekta odvija se kroz interakciju s ljudima, sudjelovanje u radu određenih institucija i pronalaženje položaja u društvenoj strukturi. Problem tradicionalnog društva bio je ograničen broj nepovoljnih društvenih pozicija dostupnih ženama. Međutim, rješenje nije ukidanje svih društvenih pozicija i prepuštanje žena beskrajnoj liminalnoj fazi, nego formiranje novih položaja i društvenih institucija koje će pomoći ženama da iz liminalne faze pređu u novu, dobru društvenu poziciju. Bez zajednice, bez strukture i bez normi, subjekt postaje izgubljen, a ne slobodan. U takvom vakuumu, subjekt pribjegava “mnoštvu priručnika samopomoći, popularnim fikcijama i savjetodavnim kolumnama” koje su same po sebi “nova struktura prisile za “oblikovanje bića” i “doživljavanje iskustava”, a ne rješenje za nove dvojbe koje stvara detradicionalizacija.” (ibid.) Postfeminizam griješi utoliko što vidi liminalnu slobodu kao cilj ženske borbe, a liminalnost je uvijek tek prijelazno stanje. 

U duhu ovih (post)feminističkih problema, dolazimo do Ruth Fisher. Ruth je do 19. godine živjela unutar vlastite obitelji, brinući se za baku s amputiranim nogama. Odmah u 19. godini udala se za Nathaniela s kojim je imala troje djece. U prvoj epizodi, 55-godišnja Ruth ostaje bez muža. Ona je sad neudana majka troje odrasle djece. Njeno vrijeme i aktivnosti više nisu podređene ni mužu, ni djeci. Ona je sada ženska individualka s “vlastitom sobom” i milijun dolara koje je dobila od Nathanielovog životnog osiguranja. Istovremeno, ona je liminalna na svakoj razini: nije Nathanielova žena, ali nije ni slobodna žena; nije majka koja treba brinuti za djecu, ali nije ni baka; nije radnica, ali nije ni neradnica; nije djevojka, ali je i dalje seksualno aktivna. Serija u sljedećih pet sezona prati njeno snalaženje u tim liminalnim pozicijama

Bolje primati izmet nego ostati sam?

Ruth je od početka određena tradicionalnim ženskim identitetom, ali nikada nije reducirana na njega. Djeluje i govori u kategorijama stereotipne kućanice, ali govori i direktno, bez srama. U emocionalno otvorenim razgovorima u kojima se Ruth ponaša zadivljujuće iskreno, uvijek je na kraju prisutan govor domaćice, ne kao izbjegavanje neugodnih tema ili sublimacija potisnutih osjećaja, nego kao dodatna gesta kojom podcrtava svoju emocionalnu reakciju: gesta Davidu da posve prihvaća njegovu homoseksualnost (“Večeras imamo teletinu”; “A private life”, 1:12), gesta ganuća kada joj Nate donese slike iz mladosti (“Hoćeš li ostati na večeri, dragi?”; “The Room”, 1:6), gesta ljutnje na sestru (“Pusti me da završim s metenjem!”; “In the Place of Anger”, 2:6) i tome slično. Ruth je idealan lik za opsežno istraživanje teme budući da je istovremeno određena tradicionalnim obiteljskim i ženskim normama, ali je i odlučna u tome da ne bude njima potpuno ograničena. Ruth do kraja ne odustaje i ne pristaje posve na određene norme, nego tvrdoglavo ustraje u različitim odnosima i aktivnostima, bez obzira na njihov neuspjeh ili nenormalnost.

Likovi u seriji djeluju u tri sfere: obitelj, posao i ljubavni odnos. Ponekad se u priči nađe i prijateljski odnos. To su i ključni odnosi za Ruth. Međutim, Akass primjećuje kako je, za razliku od mlađih likova, pozicija Ruth unutar tih odnosa liminalna budući da je Ruth “sredovječna, majka odrasle djece koja je prošla menopauzu”. (Akass, 2005: 110) Jednom kada djeca odrastu i odsele, “majčinstvo biva potisnuto i utišano, socijalno nevidljivo i reducirano na metaforu”. (ibid.: 111) To se može reći i za ostale identitete: jednom kad Ruth ima dovoljno novaca, njen radnički identitet biva potisnut. Također, jednom kad je prošla “pristojne godine”, njen seksualni identitet biva društveno potisnut. Sve esencijalne aktivnosti kojima se drugi likovi normalno bave, postaju nenormalne kada se njima bavi Ruth. Kada Ruth obznani da počinje raditi u cvjećarni, cijela obitelj i njen dečko Hiram su začuđeni. (“Brotherhood”, 1:7) Kada Ruth kaže djeci da ima dečka, svo troje šokirano zamišlja Ruth u lascivnim situacijama (ibid.), slično kao kad je Ruth čula da je njen sin homoseksualac. Kada Ruth pokušava biti majka, pokazuje se da su djeca ili prestara za majku (“Moja me djeca više ne trebaju!”; “Life`s too Short”, 1:9) ili da su, u slučaju unuke Maye, njene metode suviše staromodne za malu djecu. (“Perfect Circles”, 3:1) Iako Ruth ima vrijeme i novac, iako je oslobođena osjećaja krivnje spram pokojnog muža, pokazuje se da je njen prostor za slobodno djelovanje ipak ograničen – barem u okvirima normalnog djelovanja. 

Ograničen je i njen raspon aktivnosti. Kojim poslom ili hobijem se može baviti 55 – godišnjakinja? Posao u cvjećarni pokazuje se isprva kao osvježenje, razonoda i izazov. Međutim, ubrzo granica između poslovnog i osobnog odnosa postaje nepodnošljivo propusna kada joj šef Nikolaj počinje udvarati. Dok kod Natea i Davida osobna i profesionalna sfera ne utječu jedna na drugu, kod Ruth je poslovni odnos potpuno podređen ljubavnom odnosu.

Uz manjak mogućnosti, ni ne čudi što Ruth izlaz od usamljenosti traži u romantičnim odnosima. Ljubavni odnosi omogućuju joj da pobjegne od svakodnevne rutine i da oslobodi svoju seksualnost. Ruth se pritom pokazuje jednako “romantično nepismena” poput svoje djece. Nakon 36 godina braka, kako se ponašati u vezama s novim ljudima? S obzirom na manjak iskustva, ne čudi da su njezine veze strastvene i kratkotrajne, te da podsjećaju na veze tinejdžerskih junakinja iz ove i drugih serija. To se najbolje vidi u situacijama prekida: Hiram prekida s njom jer je pronašao novu curu, Nikolaj se ne želi ozbiljno vezati, a Ruth prekida s Arthurom jer nema seksa! Serija kroz Ruthine veze očuđuje seksualni život starijih žena kao normalnu i uobičajenu pojavu. Istovremeno, pokazuje se da žene i muškarci tih godina imaju slične komunikacijske i emotivne probleme s kakvima se susreću i mlađi likovi.

Obiteljski odnosi nisu ništa jasniji. Ruthina djeca su odrasla, ali su i dalje njena djeca koja zahtijevaju povremenu emocionalnu, materijalnu i intelektualnu potporu. Najveći liminalni, slobodni prostor otvara se kroz druženje s Bettinom. Bettina je prijateljica njezine sestre, “brbljava, neuljudno nestašna žena koja utjelovljuje prijelazne mogućnosti nepokorene žene.” (Akass, 2005: 118) Umjesto da Bettina pokaže Ruth kako izaći iz liminalne faze u novu fazu, ona je uči kako da prigrli liminalnost u društvu i iskoristi je za nekonvencionalno ponašanje. Kada se upuste u sitnu krađu u trgovačkom centru (“The Eye Inside”, 3:3), Ruth “počinje prihvaćati svoj liminalni status, dok uvjetno, uz Bettinino vodstvo, počinje otkrivati ženu koja je bila potisnuta ispod sveobuhvatne uloge majke.” (ibid.: 118) 

Akassin zaključak o liku Ruth sumira sve bitno: “Jasno je da smrt patrijarha u Dva metra ispod zemlje dopušta reprezentacijama majčinstva, i pogotovo onima sredovječne majke, da postanu, nabolje ili nagore, rekonfigurirani. Rodivši se iz smrti njena muža, Ruthino putovanje prema novoj simboličkoj ulozi pritom jasno problematizira mnoge pretpostavke o majčinskoj ulozi. Ruthin narativ možda nije naročito revolucionaran (naposljetku, radije će se udati za čovjeka koji poštom dobiva izmet (“In Case of Rapture”, 4:2) nego pristati na život u samoći), ali činjenica da Ruth uopće ima narativ pokazuje da Dva metra ispod zemlje diže zasun s potisnutog i prikazuje nam brojne liminalne prostore.” (Akass, 205: 120) Za razliku od drugih likova koji se nalaze u liminalnim fazama, Ruthin broj dostupnih liminalnih prostora je ograničen i određen njenim godištem i rodom. Njen lik veoma jasno ukazuje na probleme individualističkog postfeminizma.

Dok su druge teme serije (smrt, homoseksualnost) simbolički snažne i obrađene u filmu i književnosti, tema sredovječne žene znatno je manje eksponirana, manje šokantna i češće izbjegavana. Baš zato priča Ruth Fisher ostaje možda i najvažniji element koji treba izvaditi iz lijesa “dva metra ispod zemlje“ u koji nakon nekog vremena upadnu skoro sve serije, ma koliko hvaljene, popularne i kvalitetne one u svoje vrijeme bile.