Klasična holivudska ljubavna drama lišena političkog podteksta blista na filmskom platnu i beskrupulozno manipulira ustaljenim predodžbama o tretmanu istospolnih odnosa u Americi 1950-ih
Carol, r. Todd Haynes, 2015.
Nestrpljivo iščekivana ljubavna intriga u našim se kinima konačno našla u periodu između božićnih praznika i Valentinova, ali i u jeku aktualne utrke za zlatne kipiće u kojoj se Carol može pohvaliti s čak šest Akademijinih nominacija: za najbolju glavnu glumicu (Cate Blanchett), sporednu glumicu (Rooney Mara), fotografiju, kostimografiju, originalnu glazbu i najbolju filmsku adaptaciju. Posljednja kategorija upućuje na istoimeni roman Patricije Highsmith prvotno objavljen 1952. godine pod nazivom Cijena soli (The Price of Salt), i to pod pseudonimom jer je romansa dvije literarne junakinje navodno mogla naštetiti ugledu spisateljice zaslužne za uspješna djela koja su nerijetko doživljavala filmske adaptacije (Hitchcockov Stranci u vlaku 1951., Clementov U zenitu sunca 1959., kasnije 1999. godine Talentirani gospodin Ripley Anthonyja Minghelle).
Fetiši ljubavnog diskursa
Klasična režija Todda Haynesa prati stil sigurnih i jednostavnih rečenica ljubavnog romana kojima teče emotivni život glavne junakinje filma. Vrijeme je ručka u kantini njujorške robne kuće. Therese (Rooney Mara) je prelistala brošuru koja se obraća ozbiljnim kandidatima za dugoročno zaposlenje: “Jeste li vi materijal za robnu kuću Frankenberg’s?” Na odjelu s igračkama zaposlila se u vrijeme božićne potrošačke groznice, no za etiku robne kuće Frankenberg’s pokazuje samo bitnikovsku nezainteresiranost, dok izvan radnog vremena ostaju neostvarene želje i neuzbudljiva veza s Richardom (Jake Lacy). No upravo preko pulta robne kuće Therese će ugledati pravi objekt svoje želje: Carol (Cate Blanchett) joj prilazi kroz šareni blagdanski svijet materijalnih stvari te umjesto lutke koja plače i mokri na Theresinu preporuku kupuje model vlaka s tračnicama, hrabar božićni poklon vlastitoj kćeri. Susret za Therese ima hipnotički učinak. Caroline rukavice zaboravljene na pultu trgovine vode u sljedeći susret ostvaren putem intrigantno personalizirane božićne čestitke. Kao što je i lepršava svilena marama u Haynesovom Daleko od raja bila pokretač romanse između glavne junakinje i crnog vrtlara, tako i ovdje stvari imaju važnu ulogu te postaju fetišima ljubavnog diskursa: rukavice (ushićenost), božićna čestitka (očitovanje), parfem (žudnja), pištolj (agonija), telefon (iščekivanje).
Prepoznatljive figure iz imaginacije zaljubljenog subjekta s posebnom nasladom opisuje Barthes u Fragmentima ljubavnog diskursa (Naklada Pelago, 2007.), a Todd Haynes ih koristi pažljivo, s ciljem izgradnje univerzalne ljubavne priče koja klasičnim filmskim ljubavnim jezikom pripovijeda o zaljubljivanju dvije žene. Pritom beskrupulozno manipulira gledateljevom crno-bijelom predodžbom Amerike pedesetih godina. Tople boje 16-icom oživljenog poslijeratnog New Yorka restaurirane su na temelju fotografija Vivian Meier i Helen Levitt s urbanim prizorima koji obuhvaćaju društvenu dinamiku ovog razdoblja. Haynesov film zavodi slikom i atmosferom New Yorka, što je eufemizam za idealiziranje razdoblja američke povijesti kada su na snazi bila velika ograničenja za istospolne odnose. U Americi je homoseksualnost zakonski zabranjena sve do 1967. godine, ali ni nakon toga se pravni status homoseksualnih parova bitno ne mijenja. Uhićenja se nastavljaju, a o njihovom društvenom statusu ne treba posebno govoriti.
Gledatelji nešto upoznatiji s filmografijom Todda Haynesa lomit će koplja braneći ga od ovako “trivijalnih” zamjerki. Naime, Haynes je oduvijek i pod svaku cijenu na strani neuništivog dostojanstva slobodne ljubavi, koja u novom filmu tako dobro pristaje glavnim glumicama, ponajviše Cate Blanchett. Ovakav prikaz homoseksualnosti na filmu u odnosu na zbilju povijesnog razdoblja mogao bi prisjesti gledatelju nespremnom na Haynesovu postmodernu igru. Za gledateljevo strpljenje bit će presudan način na koji će doživjeti scenu kada Carol pred sudom odustaje od skrbništva nad vlastitom kćeri. U tom trenutku ona izjavljuje da ni pod koju cijenu ne može pristati na život s mužem s kojim nikada neće biti sretna. Dok će neki uživati u tom oslobađajućem momentu, drugi će mu žestoko zamjeriti neuvjerljivost.
Zamke “plitkog materijalizma”
Tu ne staje priča o tretmanu homoseksualnosti u filmu Carol. Naime, Haynes je prije svega zaokupljen ljubavnim odnosom koji je u središtu te filmske priče te pritom ne dotiče problem izbora istospolnog partnera. Theresin dotadašnji momak povrijeđen je jer ga djevojka ostavlja zbog obične zatreskanosti u drugu osobu, a ne zbog činjenice da mu se djevojka odjednom spetljala sa ženom. O Hergeu (Kyle Chandler), Carolinom agresivnom mužu da ne govorimo! Mizoginija se itekako naslućuje, ali homofobije zapravo i nema. Film konstatira da je izbor precijenjen pojam kada je riječ o ljubavi (“To je velika zagonetka kojoj nikad neću otkriti ključ: zašto želim upravo Tog?”, kaže Proustov zaljubljeni). Problem se može prenijeti i na diskusiju o neobičnom spoju glavnih glumica i nepoznatom izvoru strasti između junakinja posve različitog životnog iskustva. Dojam koji proizlazi iz neopterećenog čitanja ljubavnih signala između junakinja također upućuje na to da je u ovako artikuliranu svijest bez sumnje upisano mnogo od današnjeg poimanja istospolne ljubavi. No tu svijest posjeduje i originalni tekst Patricije Highsmith čiji uobičajen jezik ljubavnih romana upravo pojačava dojam opscenosti odnosa između Carol i Therese, dok rečenice skreću pozornost na trivijalne, ali opscene detalje kao što su odjeća, parfem, pogled, sve što u zaljubljenom izaziva estetsku sliku drugog bića – Carol.
Jesu li nelogičnosti u kontekstualnom usidrenju tog odnosa važnije od oslobađajućeg zanosa ljubavne slobode kojeg Haynes suviše pedantno rekonstruira uz pomoć Patricije Highsmith i Ronalda Barthesa? Čini se da bi takva primjedba bila suviše trivijalna. Uostalom, Haynes je već u svojim prethodnim filmovima, prije svega u Daleko od raja (2002.) problematizirao odnos emocionalnog i političkog, dok se u Carol očito odlučio pozabaviti Barthesovom zagonetkom o nemogućnosti autora da prepozna veličinu ljubavi u društvenom smislu, a da pritom ne upadne u zamku “plitkog materijalizma”.
Naravno, cijela napetost filma sastoji se u postepenom i opreznom razotkrivanju Theresine imaginacije te neizvjesnosti oko budućnosti njihovog odnosa. Hoće li se iz mnoštva ljubavnih signala, koje pratimo iz perspektive Therese, naposljetku konstituirati zajednički ljubavni jezik? Dok pokušava pronaći odgovor na to pitanje, zaljubljeni se uvijek vraća i rekonstruira iste epizode i slike voljenog objekta (fotografija Carol). Agonija čekanja i neizvjesnost u kojoj se nalazi Therese dok se Carol obračunava s problemima obiteljskog života, postaju tjeskobnim periodom “progonstva iz vlastitog imaginarnog”. U iščekivanju poziva, zaljubljena svoju frustraciju prebacuje na dosadne i neobzirne njujorške susjede, a dok slika voljene blijedi, telefon se polagano vraća svom beznačajnom postojanju. Film završava najsnažnijim elementom priče – konačnim okretanjem perspektive i uzvraćanjem pogleda kao jasnom potvrdom ljubavi, a gledatelj pritom ostaje izložen pogledu samouvjerene Carol kojoj se polagano približava.
Prikazati ljubav znači banalizirati
je Subverzivnost i eksperimentiranje sa žanrovima karakteristično je i za Haynesove ranije radove među kojima je film čiji su glavni akteri Barbie lutke (Superstar: The Karen Carpenter Story, 1987.) Carol slijedi obrasce klasične holivudske ljubavne drame, ali uz daleko manje parodije nego što je to slučaj kod pastiša Daleko od raja (2002.), subverzivne melodrame u stilu Sirka Douglasa. Ipak, jednako veliku pozornost Haynes i ovdje pridaje stilu i mizansceni što ne čudi za redatelja koji je s kazalištem bio povezan i prije nego što je postao filmskim redateljem. Carol nastoji biti klasičan film koji će gledatelja podsjetiti na to da filmska umjetnost, poput kazališta i književnosti, nadahnuće crpi iz bogate ljudske imaginacije koja je u neobičnoj vezi s onim što nazivamo društvenom realnošću. Ne čudi stoga da su, zbog recikliranja klasičnih žanrova čemu je ponekad teško objasniti pravu svrhu, ovog redatelja kritičari nazvali filmskim nekrofilom (prema kovanici (ci)necrophila).
Iako je Carol, posljednji film predstavnika takozvanog novog filmskog queer pokreta devedesetih, definitivno zablistala na filmskom platnu, vizualna snaga ovog filma nije u potpunosti oduševila gledatelje neraspoložene za patetiku ljubavnih trica, kao ni one koji sitničare oko pitanja reprezentacije istospolnih odnosa na filmskom platnu (tko može odoljeti sitničarenju, neka prvi baci kamen!) Sve u svemu, preokupacije klišejima u filmu Carol poprimaju jednu vrlo urednu formu, osobito na planu strukture i mizanscene. Iznimna vizualna snaga isprepleće se s banalnim jezikom ljubavi, sugerirajući da je na filmskom, kao i na ljubavnom planu, najvažnije ono što vidimo (nasuprot onome što znamo). Uostalom, govoriti o ljubavi odnosno prikazivati ljubav znači banalizirati je: “To čini i književnost, banalizira svako bunilo, konformističko, diskretno i pripitomljeno.” (Barthes)
Izvori:
Barthes, Roland (2007): Fragmenti ljubavnog diskursa, Zagreb: Naklada Pelago
Highsmith, Patricia (2004): The Price of Salt, W. W. Norton & Company
Literatura:
Álvarez López, Cristina (9.2.2016): “Carol: Ravishment”, Fandor.com