Ljubakanja, ljubijanja i ljubovanja

Scenski uzdasi i suze, pokazuje najnovija ZeKaeM-ova premijera Čehovljeva Galeba (režija: Vasilij Senjin), mogu simulirati veliku emocionalnost, ali to još ne znači da su osjećaji najlakše dostupan “materijal” kazališta, niti da ih je moguće prizvati tipski “teatralnim” gestama i grimasama. Glumački udžbenici svih vrsta dakako vrve savjetima o čulnim fokusima i transferima, ali pritom ostaje nepobitno da emocije nije nimalo lako iskazati na pozornici, a još ih je teže izmamiti iz gledališta. Redatelji, kao amaterski učenici masovne hipnoze, najčešće posežu za glazbom kad im je kristalno jasno da glumci, sami po sebi, neće iznijeti onu vrstu kontinuiranog pathosa (da se razumijemo: patetika je uvijek najmoćnija dimenzija javne igre, jer ljude doista pokreću ili sputavaju emocije, a ne ideje) kojoj teži redateljska namjera. I kod Branka Brezovca i kod Vasilija Senjina i kod Ivice Buljana, unatoč neznatnim ideologijskim razlikama, glazba čini temeljnu recepcijsku paletu. Zbog toga je važno zapitati se je li u današnjem teatru emocija uopće u izričajnoj domeni glumaca? Ili je redateljske osobe biraju prizivati bombastičnom smjenom slika i melodija, s time da lice koje nam se obraća sa scene, nekoć poznato kao šaman ili glumica, više ne posjeduje mogućnost dopiranja do svoje publike? Treba li dakle kazalište postati nešto između estradnog centra diskretno ironiziranih šlagera i brehtijanske tv-sapunice, barem ako želi privući publiku koja “osjeća” samo prema katalozima najposjećenijih supermarketa?

Smroples

Na komornoj pozornici zagrebačkog Teatra &TD, u predstavi Smrtoples redatelja Marija Kovača, susrećemo dvoje glumaca čija je tema nasilna “unificiranost” seksualne žudnje. Ona je lezbijka (dakle: ona je on), on je gay (dakle: on je ona), što na prvi pogled vodi zaključku kako se među njima može dogoditi jedino “prijateljstvo”. No, kako stanja unutarnjeg zajedništva nikad nisu onoliko jednostavna kako si to zamišlja reproduktivna medicina, dvoje protagonista iz drame Claire Dowie uspostavljaju ljubavni odnos (on je ona/on, ona je on/ona). Za otvorenost mnogostrukim identifikacijama nije potrebna samo izmjena kostima, nego dubinsko propitivanje zadanih i uvježbanih socijalnih uloga. Način da upoznamo dramu likova redatelj s razlogom prepušta glumcima: Ivani Krizmanić i Marku Makovičiću na uglavnom praznoj pozornici. Glazba jest prisutna kao element karakterizacije (Makovičić otpočinje izvedbu plesnim “funky” ritmom i evociranjem trzavih pokreta Michaela Jacksona, dok Ivana Krizmanić skače uokolo i trese glavom u stilu dozvoljenih pankerskih ekstaza), ali kasnije je odnos likova, pa samim time i emocionalnost, prvenstveno na performerima. Uspjeh predstave sigurno je povezan s time što su glumci u stanju proći kroz različite procese pomicanja tolerancije, očekivanja i strahova svojih likova: Krizmanićeva kreće od vanjske brutalnosti i verbalnog sarkazma svoje heroine, no njezina se izvedba postepeno otvara prema intimnosti, ranjivosti, direktnosti. S Makovičićem je obrnuto: njegovo se lice u početku rastapa od dobrostivosti, ali potisnute emocije kasnije zadobivaju obrise gnjeva i samorazočarenja, što znači da on putuje prema revoltu. Lik Krizmanićeve, tome nasuprot, pokušava se odmaknuti od toksično prevelike koncentracije pohranjenog bijesa. Važnost dvosmjernog vrednovanja vrlo različitih seksualnih i političkih persona ili poštivanja i onoga što je potrebno Njoj i onoga što je potrebno Njemu, ukazuje na činjenicu da su emocije u teatru (a i izvan njega) u pravilu procesi, a ne “objekti” citiranja. Kad prelaze rampu, prelaze je zato jer je glumačka izvedba na licu mjesta preokrenula uvriježenu dinamiku. Ivana Krizmanić i Marko Makovičić u tome su paralelno izvrsni, no govoreći o kulturalnoj politici, njihovom teatru pripada mali prostor dupkom punog kafića Teatra &TD. Objektificiranim emocijama, s druge strane, pripada veličanstvena propaganda ZeKaeM-ove pozornice.

Galeb

Vasilij Senjin čita Galeba kao niz općih mjesta o tugaljivoj i suzama oblivenoj majčici Rusiji, čija se patnja svodi na nekoliko simultanih melodramatskih katastrofa. Zbog toga je mlada glumica Nina Zarečnaja (igra je Jadranka Đokić) tek vulgarna seljančica koja se baca u naručje priznatom piscu (Trigorina utjelovljuje Sreten Mokrović), dok je velika glumica Arkadina (Doris Šarić Kukuljica) u najvećoj mjeri opsjednuta svojom garderobom. Budući da su glumice, prema Vasiliju Senjinu (ne i Čehovu), mlađe ili starije šarlatanke ovješene o vrat ovog ili onog muškarca, njihova je emocionalnost onoliko plitka koliko je to i njihov tobožnji ekshibicionizam: zadatak im je sjedati partnerima u krilo, čeznutljivo ih promatrati, kimati potvrdno glavom, davati komplimente, zadizati suknjice. Playboy estetika. Druga mogućnost: patiti u kutu, jer “žena” za Senjina postoji samo kao erotski fetiš, izvan seksualne “uporabe” osuđen na najtežu, ah, depresiju. Na sceni je i minijaturni sjenik koji funkcionira kao “pir žudnje” ili seoska seksualna oaza, u kojoj se ljubuje u maniri ranih partizanskih filmova, točnije kratkim isprepletanjem muških i ženskih nogu u ležećem položaju. Ma kakve emocije. Brzinski seks i onda opsesivna praznina (“ljubijanje”). U takvoj konstelaciji, glumcima i glumicama ostaje malo prostora za mišljenje, pa onda i osjećanje, inače najuže povezane kognitivne procese. Katarina Bistrović Darvaš odlazi najdalje u portretiranju “neugodne” Maše, dopisujući joj otvoreno ismijavanje suparnice, kao i sposobnost da pijanim, raštimanim, repetitivnim pjevušenjem bezobraznih replika ospori “samorazumljivost” razgovornih, zavodničkih, te uopće emocionalnih tabua. Veliko je olakšanje što bar njezino lice u predstavi ne nosi masku dolične ljubaznosti. Ostatak fizionomija i zvukova neprestano teži sladunjavoj melodioznosti glazbene kutijice. Mnogo uzdaha, malo ljudske istine. Ne samo da se uprizorenje ne primiče boli kao centralnoj čehovljanskoj dramskoj preokupaciji nego je smijeh toliko forsiran da većinu vremena imamo dojam da gledamo vodvilj. Nije stoga čudno što Sreten Mokrović postavlja Trigorina kao čovjeka bez svojstava, niti što Krešimir Mikić igra Trepljova kao da je unaprijed odustao od bitke za ruski Elsinore. “Cukrenom” Senjinovu Galebu nedostaje karaktera, kao što mu manjka i izvedbenih pitanja koja nadilaze pučkoškolsko tumačenje klasika. Kao da čitamo slikovnicu, u kojoj je likove potrebno triput reducirati i još ukrasiti zelenim vjenčićem. Što je propušteno? Riječima jedne od najzanimljivijih suvremenih teatrologinja, Alice Rayner u knjizi To Act, to Do, to Perform (1994.): “Igrati Čehova znači shvatiti do koje su mjere likovi u njegovim komadima duboko međusobno ovisni jedni o drugima. Njihovo djelovanje i nedjelovanje ovisi o međusobnom odnosu. To je svijet u kojem nema izolacije, ali nema ni autonomije”. Drugim riječima, emocije su toliko snažne da se svaki subjekt pretvara u svojevrsni ansambl. Toliko združeno (tri sestre, tri nesretne ljubavnice, cijelo kolo potištenih) ne može se ni voljeti, ni pronaći vlastitu vokaciju. Ali može se živjeti u svakodnevici kao intimnom kazalištu, sa stalnom publikom i sigurnom “glavnom ulogom” (vidi: mediteranska riva). U ZeKaeM-ovoj je premijeri, na žalost, prisutna jedino kič varijanta sentimentalne melodrame promašenih opsesija, sa sjenikom za spit-spot seksualnu potrošnju. 

Moja žena zove se Maurice

Treći primjer emocionalnosti glumačkog zanata dolazi iz bulevarskog teatra, zaokupljenog temom permanentne bračne nevjere kao pritajene queer-seksualnosti. Muško lice koje vara svoju ženu s vremenom nalazi “svog muškarca” u ženskoj haljinici, demaskirajući tajanstvenu matricu kompletnog donžuanizma. U predstavi Moja žena zove se Maurice dramatičara Raffyja Sharta i redatelja Zijaha Sokolovića, postavljenoj u Kerempuhu, nema “ljubavi”, ali zato svjedočimo burlesknoj demistifikaciji politike zavođenja. I dok Sokolović karikaturalno forsira nelagodu, strah, zbunjenost, bijes i dezorijentiranost svog lika (najprije drhti zbog autoriteta supruge, kasnije zbog šoka što se odlično snalazi u homoerotičnom duelu), njegov smireni i savršeno odmjereni glumački partner Željko Königsknecht briljantno rabi i parodira mehanizme sućuti, “ramena za plakanje” i “uha za slušanje”, ali i škrabice za platiti svu tu empatiju, pri čemu emocija Königsknechtova lika ipak nije posve lažna ni posve glumljena, jer “skandal” bračnog kraha postupno prerasta u “skandal” gay-melodrame. Ovdje su glumci dobri upravo u načinu na koji “u hodu” mijenjaju obrazine, krećući iz hotimice pretipizirane, a dopirući do atipične emocije, te postižući niz očuđujućih napuklina u socijalnom skriptu obreda udvaranja. Dok se dečki odaju performativnom vrtuljku rodnih travestija po uzoru na dječje igre tipičnih trogodišnjaka u maminoj garderobi, maksimalno deziluzioniranu suprugu glavnog lika igra ozbiljna i dostojanstvena Branka Trlin, bez čije “odraslosti” ne bi bilo cijele parade muškog valjanja u ženskim haljinama. U gay-svijetu, tvrdi ova predstava, žena je “divna i opasna” majka, pred čijim pogledom muškarci drhte i uzdišu, ispričavaju se i obećavaju, ali ne usuđuju joj se primaknuti. Glazba ima ulogu fantazmatskog plesnog oduška, čiju utješnu ritmičnost neprestano prekidaju aritimije stvarnosti. Sve do samog završetka, kada se muški par odaje nesputanom plesu, u čijoj se pozadini dionizijskom gestom rastvaraju sva vrata zabranjene žudnje. Zanimljivo je da bulevar jako dobro razumije klišeiziranost emocija, do te mjere da nizanjem stereotipa može razotkriti njihovu lažnost, a ne posvećenost. Paradoksalno je da na trenutačnoj mapi zagrebačkih kazališta, jedna komercijalna predstava ima revolucionarniji naboj od Čehova.

Činiti, osjećati

Sva tri primjera koje sam navela, nadam se, ipak pokazuju da glumcu nije odzvonilo u pitanju trasfera senzibilnosti od lika do publike. Katkad im je, doduše, rad veoma otežan, primjerice u slučaju kad redatelj previše fiksira emocije protagonista, ili kad ih uopće nije u stanju percipirati, a najproduktivnije se stvari na sceni događaju kad je predmetom drame upravo nemogućnost da se razmjenama i mijenama finih tkanja čuvstvene nutrine ikada stane na kraj. Riječi Hannah Arendt kao da opisuju ne samo princip svakog djelovanja nego i princip izvedbenog osjećanja: “Činiti, najšire govoreći, znači imati inicijativu, započeti, pokrenuti nešto. Ovo započinjanje nije isto kao i stvaranje svijeta, jer ne nastaje nešto, već netko, netko tko je stalno svoj vlastiti početnik”. Riječju: glumac.