Logična kulminacija dugogodišnje preobrazbe

Subverzivno poigravanje simbolikom Valentinova kao da je postalo svojevrstan zaštitni znak dirigenta Tončija Bilića i njegovih koncerata u ciklusu Sfumato Zbora HRT-a u Mimari. Jer, prošle su nam godine na taj dan predstavljeni Monteverdijevi Ratnički madrigali, inače osmišljeni kao kontrast Ljubavnim madrigalima istog skladatelja. Ovaj put subverzija je bila još i drastičnija, jer su za “blagdan zaljubljenih” publici ponuđeni – Stihovi pokajanja Alfreda Schnittkea.

Zbir zborske glazbe dvadesetog stoljeća

Zanemarimo li, međutim, to poigravanje simbolima, riječ je o iznimno ozbiljnom projektu. Naime, nije nimalo pretjerana Bilićeva tvrdnja, iznesena u popratnom tekstu, kako su Stihovi pokajanja “sigurno najteže djelo s kojim se Zbor suočio od pokretanja Sfumata”. Izvedba složene Schnittkeove partiture pritom predstavlja tako logičnu kulminaciju dugogodišnje preobrazbe HRT-ovog zbora iz otužne skupine osrednjih pjevača u respektabilno izvodilačko tijelo. U tom smislu, ovaj koncert ne treba promatrati kroz povremene zanemarive nepreciznosti, nego kao još jedan primjer Bilićeve smione spremnosti na rizike koje donosi hvatanje u koštac i s najtežim djelima. Tih je rizika tijekom posljednjih pet-šest godina bilo podosta, na nekima od njih dogodila su se i veća poskliznuća, ali, da nije bilo tako, Stihove pokajanja zacijelo još dugo ne bismo čuli u Zagrebu u izvedbi domaćih izvođača.

Pritom bi vjerojatno teško bilo pronaći zborskog skladatelja dvadesetog stoljeća koji bi više od Alfreda Schnittkea zaslužio da mu se pristupi onako ozbiljno kao što su to učinili Tonči Bilić i zbor kojem je šef-dirigent. Naime, Stihovi pokajanja, zajedno s Koncertom za zbor istog autora, kojeg su već prije izveli isti interpreti, svojevrstan su zbir ne samo skladateljevog višestrukog, židovsko-njemačko-ruskog identiteta nego i duhovne zborske glazbe prošlog i njemu prethodećih stoljeća. Nema tu površnog “duhovnog minimalizma” jednog Arve Pärta, zatvorenosti izraza Krzysztofa Pendereckog, konstruktivizma njemačkih avangardista ili suzdržane uštogljene duhovnosti britanskih skladatelja. Po svojoj idejnoj bazi, Schnittkeu je, zapravo, najbliža Sofija Gubajdulina, s kojom on, uostalom, dijeli i pripadnost istoj, postšostakovičevskoj generaciji ruskih skladatelja.

Bezuvjetna poniznost pred Apsolutom

Međutim, način na koji Schnittke gradi svoju monumentalnu, gotovo simfoniziranu zborsku tvorbu istovremeno je i asketskiji, ali i širi od onoga koji u svojim djelima primjenjuje Gubajdulina. S jedne strane, on se svjesno ograničava na tradicionalno poimanje vokalnosti kao pjevanja odabranog teksta ili, eventualno, mumljanja zatvorenih usta – nema tu ni govora ni šapta, a o postupcima poput šuštanja, zviždanja i sličnih “avangardnih” tehnika da i ne govorimo. No, u pogledu odabira polazišne glazbene građe i njezina daljnjeg tretmana Schnittke je bitno manje rigidan od većine svojih suvremenika. Jer, njegova su počela duhovne glazbene tradicije i istočnog i zapadnog kršćanstva uvijek prezentirane maksimalno transparentno. No, premda ne zazire i od obrazaca arhaičnog višeglasja, skladatelj ta počela razrađuje i na vrlo suvremene načine, od guste kvazialeatoričke polifonije pa sve do harmonijskih sklopova koji kao da živim glasovima pokušavaju oponašati sklopove iz elektroničkog studija.

A povrh svega toga je i objedinjavajuća ideja cijelog dvanaesterodijelnog ciklusa – duboka, premda ne i bezuvjetna poniznost pred Apsolutom. Ona, pak, svoje ekspresivne klimakse može doživjeti podjednako u moćnim zvukovnim blokovima, kao i u odsjecima zatomljene, gotovo nečujne zvukovnosti. Stoga je i interpretacija koju su donijeli Tonči Bilić i Zbor HRT-a savršeno korespondirala sa svijetom Stihova pokajanja. Jer, kao što je i sam Schnittke rekao kako svojom glazbom “samo daje glas nečemu što je izvan njega”, tako su i izvođači ovaj put dali glas njegovoj glazbi – glas koji je te glazbe itekako dostojan.