Ljubav u doba medija

Ako ljubav postoji, izaći će na vidjelo, nepredvidljivo kao što je to uvijek i činila. No nikakva nam prošlost ne može jamčiti da ljubav doista postoji. Baš naprotiv, ako čovjekova povijest uopće nečemu poučava, tada samo regularnostima ili uvjetima pod kojima ljubav nije prestala samu sebe ne ispisivati - kako glasi Lacanova definicija nemogućeg.

Kada je virtemberški vojvoda Carl Eugen godine 1760. glavnom gradu svoje države darovao zgradu talijanske opere, bio je prisiljen iz Italije dovesti i pjevačice. Podanicima je moć njihova kneza zabljesnula u sjaju raskošnih lustera i dekoracija, a sam je knez u svojim venecijanskim pjevačicama otkrio moć žudnje. Pet stotina sinova, koje je Carl Eugen navodno začeo s tim opernim divama, bilo bi dovoljno za cijelu jednu regimentu. Budući da je i opera poput filma, televizije ili računala bila medij, moguće je ustvrditi da su mediji oduvijek utjecali na ljubav. Samo što se danas kad je riječ o medijima, govoreći rječnikom iz Hegelove estetike, “više ne bacamo na koljena” kao pred slikama Bogorodice ili primadona.

Kneževi poput Carla Eugena već su i zbog tog razloga bili prekretnica u povijesti. Kada, naime, medijska povijest ljubav i moć spaja na drugačiji način, tada metrese dospijevaju upravo na ono sistemsko mjesto koje danas na internetu bitovi i bajtovi začepljuju pornografskim materijalima. Teško da su se vladari, koji su poput Louisa XV. kćeri svoje zemlje držali u Jelenjem parku svojih naslada, tek nekoliko koraka od Trianonske palače, predavali opačinama koje bi bile tek privatne provenijencije. Štoviše, oni su podanicima davali predodžbu predodžbe, transcendentalnu shemu buduće ljubavi. To je vrijedilo ne samo za apsolutističke metrese, nego i za njihove prosvijećene nasljednice. Kada je Carl Eugen odustao od talijanskih pjevačica kako bi kući kao metresu doveo domaću, virtemberšku djevojku, svježu kao rosu, učinio je to kao prosvijećeni despot koji svojim podanicima više nije darivao operne zgrade, nego škole. Posljednja metresa - kojoj je dodijelio titulu carske grofice od Hohenheima - bila je nominalna “majka” na čelu novoosnovane škole za djevojke, dok je njezin ljubavnik Carl Eugen osobno, u svojstvu izričitog “oca”, stajao na čelu nove Karlove škole u kojoj je izobrazbu stjecao virtemberški činovnički pomladak. Tako se dogodilo da je učenik te škole po imenu Friedrich Schiller najprije sastavljao svečane govore u povodu rođendana Franziske od Hohenheima, a potom kao odbjegli učenik te škole napisao svojeg Don Carlosa.

Ljubavno pismo - element poštanskog nadzora

U Schillerovoj istoimenoj drami Don Carlos voli svoju pomajku Elisabeth, vršnjakinju, premda ili upravo zato što je udana za njegova šezdesetogodišnjeg oca i kralja. U Karlovoj se školi “učenicima koji su se isticali marljivošću često znalo dopuštati da se voze s vojvodom i Franziskom u njihovoj raskošnoj kočiji s više sjedala. Svojim je srdačnim osmijehom i svojom blještavom pojavom grofica od Hohenheima pred začuđenim očima djece prolazila poput nekoga božanskog lika”, tako da ju je jedanaestogodišnji Schiller u svojim govorima u povodu njezina rođendana slavio kao “majku” svih jedanaestogodišnjaka. U drami su pak upravo “lijepi dani provedeni u Aranjuezu” oni koji Carlosa i Elisabeth potiču na njihova sudbonosna priznanja. Zato se markiz Posa, filozofski prijatelj Don Carlosa, odlučuje na to da incestnu ljubav sina prema “majci” ne potire, nego je “pothranjuje” kao pedagoški pričin kako bi se na taj način privatna neuroza, oplemenjena, pretvorila u prosvjetiteljsko-apsolutističku vladalačku vrlinu.

U Karlovoj školi jedan jedanaestogodišnjak po imenu Grammont imao je onanijske depresije sve dok vojvoda u svojstvu oca i školskog gospodara svojemu jedanaestogodišnjaku Schilleru nije zapovijedio da se ušulja u srce i novčarku s pismima tog patnika - kao da psihijatrija tek tako odaje svoje male, prljave tajne. U drami pak markiz Posa, kada na zahtjev kralja Phillipa istražuje srce kraljeve žene i njegova sina, plete istu pedagoško-psihijatrijsku spletku s njihovim priznanjima i pismima. Ljubavno je pismo, počevši od Clarisse i Werthera - taj medij romantične ljubavi kao takve - oduvijek bilo element poštanskog nadzora koji je, u realnosti posredovanjem Karlove škole ili u drami u liku Santa Case programirao preobrazbu kneževskih metresa u građanske majke. Iz Schillerovih je rođendanskih govora u čast Franziske od Hohenheima nastala i njegova pjesma Zvono kao hvalospjev svim očevima i majkama.

Tu je preobrazbu najbrže svladala država koju je Stari Fritz s manirima neženje oporučno ostavio nasljednicima. Wilhelmine Enke, ljubavnica Friedricha Wilhelma drugoga kojoj je dodijelio titulu grofice Lichtenau, mogla se hvaliti da je bila prva metresa s kojom je njezin gospodar ne samo spavao, nego je i odgojio. Ne samo da joj je kralj odobrio dugogodišnju izobrazbu u Potsdamu i Parizu nego joj je i osobno čitao iz Rousseauova Émilea. Zato je zapravo bio tek malen pomak kada je njegov sin odmah, čim je preuzeo prijestolje, groficu Lichtenau osudio na zatvorsku kaznu koju je trebala odslužiti zatočena u tvrđavi te umjesto dotadašnjega svojim građanskim podanicima u slozi s Louisom, kćeri kneževske obitelji Mecklenburg-Strelitz, dao model građanskoga braka.

Slika kraljice u dnevnoj sobi

Upravo je to ono što je njemački romantizam u Friedrichu Wilhelmu Drugome prepoznao i slavio kao medij ljubavi. Novalis je u  spisu o vjeri i ljubavi smjenu usamljenih kraljeva “kraljevskim parom” prepoznao kao nužan i ujedno dostatan uvjet za preživljavanje monarhija nakon smrti Louisa XVI. i njegove supruge Marije Antoinette. One države kojima se poput primjerice stare Pruske “upravljalo kao da je riječ o nekoj tvornici” morale su zbog Francuske revolucije propasti, dok je tome nasuprot Friedricha Wilhelma Trećeg i Luisu, “kralja i kraljicu”, njihovu “monarhiju, štitilo više od 200 tisuća vojnika”. No medij takve političko-vojne duševne moći više nije bio kralj, nego njegova žena kao majka države. Zato bi, prema Novalisu, “svaka obrazovana žena i svaka brižna majka morala sliku kraljice držati u dnevnoj sobi ili u dnevnoj sobi svoje kćeri. [...] Sličnost s kraljicom trebala bi postati karakternim obilježjem novopruskih žena, njihovim nacionalnim obilježjem. [...] Na svakom bi se vjenčanju lako moglo uvesti svečano iskazivanje počasti kraljici; time bi se istodobno oplemenio i običan život kralja i kraljice kao što su to činili ljudi u starini sa svojim bogovima. Tamo je, naime, prava religioznost nastala upravo tim neprestanim upletanjem svijeta bogova u život. Tako bi i ovdje, tim postojanim utkivanjem kraljevskog para u kućni i javni život, moglo nastati pravo domoljublje.”

S vremenom se pokazalo da je njemački romantizam zapravo imao  pravo, i to premda je ili upravo zato što je hvaljena pruska država zabranjivala vjeru i ljubav. Nakon Jene i Auerstädta domoljublje oslobodilačkih ratova mobilizirala je Luisa, koja je i umrla usred svojeg proučavanja povijesti i njemačke književnosti. Na temelju te praslike vladarskoga para nastale su i građanske male obitelji koje su u vječnom kruženju parole o majci državi i hrane za topove pridonijele nastanku mnoštva novih carstava. Već i tada kada je Napoleon utemeljio školu za kćeri poginulih časnika iz svoje počasne legije, a upraviteljica škole, bivša tajnica Marije-Antoinette, i sama siroče, bespomoćno upitala Napoleona kakvu bi vrstu ljudi trebala programirati, zapovijedio joj je gospodar svekolike hrane za topove da obrazuje majke. U skladu s time kod Pynchona će stajati da je “majka” “kategorija civilne službe”.

Mala obitelj, kakvu je romantizam planirao, postavila je medije koji će dokrajčiti sam romantizam. Da bi se slika kraljice prenijela u dnevne boravke svekolikih majki i kćeri, više nije bilo dostatno slikarstvo. Tek je Senefelderova litografija, kao i njezino tehničko nasljeđe, dagerotipija i fotografija iz godine 1840, omogućila doslovce shvaćeno građansko kraljevstvo. Kult najnovijih Dijana bio je utemeljen tek nakon što su se isprepleli mediji kao što su masovna slika i masovne novine, kad su dakle nastali ilustrirani časopisi. Već su i republikanci godine 1848. shvatili s kakvim to “političkim gadostima” očijukaju serijske slike. U Flaubertovu je Sentimentalnom odgoju Sénécal prije nego što je prešao s republikanizma na bonapartizam napao “jednu znamenitu” litografiju “trgovca slikama” Arnouxa napravljenu u duhu njegova Art industriel na “kojoj je cijela kraljevska obitelj u njezinu uzvišenu poslu: Louis-Philippe drži u ruci kodeks, kraljica molitvenik, princeze pletu, vojvoda od Nemoursa opasuje sablju; princ od Joinvillea pokazuje mlađoj braći nekakav zemljovid; u pozadini se razabire bračna postelja. Tom se slikom pod naslovom Dobra obitelj građanstvo oduševljavalo, a za domoljube je bila prava noćna mora.”

Ostvaruju želju Boga, a da uopće ne znaju za nju

McLuhan je spoznao da je sadržaj nekog medija uvijek neki drugi medij. Litografija i fotografija kao serijske tehničke slike ukrašavaju sliku obiteljske ljubavi atributima upravo onih medija koje povijesno smjenjuju: kodeksa, molitvenika, zemljovida. Na mjesto književne izobrazbe stupa masovno-medijsko raspršenje čijem učinku prvi put nisu potrebne zasljepljujuće ili prijeteće insignije vladalačke moći. Nasuprot slici na kojoj vojvoda od Nemoursa opasuje dječju sablju plemstvo na desauskom dvoru, nakon što više ne naručuje potrete, nego fotografije, odlaže svoje ordenje i odlikovanja. Wagnerov je Wotan napustio svoj “sjajno uzvišeni” božanski rod koji je, još u apsolutističkom Rajninu zlatu, “vladao” “ljepotom” kao takvom. Umjesto toga obljubio je u šumi ženu iz ljudskog roda, a u njezinu bezdanu i majku zemlju, kako bi začeo one revolucionarne junake i borbene djevice, koji svi zajedno, počevši od Walküre pa sve do Sumraka bogova, ostvaruju želju Boga, a da uopće ne znaju za nju: incest i niz ljubavnih izdaja Wotanu donose njegov priželjkivani kraj. Zato se i u Brünnhildinim posljednjim riječima upućenima Wotanu, koji ju je istodobno volio i kao otac, isprepleću kako uspavanka, tako i navještenje smrti, te ljubavna pjesma:

Znam li sad, što ti vrijedi?

Sve, sve,

znam sve.

Sve mi sada posta slobodno.

I gavrane tvoje

čujem lepršat’;

s tjeskobno željnom viješću

dvojicu ovu šaljem sada kući.

Miruj, miruj, ti Bože!

Jer da bi se podanike vagnerovskoga sveobuhvatnoga umjetničkog djela programiralo, dostatan je već neprestan povratak svih lajtmotiva iz orkestarskog rova.

Ljubav u doba tehničkih medija predstavlja nesvjesno upravljanje koje se temelji na beskonačnoj ponovljivosti upravo tih medija. Tako je u Jednoj Swannovoj ljubavi ljubav mogla zavladati nad Odette de Crécy, nad svojim slučajnim povodom, isključivo zbog neprestana vraćanja kratke fraze iz Vinteuilove sonate. Tako je i psihoanaliza bila u stanju otkriti prisilno ponavljanje samo zato što se njezin utemeljitelj mogao hvaliti da raspolaže “darom fonografskog pamćenja”: Nesvjesno je dospjelo do svojega pojma tek kod analitičara koji je zakon serije otkrio na temelju sudbine seksualnog nagona druge osobe. Fonografom i kinetografom, tim dvjema Edisonovim inovacijama zrelima za tržišnu proizvodnju, prvi su se put mogli pohraniti slučajni nizovi zvukova i vizija, a time su ih učinili i ponovljivima. Radio i televizija, njihovi elektrificirani potomci, omogućili su osim toga sinkronizaciju takvih slučajnih nizova u nacionalnim ili čak svjetskim razmjerima. Moći više ne treba književno-estetski medij kako bi (poput Hegelova apsoluta) uvijek već bila kod nas. Ta moć doživljava ljubav, a da u tu svrhu (kao nekoć kod Novalisa) ne mora u svakoj dnevnoj sobi visjeti njezina slika. Jer u doba tehničkih medija moć se može odreći svojega najnavlastitijeg sjaja; da bi se, naime, dosegnula neotesana perspektiva disparatnih subjekata, posve su dostatne i pinup-djevojke ili pak šlagerske zvijezde.

Drugost na gramofonskim pločama

Antoine Roquentin, junak prvoga Sartreova romana, dane prije Drugoga svjetskog rata provodi u izmišljenu mjestašcu Bouvilleu, koje predstavlja dosadu koja vlada u francuskim provincijskim gradićima. Tog je junaka upravo napustila Anny, njegova prijašnja djevojka, jer je i njoj, kao i njemu samome, dozlogrdila beskonačna svakodnevna jednoličnost egzistencije. Roquentin, dakle, u bistrou ispija pivo kada mu konobarica s nimalo slučajnim imenom Madeleine na rastanku posljednji put pušta njegovu omiljenu gramofonsku ploču. Bile su dovoljne četiri note odsvirane na saksofonu i glas jazz-pjevačice da bi junak romana zaboravio bivšu djevojku i svoj protraćeni život. Sve što postoji, ljude i stvari u bistrou, degradira neko “apsolutno”, nepostojeće i nerazorivo. Glas pjeva: Some of these days / you’ll miss me honey (Jednog od ovih dana nedostajat ću ti, dragi).

Na tom je mjestu gramofonska ploča bila očito ogrebena jer se začuo neobičan šum. “Pritom nešto čovjeku slama srce: naime, to sitno kašljucanje igle po ploči uopće ne utječe na melodiju. Ona je tako daleko, negdje tako daleko straga. A tada mi sviće: gramofonska će se ploča izgrepsti i uništiti, pjevačica je čak možda i mrtva; ja ću otići i uhvatiti svoj vlak. No iza egzistencije koja se bez budućnosti, bez prošlosti, strmoglavljuje iz jedne sadašnjosti u sljedeću, iza tih tonova, koji dan za danom propadaju i klize u smrt, melodija će ostati ona ista, mlada i stroga, poput nemilosrdnog svjedoka.”

Some of these days you’ll miss me, honey - Sartreova omiljena pjesma, glas je ljubavi čija se apsolutnost temelji u njezinoj jednostranosti. (Neka nas bogovi sačuvaju od toga.) Gramofonske ploče, koje Edison ionako nije zabadava izumio kako bi se na njima pohranili glasovi pokojnika, s mjesta smrti sviraju svekolikom postojećem njegovu drugotnost. To, pak, obratno, znači da se ono postojeće, kao konstitutivno slučajno, otpušta iz simboličkih spona braka, obitelji, kao i pisma. To isto moguće je izreći i na nezaobilazan američki način: samci i njihovi jednonoćni izleti korelat su medijskom parku koji slučajne događaje raspršuje i pohranjuje bez reda i poretka. Tako The Rolling Stonesi na jednoj od svojih ploča posve autoreferencijalno navješćuju:

Our love was like the water / that splashes on a stone, /

our love is like our musi, / it’s here and then it’s gone.

Ljubav je uvijek već bila podređena moćima medija

S mjesta pak drugoga, koje nastaje uspostavom zvučno izoliranih studija za snimanje elektroničkih medija, slučajni pojedinci na prijamnoj strani tek su golema skupina pobrkanih osoba (quidproquo). Neposredno nakon što je počeo emitirati radio, ta prva broadcast-sinkronizacija u povijesti medija, u Sjedinjenim su se Državama pojavile radijske gramofonske ploče koje su sustavno stopile osobna imena slušateljica i nazive saveznih država s usamljenim medijskim podanicima i golemim područjima emitiranja. Jednom tekstopiscu šlagera posve prikladna imena Harry Please sve Virginije ovoga svijeta zahvaljuju sljedeće stihove iz njegove pjesme:

Listen in, Virginia,

To someone who is feeling blue;

Listen in, Virginia,

‘Cause every word is meant for you;

Anybody, everybody, ‘way down there,

I don’t care who they be;

Somethin’s doing, somethin’s brewin’ in the air,

So please tune up on me.

Tako su upravo radijski šlageri bili ono anonimno raspršivanje ljubavi koje se uzaludno poriče zazivanjem osobnih imena; neko nešto bez identiteta, koje se u krajnjoj konzekvenciji poklapa sa samim elektromagnetskim spektrom, priskrbljuje veću gledanost, a time i ljubav. Rečeno s Harryjem Pleaseom: So please tune up on me. Ili pak izraženo znamenitijim, ali i zajedljivijim riječima Franza Kafke, prema kojemu sve medijski prenijete poljupce “upijaju” same sablasti iz kanala: “Čovječanstvo je, kako bi... isključilo ono sablasno među ljudima i dosegnulo prirodno suobraćanje, duševni spokoj, izumilo željeznicu, automobil, aeroplan, no sve to više ne pomaže, to su, očito, izumi napravljeni tijekom propadanja u ponor, suprotna strana toliko je silno mirnija i snažnija, ona je nakon pošte izumila telegraf, telefon, radiotelegrafiju. Duhovi neće ogladnjeti, ali mi ćemo propasti.”

Doduše, Kafkina se turobna konstatacija, koja povrh toga stoji u jednom ljubavnom pismu, temelji na naoko ispravnom, premda zapravo pogrešnom zaključku. One “prirodne” medije komuniciranja, koji se uzaludno pokušavaju obraniti od sablasnih informacijskih medija, počevši od pošte pa sve do radiotelegrafije ili radija, navodno je “čovječanstvo izumilo” “kako bi isključilo ono sablasno među ljudima”. No kako bi ljudi u svojoj medijalnoj određenosti uopće mogli biti u stanju tvoriti neko čovječanstvo? Kako bi se podanici medija mogli uzdignuti u njihove gospodare i izumiti medije koji bi doista bili u stanju to podaništvo dokinuti? Ako moderne, visoko razvijene tehnologije nisu one koje su ljubav prve katapultirale u doba medija, nego je ljubav uvijek već bila podređena moćima medija, tada istinska postmoderna književnost ne može izbjeći dokidanje naoko ispravnog, premda zapravo pogrešnog zaključka klasične moderne. Možda je nekima od vas još poznato, zbog čega je jedan besplodni roman koji je trebao biti “bez svojstava” nekoć doživio neuspjeh: naime, zbog incestne ljubavi…

Umjesto da medije promišlja kao proširenja ili izume čovjeka, kao što su to činili Kafka, Freud, ali još i McLuhan, i to na tragu ranog filozofa tehnike Ernsta Kappa, ta (postmodenistička) književnost poduzima nešto što je tome upravo suprotno, naime, ona ljude i njihove ljubavne priče počinje raspačavati kao učinke medija. Tako Thomas Pynchon u velikom romanu o Drugome svjetskom ratu pod naslovom Gravitacijska duga sve ljubavne priče stavlja pod znak raketa V2, koje, u smislu povijesnog početka putovanja u svemir i elektroničkog ratovanja, još i danas bacaju sjene na suvremenu tehniku i strategiju.

Stanje stvari tehničko-erotskog

U nastavku ću teksta smiono pokušati tu neobuzdanu i paranoičnu koncepciju ljubavi - na primjeru dvaju likova-dvojnika iz romana, američkog vojnika Tyronea Slothropa i raketnog inženjera Franza Pöklera - predstaviti kao povijesnu istinu o ljubavi, da bih tome na kraju pridružio otvoreno pitanje o današnjem stanju stvari onog tehničko-erotskoga.

Tyrone Slothrop stupa na scenu kao američki poručnik u Londonu, u gradu koji je od rujna 1944. izvrgnut stalnim napadima raketama V2. Čini se da njegovi serijski seksualni uspjesi kod mladih Engleskinja isprva samo potvrđuju tezu o interpersonalnoj produktivnosti kulturalnih razlika, koju je u to doba postavila Margareth Mead,da bi zatim, pak, ti uspjesi dospjeli u vidokrug određenih paranoidnih spoznaja. Naime, onda kada jedan stručnjak za statističku analizu kratera koje rakete V2 ostavljaju za sobom usporedi Slothropovu privatno-erotsku kartu Londona s poasonovskom razdiobom raketnih kratera. Jer na objema će se kartama popisi lokacija poklopiti, dok Slothropovo vrijeme ljubavi u načelu prethodi vremenu uništenja. Kada bi se sada na temelju formule Siméona Denisa Poissona iz 1837, formule koja je, doduše, drastično pojednostavila proračun binomnih razdioba slučaja, htjelo dokučiti buduće slučajne događaje, bio bi to pogrešan zaključak poput onih koji se izvode u kockarnicama. Naočigled takva oružja kao što su rakete V2, Slothropove se londonske erekcije čine i profetskim i profilaktičnima. Zbog toga se savezničke tajne službe tim poručnikom koriste kao mamcem za rakete V2 kako bi se na taj način domogle sofisticirane tehnologije neprijatelja koji je očito na kraju svojih snaga.

Toliko u vezi s početnim uvjetima radnje romana u sklopu koje se raspršuje i sama koncepcija ljubavi. Sigurno je da je - kako u doba plemićkih svojti, tako i građanskih malih obitelji - nad požudom vladala kombinatorika koju je bilo moguće matematizirati. Kneževski ljubavni lanac u Racineovoj Andromahi ili četverovalentni odnosi u Goetheovim Srodnim dušama, njegovu “najboljem romanu”, bili su, doduše, proračun, no proračun točno utvrđenih elemenata ograničenih poznanstvima i srodstvom. Tome nasuprot u Pynchonovu romanu, koji ljubav posve smišljeno nadomješta seksom, sve se varijante seksualnosti poasonovskome razdiobom pridružuju mračnome središtu, i to kao raspršenja koja nije moguće točno utvrditi. Tako na jednoj strani stoji Peenemünde, to “sveto središte” raketne tehnologije, s čijega tajnog ispitnog mjesta broj 7 kreću sve rakete, tj. odašilju se pošiljke, a na drugoj su strani neproračunljiva i zato nepredvidljiva odstupanja od zacrtanih putanja i zagonskih sudbina. Pritom se u njihovu specificiranju bilo kakav oblik hermeneutike individualnosti ne čini ni od kakve koristi; štoviše, nameće se potreba da se strateški položaj pojedinačnih prijemnika, s obzirom na položaj odašiljača, utvrdi s pomoću “analize podataka unatrag” ili pak s pomoću paranoje.

Tako poručnik na vlastiti užas iza vlastite seksualnosti ne otkriva obiteljsku politiku, nego znanstvenu prispodobu kojom je njegov životni put sinkroniziran sa životnim putem rakete. Još učinkovitije nego biheviorist Watson, u slučaju zbiljski provedena pokusa s bebom Albertom, fiktivni je kemičar po imenu Jamf uvjetovane reflekse novorođenčeta Tyronea tako izdresirao da reagiraju upravo na onaj polimer koji je Jampf dao ugraditi u raketu V2. Zato je tu, još radikalnije nego u Foucaultovoj teoriji, seksualnost funkcija diskursa koji, kao znanstveno-tehnički diskurs, subjekte svodi na pokusne osobe. Slothropov san, koji sniva kada napamet uči njemačke tehničke priručnike, prevodi englesku osobnu zamjenicu “I” jednostavno u “Jampf”. “Ja”, napisao je jednom Rimbaud, “to je drugi”. A kada Jamf svoje posljednje predavanje na “Visokoj tehničkoj školi u Münchenu” završava patetičnom gestom - sa školske ploče briše kemijski znak C i nadomješta ga znakom Si, tada konačno biva razotkriven i istinski razlog svega toga: organski život, naime, život zasnovan na ugljiku, postaje ovisna varijabla anorganskih, tj. na siliciju utemeljenih informacijskih medija. Kod Racinea ili Goethea kombinatorički su labirinti ljubavi na kraju ipak služili tome da se pojedince, iza njihovih leđa, obveže na reprodukciju vrste, dakle, na vječno vraćanje ugljičnih spojeva. Nasuprot tome poasonovska razdioba u romanu Gravitacijska duga pokusne osobe veže za proizvodnju i reprodukciju tehnologija koje, kako to tamo doslovce stoji, sišu krv i život poput nekog vampira.

Prepuštanje filmu kao tehnologiji

Predstavnik toga u romanu jest njemački protuigrač, inženjer za pogonske mehanizme iz Peenemündea, Franz Pökler. Sudbina kćeri, koju će začeti, a onda s njome četrnaest godina kasnije, barem u simulakrumu, spavati, počinje i završava kao na filmu. Sadistički prizor grupnog silovanja, u sklopu čije je neskraćene filmske verzije zatrudnjela i sama UFA-ina zvijezda, ukorjenjuje se kod slučajnih posjetitelja kina poput neke poasonovske razdiobe. “One je večeri Pökler izašao iz UFA-ina kina u Friedrichovoj ulici s erekcijom, s istom mišlju kao i svi drugi: …K vragu, kako je ta Erdmannova lijepa! Koliko li je drugih muškaraca koji su se, polako se izvlačeći iz kazališta vraćali u Berlin zahvaćen gospodarskom krizom, nosili kući, svojim bezličnim vjerenicama masne kose, istu tu sliku sazdanu od snoviđenja? Koliko li će djece noćas biti quasi začeto na Erdmannici?”

Na mjesto onih posljednjih, premda do položaja majke uznapredovalih kneževskih metresa, kojima se nekoć teledirigiralo erotikom klasično-romantičnog pjesništva, stupilo je, dakle, doslovce, filmsko snoviđenje čije su porno-zvijezde sada transcendirale raspadajući privid vjerenica, a to znači i obiteljskih poredaka. Na taj način budući raketni inženjer Pökler ne modernizira samo znamenito i ozloglašeno “brakolomstvo učinjeno u fantaziji”, koje uostalom tvori središte Goetheovih Srodnih duša; on se ujedno time, da film slavi kao medij zabave, u cijelosti prepušta filmu kao tehnologiji. Jer nadzvučna brzina raketa V2 nije bio problem koji je najprije zabrinjavao savezničku protuzračnu obranu, nego se s njime prva suočila sama vojno-eksperimentalna ustanova u Peenemündeu. U svrhu ispitivanja i mjerenja letačkih svojstava raketa inženjeri poput Pöklera morali su Leibnizov diferencijalni račun najprije spustiti iz matematičkih visina u nizine medijske tehnike, dakle, aparatima objasniti stari dobri dx sukladno dt-u.

“Postupno se glavna pozornost sve više premještala s razvoja pogonskog mehanizma na upravljački sustav. Telemetrija, koja se primjenjivala kod pokusnih ispaljivanja, bila je još dosta primitivna. U vodonepropusni dio rakete smještali su se termometar i barometar zajedno s jednom malom filmskom kamerom. Tijekom leta kamera je snimala titranje igli po skalama. Nakon pada u vodu Baltičkog mora filmska se vrpca vadila, razvijala, a zatim i detaljno pregledavala. Istodobno su se sa zemlje Askania-kinoteodolitima snimali i modeli raketa koji su se bacali iz zrakoplova s visine od 7 tisuća metara. Tijekom svakodnevnih projekcija pregledavale su se pojedinačne snimke napravljene s nekoliko tisuća metara visine na kojoj je masivni čelični model probijao zvučni zid. Tu neobičnu sklonost njemačkog duha sugeriranju kretnji zbog nagla slijeda sukcesivnih slika moguće je zamijetiti već najmanje dvjesto godina prije - zapravo počevši od Leibniza, koji je razvio infinitezimalni račun i uzeo ga kao osnovu za proračunavanje putanje topovskih kugli. A sada će Pökleru biti isporučen i dokaz o proširivanju primjene tih tehnika na ljudski život, i to povrh filmskih slika”.

Trupla i rakete

Zato uopće nije tako da bi najprije postojao neki bergsonovski čovjek koji bi zatim svoj život proširivao na diskretne medije sjeckanja vremena; naprotiv najprije postoji neko vatreno oružje koje stoljećima poslije dovodi do oblikovanja vlastite matematike, a onda, ponovno stoljećima poslije, do konstrukcije odgovarajućih mjernih uređaja. Ta tehnika kao postav (poslužimo li se tim hajdegerijanskim izrazom) postavlja i čovjeka. U onoj mjeri u kojoj regularne njemačke oružane snage pravo upravljanja nad Peenemündeom moraju ustupiti SS-postrojbama, u toj se istoj mjeri Pöklera sada može degradirati u osobu nad kojom se vode seksualna istraživanja, jer mu je “predimenzionirani administrativni mozak države” - kao što je tome nekoć bio slučaj i s Karlovom školom koju je pohađao Schiller - “dodijelio specijalnu perverziju i unio je u spise”. Njegov šef Weißmann, čije “SS-ovsko kodno ime” ne znači ništa drugo negoli smrt, odobrava mu odlaske na dopust s vlastitom tobožnjom kćeri, a ti dopusti svake godine završavaju tako da Pökler s njom odlazi u postelju. Pökler odveć kasno shvaća da je godine 1945. riječ kći - kao i sve druge imenice koje služe za označavanje obiteljskih spona - tek lažan nadimak pod kojim mu se vode bezimene, na smrt osuđene djevojke iz koncentracijskog logora serijske proizvodnje raketa: “Tako je bilo svake godine posljednjih šest godina. Jedna kći na godinu, svaka otprilike godinu starija, svaki put nekakav početak od nule. Jedini je kontinuitet ležao u njihovim imenima [...] i Pöklerovoj ljubavi - ljubavi koja je sličila tromosti oka, koju su ONI iskorištavali kako bi ga obmanjivali živom slikom kćeri, projekcijom samo tih pojedinačnih slika svakog ljeta od kojih je sam morao stvoriti iluziju vlastita djeteta… nije li vremenska skala bila nešto posve sporedno, dvadeset četvrti dio sekunde ili cijelu godinu? Tome je tako, pomislio je inženjer, kao i u nekom zračnom kanalu ili u slučaju nekoga oscilografa kod kojega je moguće posve proizvoljno namještanje bržeg ili sporijeg okretanja valjka.”

Pynchonovo “ONI” napisano velikim slovima ni u čemu se ne razlikuje od onoga “velikog Drugog” čiju je teoriju Jacques Lacan razvio na temelju tih istih poslijeratnih godina. “ONI” se brinu oko toga da svaka žudnja bude žudnja Drugoga. U skladu s tim Slothropov identitet, što je posve logično, uvire i nestaje u sveopćem oduševljenju pripadnika svih četiriju okupacijskih snaga njemačkim ženama, dok se to isto zbiva i s Pöklerovim identitetom, ali u sklopu koncentracijskog logora Mittelbau-Dora, u kojemu su se, osim serija virtualnih kćeri ili hrpa trupala, serijski proizvodili jurišni mlazni zrakoplovi i rakete V2. Utoliko na kraju romana preostaje tek pitanje za kime ili za čime zapravo žudi sam veliki Drugi.

San same rakete

Kada u romanu Weißmann iz “bojnika” mutira u “pripadnika SS-a”, tada Pynchon vjerno preslikava povijesne izvore kojima se služio jer je projekt V2 kao znanstveni eksperiment pod vodstvom generala Dornbergera godine 1944. pretvoren u projekt V2 kao sofisticirano vojno oružje pod vodstvom SS-pukovnika dr. Kammlera. Zato je žudnja Drugoga sama raketa. Satnik Blicero - gospodar u carstvu mrtvih sazdanom od hetero- i homoseksualnih ljubavnika, miljama udaljen od bilo kakve sličnosti s čovjekom - shvaća putovanje u svemir kao posljednju granicu koju Europa mora svladati nakon svih njezinih križarskih ratova i kolonija. No budući da je “smrt u svojoj domišljatosti odlučila dopustiti da se očevi i sinovi sviđaju jedni drugima, kao što je to život učinio s muškarcem i ženom”, u najmračniju će žudnju taj pripadnik SS-a uputiti samo Gottfrieda, svojega najnovijeg i posljednjeg ljubavnika. Gottfried, koji se postupno stapa sa Slothropovim likom, prisiljen je odjenuti Jamfov polimer poput mrtvačkog odijela kako bi u jednoj raketi V2 krenuo na pogibeljno prvo putovanje u svemir. Tek se time, budući da “su očevi prenositelji smrtonosnog virusa, a sinovi njime zaraženi”, ostvaruje Blicerov san, odnosno, san same rakete.

“Ponekad sanjam o tome kako otkrivam rub svijeta. Kako ustanovljujem da kraj doista postoji... Amerika je bila rub svijeta. Poruka poslana Europi, velika kao kontinent, neizbježna. Europa je pronašla mjesto za svoje kraljevstvo smrti, za onu posebnu smrt koju je Zapad izmislio. Kod divljaka to su kraljevstvo isporučivale pustinjske regije, Kalahariji, ili pak jezera koja je u tolikoj mjeri prekrivala magla da se suprotna obala nije mogla nazrijeti. No Europa se zaplela mnogo dublje - u opsesije i ovisnosti koje su dosta udaljene od bilo kakve divlje nevinosti. Amerika je predstavljala dar nevidljivih moći, prigodu da Europa odustane od puta i vrati se natrag. No Europa je tu mogućnost odbacila. To, doduše, još nije bio iskonski grijeh Europe, čiji najnoviji naziv glasi novovjekovna analiza, no događa se da se i posljedični grijesi još teže okajavaju. Europa je doprla do Afrike, Azije, Ameroindije, Oceanije te ustanovila svoj poredak sazdan na analizi i smrti. Ono što nije bila u stanju upotrijebiti, to je ubila ili preoblikovala. U međuvremenu su kolonije smrti u tolikoj mjeri ojačale da su bile u stanju otpasti od svoje matice. No impuls usmjeren na carstvo, misija širenja smrti... ostala je sačuvana. Sada doživljavamo posljednju fazu. Američka je smrt došla zaposjesti Europu. Nju je tom carstvu naučila njezina matična zemlja - Europa..., dok su smrt i Europa i nadalje ostali razdvojeni kao što su to odvajkada bili, a ljubav među njima leži još neispunjena. Smrt je tu samo vladarica. Ona nas nikada, s ljubavlju, nije posjedovala.”

Te su Pynchonove rečenice danas podjednako istinite kao i u trenutku zbivanja radnje romana godine 1945, tako i 1973. u trenutku objavljivanja romana. Pritom uopće nije važno jesu li Kamler-Blicerove rakete gravitacijsko polje Zemlje napustile već 1945, kao što je to opisano u romanu, ili se to dogodilo tek 1957. u sklopu sovjetske rekonstrukcije raketa V2. U svakom slučaju, raketna je tehnologija bila ona koja je kao svoju nužnost, tako reći, ishodila minijaturizaciju svekolikih današnjih informacijskih medija. Od tog doba, naime, računala počivaju kako na sićušnim tako i integriranim sklopovima koji se - u skladu s Pynchonovim zlogukim izrazom - temelje na “američkom grijehu modularnog ponavljanja”. Shodno tome američku smrt u Europu nisu donijeli razni Slothropi, tj. američki vojnici, nego od godine 1979. minijaturizirana osobna računala. To pak carstvo sve više raste, i to zahvaljujući upravo basnoslovnu obećanju o uvođenju trenutne web-demokracije. Time što navodno mreža svih mreža povezuje ljude, a ne zapravo računala, internet bi mrtvim bijelcima trebao omogućiti da mladim multikulturalnim ženama podvaljuju nešto što je njima slično. Time što su strojevi, koji se mogu pretvoriti u bilo kakve druge strojeve, navodno i dalje  McLuhanovo “proširenje čovjeka”, industrija softvera naveliko obećava zemlju dembeliju u kojoj bi računala bila i sveprisutna i neupadljiva poput usisavača. “Ubuduće”, naredio je nedavno jedan razvikani softverski milijarder u internim memorandumima svojim slugama programerima, “ubuduće ćemo krajnje korisnike tretirati kao i računala: oboje je moguće programirati.”

Buduće amfibično čudovište

Sve dok iz-stoji takva budućnost, ljubavi u doba medija nema. U cijelom rasponu, počevši od metresina gospodarstva pa sve do takozvanog informacijskog društva, postoje tek mediji koji ljubav potiču isključivo zbog gomilanja bogatstva. Zato ništa ne bi bilo drskije, dapače, lažnije od pokušaja etabliranja tvrdnje o izvorno čistoj ljubavi koju se uprljalo navodno tek naknadno, tijekom povijesti medija. Tome nasuprot čini se da je svaki novi medij uzrokovao pojavu novih ljubavnih verzija ili perverzija. Već je Ovidije govorio o novitas furoris, o novosti ludila koje je buknulo u Grčkoj nad prvim mirnim odrazom na površini mora. Čini se da se danas, kada je povijest medija u liku univerzalnih Turingovih strojeva dospjela do svojega trijumfalnog kraja, zapravo prije nameće suprotno pitanje, naime, hoće li mediji u budućnosti uopće još trebati ljubav. Od pamtivijeka se moć temeljila na povratnom vezivanju kulturne i tehničke proizvodnje uz biološku reprodukciju. Obrazovna je država devetnaestog stoljeće počivala na književnosti, masovna demokracija dvadesetog stoljeća na broadcast-medijima. No čini se da se na početku epohe u kojoj je razvoj i stvaranje vlastitih generacija nasljednika moguće samo i isključivo Turingovim strojevima, obistinjuje Jamfovo mračno proročanstvo. Biološkoj se reprodukciji utemeljenoj na ugljiku sada pridružuje i tehnološka reprodukcija utemeljena na siliciju, čija je stopa rasta do sada uvijek s nevjerojatnom lakoćom nadmašivala stope rasta prirode i kulture koju su ove ikada u svojem razvoju postigle. Računala već pedeset godina svoj učinak udvostručuju svakih osamnaest mjeseci. U toj se činjenici, kako oduševljenim pristašama računala tako i njihovim neprijateljima, čini odraženim slatko snoviđenje ili pak noćna mora takve budućnosti u kojoj će se strojevi i ljudi, utori za sklopove i živčane stanice, stopiti u jedno jedino amfibično čudovište. No što ako je kiborg, za kojim se toliko čezne ili pred kojim se toliko strahuje, zapravo tek sićušan melem stavljen na narcisoidne rane? Što ako se raspadne od davnine tradirano povezivanje medijske tehnike i reprodukcije, jer bi tehnika budućnosti - slobodno interpretirajući Rilkea - s mnogo prezira i posve opušteno, mogla odbaciti ne samo naše uništenje, nego i našu ljubav?

Heidegger je pojmom “opuštenosti” imenovao moguće buduće baratanje tehnologijom u sklopu kojeg čovjek više ne bi, kao što je tome danas slučaj, “kovao” “tehničke predmete”, nego ih ostavio da “počivaju na sebi” - “kao nešto što nas se u našoj najdubljoj unutrašnjosti i navlastitosti ne tiče”. No ticati se - a to nitko nije znao bolje od Heideggera - tranzitivni je događaj, kao što je slučaj i s Pynchonovim inficiranjem. Tako se mogućim čine vremena u kojima se ljude više neće ticati medijska tehnika, nego one neproračunljive zbilje čijim će dijelom i aproksimacijom biti oni sami. Tada će se, upravo obratno, žene i muškarci ponovno moći ticati jedni drugih kao što je bilo u Grčkoj. Možda je Pynchonov san o stroju koji se upućuje na rub svijeta već anticipirao tu budućnost. Upravo sam se time znao često poslužiti kako bih Dietmara Kampera, dok je još prebivao među nama, izmamio iz njegove defenzive sve dok na kraju nije slijedio njegov odgovor u obliku parabole: Bog je čovjeka stvorio tek sanjajući ga. No čovjek je zaboravio na Boga i stvorio stroj tek sanjajući ga. Sada pak taj stroj zaboravlja na čovjeka i sanja - o čemu?

S njemačkoga preveo Tihomir Engler.

Pod naslovom Der programmierte Eros. Die Liebe im Zeitalter technischer Medien objavljeno u Neue Zürcher Zeitung. 23./24. 6. 2001.