Nataša Govedić  

Ljudska gradnja ili proširena tijela

Jedna od cirkuskih vještina vezana je za sposobnost gradnje ljudskih piramida različitim tehnikama penjanja na tijelo oslonca, zatim održavanja ravnoteže uspravljenog ljudskog tijela na nečijim ramenima, potom i novog podizanja uvis trećeg ili četvrtog tijela. Vertikalna gradnja zahtijeva mnogo snage i ekvilibrističke vještine, izdržljivosti i kooperativnosti. Tijela podnožja piramide obično se čine snažnija od onih podizanih, ali novi cirkus inzistira na preokretanju konvencionalnog poimanja snage te na skrivenoj nosivosti onih tijela koja su u prvi mah izgledala bestežinska, baletno lagana. Riječima Simone Weil: "Ono što čini oslonac i ono što je postavljeno na oslonac susreće se na istoj razini." Dramaturgija susreta laganog i teškog više je od slučaja. Ona je, po mišljenju filozofkinje Simone Weil, neminovna i životodavna: "Izvor ljudske moralne energije nalazi se izvan našeg tijela, baš kao što su izvan nas i izvori naše fizičke energije (hrana, zrak itd.). To što uglavnom uspijevamo pronaći svoja goriva razlog je nastanka iluzije (čak i fizičke) da naše biće unutar sebe sadrži princip samoodržanja." Ali prava je istina da ne možemo doći do svoje lakoće ako nismo poslužili i kao nečija težina, nečiji oslonac. Još su dublje implikacije težinologije Simone Weil: unutarnje i fizičko kretanje ovise o našoj sposobnosti posezanja za drugim i prihvaćanja njegove/njezine/naše težine.

Tremor tišine Australska skupina Casus i njihova predstava Naći tišinu, ugošćena u sklopu Festivala novog cirkusa na Sceni Travno, ne samo da istražuje fizičku snagu i niz izdržljivosti potrebnih da se dignu uvis zapremnine suizvođačkih tijela, nego uspostavlja i posebni ritam mirovanja u najtežem trenutku antigravitacijskih napora, praćenih tišinom. Tišina ukida ritam kretanja i postaje zasebna “točka unutar točke” ili zona najviše moguće koncentracije/napora/rizika. Svako proširivanje opsega očekivanog tereta gravitacije, da se opet poslužimo vokabularom Simone Weil, ima svoju (utemeljenu, tešku, masivnu, uzemljenu) uzvišenost, koja s jedne strane zaustavlja izvedbu, a s druge strane upozorava da se vrijeme u toj tišini ekspanzije sabija u najveću gustoću gledateljske i izvođačke pozornosti.

Svjedočiti drhtavici tijela koje lebdi na jednoj ruci s uspravnim nogama u zraku ili sitnog ženskog tijela koje uvis podiže dva muška tijela nije samo gladijatorski “užitak”, već i iskustvo prihvaćanja tuđe posvećenosti i ogromne, rekla bih čak patetične, ili u doslovnom prijevodu, stradalačke discipline (bliske poetici starog, odnosno klasičnog cirkusa). U toj maksimalnoj disciplini nema više uzvišenih nasuprot običnim mukotrpnostima, ni podjele na bulevar naspram visoke umjetnosti. Zona visokog rizika zanimljiva je zato što je i socijalno anarhična; nesvodiva na bilo kako homogeniziran ili politički instrumentaliziran socijalni kontekst. Kao i skok samoubojice koji (slučajno) promatra okupljena gomila, cirkusko (namjerno) izazivanje granica slobodnog pada računa na privremeno ispadanje iz očekivane društvenosti, kao i iz međa očekivane tjelesnosti. Novi cirkus, nadalje, daleko je više od starog cirkusa sklon produljiti i naglasiti dramaturgiju pojačane pauze, negoli ulančati svoje numere u “besprijekorni” tijek ili nevidljivi šav kontinuiteta izvedbe. Ako uspravno tijelo diže drugo tijelo držeći ga za ruke do točke u kojoj se dva tijela s ispruženim rukama pružaju jedno prema drugome kao dvije okomice ili ako jedno tijelo hoda po glavama uspravnih tijela koje stoje ispod njega, jasno je da će se sekunde tog performansa otvarati osobitoj napetosti, koju ne možemo jednostavno prevesti u trajanje izvedbe. U tim točkama izvedba ispada iz vremena, pri čemu je naglašena gotovo geometrijska struktura gimnastičke i akrobatske vještine ljudskih simbola, često podignutih na razinu apstraktnog znaka (artoovskog hijeroglifa).

Rušidbe Ljudska piramida klasičnog cirkusa je funkcionirala stoljećima kao statusna slika društvene stratifikacije, u kojoj je trokut tijela koja podižu druga tijela prema jednom jedinom usamljenom vrhu bio strogo zadana formacija (na zidovima mnogih sportskih, posebno gimnastičkih društava, sačuvane su upravo takve “piramidalne” fotografije članova kluba). Tome nasuprot, australska predstava Naći tišinu bavi se okomicama i paralelama tijela koja rastu uvis, baš kao i posebnom “lepezom” tijela koja se tako oslanjaju jedna na drugo da čine polukružnu formaciju, samo na trenutak zaustavljenu da zamijetimo njezin obrazac, a zatim pokrenutu dalje novim premetima izvođača. Predstava, dakle, prkosi ideji submisivnosti koja uvijek mora imati jedinstveni vrh i mnogo sužnja u potpornjima. Čak je i u starom cirkusu piramidalna građevina uvijek okončana ili prekinuta pojedinačnim skokovima izvođača (lavljim skokom kao još jednim elementom cirkuske anarhije), ali u predstavi Naći tišinu još je naglašenije sporo, prijeteće ljuljanje i naginjanje okomice ljudskih tijela, tako da ona ili onaj na vrhu pada prema tlu upravo zastrašujuće uspravno, naposljetku se ipak spretno dočekavši. Igra s razbijanjem i građenjem piramide naglašena je i kroz početnu drvenu konstrukciju predstave, koja u prvim minutama izvedbe biva uz tresak srušena (izvlačenjem ključnog dijela građevine), zatim u razmontiranom obliku korištena kao namještaj (klupice, stepenice itsl) te na kraju opet pažljivo sastavljena. Finale izvedbe je frenetično žmirkanje svjetla koje vizualno “razlama” akrobatska tijela, no njihovi nagibi, skokovi, međusobna penjanja i sav ostali repertoar pokreta ostaju u punoj žestini induciranih promjena, naglašavajući da dosljednost cirkuskog rada eventualno prelazi u mahnitost, ali nikako ne i u socijalnu normalizaciju. Govoreći o okomicama, predstava je ispraćena stajaćim ovacijama.

Horizontalna gradnja Festival Improspekcije već godinama istražuje različite oblike improvizacijskog zajedništva i dijaloga, a iz ovogodišnje bih ponude izdvojila premijernu izvedbu predstave Indigo trojca Pregrad, Šimičić, Užbinec. I to zato što im nalaze načina upustiti se u krhki i osjetljivi kontakt s gledalištem za koje nastupaju, što je dimenzija koja vrlo često nedostaje predstavama koje deklarativno inzistiraju na svojoj impro vještini, shvaćenoj kao “rad na sebi”, ali ne i rad s partnerom. Možda najdrastičiji primjer monologičnosti improvizacijske izvedbe u tom smislu na ovogodišnjem festivalu Improspekcije predstavlja izvedba Od terora redateljice Marine Petković Liker, u kojoj je pod tobožnjom egidom istraživanja empatije zapravo gledalište podvrgnuto strogoj hijerarhiji redateljičina osjećaja za nedogađajno vrijeme (prva tišina i sabijanje izvođača i gledatelja u mračnu komoru ispred mjesta izvedbe traje desetak minuta; dok druga tišina i nepomičnost izvođača i publike traju četrdesetak minuta), pri čemu ni za jednu stanicu čekanja, (s)trpljenja i trošenja izvedbenog vremena svih okupljenih nema eksplicitno ustanovljenog ili samom izvedbom opravdanog dramaturškog razloga. Tišina sama po sebi nije jamac ničijeg smirivanja ni udubljivanja. Publika je, pak, tijekom izvedbe Od terora reducirana na status “prazne posude” u koju se ima uliti iskustvo izvođačica, osmišljeno kao neka vrsta naglašeno nesigurnog i namjerno fragmentiranog oratorija. I premda su traumatska svjedočanstva vrsnih izvođačica ove predstave na razne načine glazbeno orkestrirana i poetski sročena (sudjeluju: Maja Katić, Zrinka Kušević, Silvia Machig, Ana-Maria Bogdanović), nadasve je upitno što se formatom i sadržajem predstave želi postići. Za mene je u pitanju panorama potisnutog ženskog gnjeva gotovo razorne jačine, s izrazito sentimentalnim scenografskim okvirom (projiciranje krupnih planova ženskih lica, izlijevanje vode, uz točenje publici čaja i vina, pjevušenje na ruskom jeziku itsl). U konačnici, predstava ostavlja dojam slijepe ulice nekog neodređenog ogorčenja, kojemu je veoma teško sagledati i prave uzroke i dublje scenske razloge.

 Tome nasuprot, Indigo je dijaloška izvedba koja doslovce treperi od suigre sa svima prisutnima. Zrinka Šimičić razoružavajuće se smiješi i razmjenjuje pogled s publikom, pripovijedajući o vrstama zraka koje nisu iste ako je u gledalištu puno ljudi, malo ljudi, ako ljudi stoje pored nje ili iza nje te uspoređujući prostor izvedbe s vodom koja prenosi vibracije. Zrinka Užbinec također i verbalno i pokretom prenosi svoje iskustvo istraživanja prostora koji dijeli s gledateljima, prilazeći im veoma blizu, naročito djeci, što njezinom pokretu daje kvalitetu brzog transfera i slobodnog prijevoda impulsa iz publike. Sonja Pregrad ne otvara svoj prostor unutarnjeg monologa nikakvim glasnim komentarima, ali komunicira s ostalim izvođačicama na način njihova ulančavanja, što onda djeluje i na integraciju okupljene publike. Težina horizontalne komunikacije pri tom nije ništa manja od težine penjanja na ramena i glavu izvođača u predstavi Naći tišinu. Dapače, vraćam se zapisima Simone Weil: "Stav nadogradnje znači da se moram nužno okrenuti prema nečemu što nisam ja, jer nema drugog načina da se oslobodim same sebe." Nemoguće je reći što “točno” razmjenjuje trio Pregrad, Šimičić i Užbinec sa svojom publikom, ali definitivno je riječ o suptilnoj kakvoći međusobnog upoznavanja i prihvaćanja u kojoj je jedna strana (peformerice) modelno ranjivija i otvorenija od druge (publike), što onda pomiče standarde  reagiranja i okupljenog gledališta. Podijeliti prostor i podijeliti pokret možda može biti još inkluzivnije iskustvo ako je u dvorani manje ljudi i ako im je omogućena neka vrsta participacije u izvedbi, što ovdje (čini mi se) nije planirano. No već je i igranje pogledima, osmjesima i približavanjima dostatno za nastanak zajedničkog kinetičkog tijela svih sudionika ove izvedbe, čijim bih se rizicima vrlo rado ponovno vratila, pristajući na to da s njima razmičem mikrorelacije lakše od zraka.