Logika terora – moskovski metro

Još je u dvadesetim godinama “Bahtinov krug” počeo, ne računajući s izdacima, prilagođavati marksizmu govornu koncepciju svijesti. Rezultat je bio da se njihova kritika ideologije, u obliku Marxove kritike ideologije kao lažne svijesti, preobražava u odlučujuću prednost ideologije nad znanošću koju karakterizira neiskorjenjiva monologičnost. Razum koji pobjeđuje samog sebe postaje nasilno ekstatičan. Svijest se pojavljuje na sadržajnom planu kao samovolja koja nije ničim ograničena. Nastaju posebna tijela kojima nije potreban vanjski uzrok da bi egzistirala. Realnost smrti koja se ostvarila, njezina sveprožetost i prekomjernost – to je jedinstvena veza koja povezuje ta tijela s humanizmom. Rajska blistavost svijeta govora pretvara se posredovanjem života u vremena katastrofe, dok se “humanizacija” odbačene stvarnosti ostvaruje samo putem terora. Mogućnost društvenih promjena u granicama takve kulture povezana je zapravo s granicama humanizacije smrti koja je organski inherentna toj kulturi. Ta je kultura bezuvjetno stala na stranu simboličke razmjene, zamijenivši problematiku proizvodnje robe problematikom sveobuhvatnog odnosa kao svog konačnog produkta.

Općenito rečeno, logički period terora karakteriziran je time da su se posljedice pokazale milijun puta jače od vlastitih uzroka. Ta beznačajnost uzroka pred posljedicama upravo nas ometa da shvatimo taj period, zato što je povijest, naprotiv, neprestana pobjeda uzroka nad posljedicama. Povijest uništava sebe u bezuvjetnom porazu koji posljedice nanose svojim uzrocima (uključujući i Staljina kao pseudouzrok). Još se nismo naučili misliti taj ogromni prioritet posljedica i sve se vrijeme po navici trudimo otkriti za njih “pravilne” uzroke. Ali teror je čista logika posljedica koje su između ostalog sposobne “mučiti” uzroke koji ih navodno proizvode. Pred nama kao da je kazalište koje prelazi u orgiju posljedica; svaka moguća predstava koju možemo postaviti na scenu ili koju jednostavno želimo odigrati treba radi svojeg nastajanja prekid, nasilnu anihilaciju te logike. “Povijest – smrt terora. Teror – smrt povijesti” – u toj kratkoj nedijalektičnoj (jer smrt je nedijalektična) formuli zapisana je sudbina društva koje je nastalo kao rezultat masovnog terora. Ako se takvo društvo vrati u povijest, ono više neće biti takvo jer će žrtvovati one snage koje su njegovo postojanje učinile mogućim.

Ekstatičnost terora kao kultura bez povijesti

Povijest, kao što se čini, u načelu je neodvojiva od prava na distancu, od vita contemplativa. Upravo se to pravo negira nasilnom radnjom. Nasilna radnja je antagonist predstave. Postavši normom, nasilni oblik radnji oduzima pravo na razmišljanje o sebi, sistematično suprotstavljajući predstavi, kao temeljnoj osnovici kulture, ekstatičnost kao kulturu kaosa, tj. ne-kulturu u metafizičkom shvaćanju riječi. Odatle se izvodi niz posljedica. Na prvom mjestu, točka iz koje može proizaći razumijevanje ekstatičnosti terora mora biti ne manje nasilna nego sam teror, točnije toliko nasilna da bi za nju bilo neprimjenljivo samo shvaćanje kriminalnosti. To mišljenje mora neprestano pretjecati vlast u njezinim nasilnim radnjama, stvarajući u teoriji zastrašujuće ekvivalente tjelesnog raspada. Ali na taj način samo mišljenje prelazi vlastite granice i nema takva tjelesnog kanona u skladu s kojim bi ono moglo dobiti status mišljenja kao ni takve institucije koja bi mogla “odobriti” čin filozofiranja. Općenito nasilje kao kultura bez garancija, kultura bez transcendentnog, kultura u koju ne prodire vanjski pogled, kultura bez povijesti (i u tom je smislu ta pojava više prirodna) treba radi svojeg razumijevanja i filozofiju bez garancija, bez povijesti i bez Boga. Ona se može oslanjati samo na otpatke misli koncentrirane u takozvanoj “maloj” – u Deleuzeovu smislu – filozofiji. U tom smislu periferija misli u danom slučaju postaje njezinim centrom, i da bismo promišljali taj ”centar”, moramo koncentrirati sredstva proizvedena radi shvaćanja udaljene periferije kulture.

Karakteristična crta slik? u moskovskoj podzemnoj željeznici jest njihova neprimjetnost, činjenica da ih ne primjećuje masa, koja prolazeći pokraj, kao da prolazi kroz njih. I to bez obzira na njihovu očiglednu frakturnost koja bode oči. Pretvaranje tih prikaza u promatralački objekt jest čin krajnje agresivan, nerijetko povezan sa smrtnim ishodom po njih. Te slike koncentriraju u sebi imaginarno carstvo rulje, jedinstvenu nesvjesnu realnost iz koje ona crpe svoje pravo na postojanje. Rulja ne živi tako kako je mi možemo vidjeti, lokaliziravši je u promatralačkom prostoru (sama ona nikada ne vidi sebe kao takvu). Ona je suštinski predstavljena u antirefleksivnom kretanju i ono što čini konačnu realnost tih figura u podzemnoj željeznici jest činjenica da su to figure kretanja. U njima se iščitavaju traume nanesene masi i koje masa ne može podvrći racionalnoj interpretaciji; one kao da sumiraju sudarajuće i raspadajuće svežnjeve interpretacije. (Sama činjenica poraza razuma ne zabrinjava te slike, one uopće nisu upoznate s tom snagom). Njihova funkcija nije da budu iščitane, nego da utječu... dok ostaju neprimjetne.

Neoskvrnjena nevinost imaginacije mase za njezina mogućeg promatrača odgovara njezinoj protupravnosti. Gledajući se u ogledalu slik? podzemne željeznice, masa umjesto katastrofalnih ekscesa, koji vode prema umrtvljivanju samog principa realnosti, vidi samo savršenu nevinost prvotnih namjena (kolektivna nesvjesnost nevina je po definiciji jer  unaprijed uspješno izbjegava ono što je može okrivljavati).

Podzemne palače likovanja

Slikovitost staljinističke podzemne željeznice, na prvi pogled, poražava svojom prekomjernošću. Zapravo je taj dojam povezan samo s obiljem likujućih tijela čija konačna depersonalizacija mami “promatrača” u jamu njegova vlastitog nepostojanja. Odnosno ne poražava zapravo zbijenost tijela, nego nemogućnost promatranja, ontološka dubina uklanjanja usamljenosti. Nije slučajno da su te figure postavljene upravo u javnim prostorima i – za razliku od odgovarajućih zapadnih prostora – utjelovljuju vladajuću ideologiju javnosti, dovodeći apersonalnost mase do logičkog završetka. U sveobuhvatnoj govornoj kulturi slike podzemne željeznice privlače time da su u njima utvrđene njezine nediskurzivne pretpostavke, područje njezinih dopredikativnih vizualnih mogućnosti. Da bih se navikao na kretanje po tom suviše “plodnom” području, trudit ću se zastati na nekoliko prikaza koji su mi se po sasvim slučajnim razlozima pokazali kao interpretativno najjasniji i najproduktivniji (kao što je jednom Roland Barthes odabrao niz običnih fotografija koje su imale sposobnost da utječu na njega).

Pán? broj 1: Narodna povorka na stanici podzemne željeznice Kievskaja-koljcevaja. Od svih prikaza ovo je najjače likujući i po svojoj iznimnoj eklektičnosti najzanimljiviji primjer: ukrajinski simboli (Bogdan Hmeljnickij), sovjetska povijest (Lenjin), vojni znakovi odlikovanja, nagrade, narodni kostimi i muzički instrumenti, izobilje cvjetova, plodova, ljudi različitog uzrasta i spola. Efekt likovanja postiže se na tom mozaičnom pán?u savršenom depersonalizacijom tijela koja su se, prevladavši princip realnosti, izdigla nad njim. Općenito pogledi likova u podzemnoj željeznici imaju dvije različite genealogije koje odgovaraju genealogiji mase na koju su ti likovi pozvani utjecati. Kao prvo, to je pogled koji otkriva sveobuhvatno likovanje neodvojivo od zemlje i plodnosti. Čistoća tog likovanja povezana je sa seljačkim porijeklom imaginacije nove, proleterske gradske mase, zato što je ona, podvrgnuvši se urbanizaciji, nastavila vidjeti sebe upravo kao folklornu. Ovdje se zapetljava cijeli splet problema koji se odnose na posebnu pornografiju govornog vida koja vidi samo u mrklom mraku nepostojećeg: tj. ona ne vidi ono što postoji, nego isključivo vlastite mogućnosti koje se nisu realizirale. Upravo te mogućnosti sprečavaju kolektivna tijela da vide sebe kao tijela s kojima se nešto događa.

Ali postoji u podzemnoj željeznici i pogled koji ima drugu genealogiju, koji se iznova tvrdoglavo producira i koji proizlazi iz traume urbanizacije. U njemu, u tom pogledu, oslobađa se kriminalna energija mase, neprevodiva na idilu seoske svečanosti. Taj se pogled rađa u stvarnom protjecanju radnog procesa koji se prihvaća kao žrtva te oslobađa destruktivne snage. Anđeosko načelo folkloriziranih svečanosti sudara se ovdje s radom kao s nesavladivom preprekom, čije neprestano savlađivanje poprima oblik nasilne radnje (u procvatu terora). U tom smislu zanimljivi su modelirani pán?i na stanici Elektrozavodskaja koji prikazuju različite faze radnog procesa i mozaici na stanici Novoslobodskaja koji faktički dokumentiraju partijsko osvajanje energije umjetničkog stvaralaštva. Takva se lica pojavljuju u ruskoj kulturi samo poslije traume nasilne urbanizacije. Rađajući se kao rezultat tog procesa, masa se neprestano koleba između imaginarnog likovanja na pozadini zemaljskih simbola (sva radošću isijavajuća lica usredotočena su upravo na tom polu) i bijedne realnosti beskonačne radne dužnosti koju teroristički pogled druge vrste želi transcendentirati. Ta dva genealoški različita pogleda pokušavaju se ne presijecati. Njihova nesvjesna podosnova može postati predmet posebne kolektivne psihoanalize čiji su agenti donedavno bili osnovne snage našeg društva (partija, armija, KGB).

Diskurzivna tijela

Jedno od otkrića podzemne željeznice za mene povezano je s vizualizacijom neizbježne traumatičnosti industrijskog rada koja se kamuflirala na sve moguće načine književnošću onog vremena. Ta patetična represivnost radnog procesa u podzemnoj željeznici izbija savršeno očito. Pritom je njezina energija toliko velika da ona baca dugačku sjenu na prošlost, stvarajući nepostojeće iz same sebe. Takvi su novi “revolucijski” pogledi skulptura na stanici Ploščadj revoljucii i na stanici podzemne željeznice 1905. godine. Ta lica, koja nisu bila moguća prije tridesetih godina, stvaraju odmah svoju falsificiranu revolucijsku genealogiju. Intenzifikacija tih pogleda na stanici podzemne željeznice Baumanskaja, čak u ovaj rani period, povezana je s ideologemom vanjskog neprijatelja (skulpture su bile napravljene za rata), iako je pred nama duboka interiorizacija mehanizama samog terora.

Ako je prva linija pogleda derealizirana likovanjem, druga je – u ne manjoj mjeri – derealizirana terorom. Odatle je primat govora nad prikazom: ipak se sjedinjenje terora s likovanjem ostvaruje upravo kroz govor (to je odlično pokazao Bahtin u svojoj knjizi o Rabelaisu, indirektno posvećenoj teroru i izdiktirano njime). U podzemnoj željeznici vidimo krajnje nepotpuna tijela koja, da bi preživjela, trebaju metaforičke poveznice. Jedna od takvih produktivnih vizualnih poveznica na metaforičkoj razini jest žena koja se nalazi uvijek u samom epicentru likovanja i na periferiji terora. Žena simbolizira intuitivno, prirodno načelo; ona slavi trijumf u svojem svijetu apsolutnih intuicija i istovremeno u najderealiziranijem od svih mogućih industrijskih svjetova. Infantilni muškarac pada u njezino majčinsko skrbništvo. On osjeća deficit prirodnog koje neprestano nadoknađuje žena i on se prema tome otkriva u svoj svojoj besplodnosti. (Nije slučajno da je upravo s tom ženom povezana jako rijetka situacija panoramnog, distanciranog promatranja. Imam u vidu mozaični pán? na stanici podzemne željeznice Avtozavodskaja gdje žena zauzima panoptičku promatralačku poziciju: objekti njezina promatranja su muški radnici u ljevaonici).

Općenito se sa ženom povezuje nada u sintezu plodnosti koja pobuđuje likovanje i rad koji donosi neveselu smrt. Izvan te slikovitosti nalaze se, s jedne strane, Dejnekaovi (sovjetski slikar, grafičar i kipar, nap. prev.) ovalni mozaici u podzemnoj željeznici Majakovskaja (to su umjetničke stvari u strogom smislu riječi), a s druge strane kasna imperijska raslinska simbolika podzemne željeznice.

Imperijska sakralnost podzemnih stanica

Kasni socrealizam, koji je imitirao epsko načelo cijelog perioda, daje prve nagovještaje mogućnosti zdravog razuma. Klasičan je primjer veliki pán? u podzemnoj željeznici Borovickaja (1987) gdje predmetom prikazivanja postaje ono što je za staljinističku epohu bilo najneprikazivijim, pokretnom snagom i pretpostavkom svakog prikazivanja – Imperijsko drvo čije je sjedinjenje zajednički korijen terora i likovanja. Politička pozadina otkriva se ovdje kao kolektivna tjelesnost: u osnovi tog i njemu sličnih prikaza leži naivni cinizam koji razlikuje kolektivistička tijela koja su stupila u stadij raspada.

Zanimljivo da se radni proces u podzemnoj željeznici osmišljava po ratnom modelu, ali sam se rat često prezentira uokviren slikama plodnosti. Vojna se simbolika gotovo na svim medaljonima oslanja na snopove, a Imperijsko drvo na podzemnoj stanici Borovickaja također ima kao svoj temelj pšenične snopove koji podržavaju zidove Kremlja. Dekorativnost tih snopova, njihova neprimjetnost na periferiji, ima neposredan odnos prema političkom nesvjesnom proletariziranog seljaštva. Da se odvoje ti simboli plodnosti od centra, trebalo je oko pola stoljeća. Na Imperijskom drvu te na sličnim radovima ta vrsta nesvjesnog iskustva razotkriva sebe do mogućnosti ispitivanja, postaje (ili se pretvara da postaje) slika. Teror ovdje prvi put poprima oblik pripovijedanja, degradira do razine teme koja ima potrebu za banalnim objašnjenjem. Njegov ulazak u fazu dekorativnosti prati se ranije nemogućom sintezom dvaju pogleda koji se ne presijecaju (likujućeg i spaljujućeg). Otkrivanje prijelaznih karika između njih gubi svoju aktualnost. Imperijska bit puzi prema van kao objekt i izjavljuje o svojoj normalnosti.

Na kraju krajeva porast dekorativnosti guta ostatke simbolizma, tako da jedino simbolizam samog materijala ostaje njezin potvrđujući temelj: imperijska ideologija u potpunosti prelazi u mramor koji je tu i tamo ukrašen raslinskim i drugim ukrasima. Rulja koja se kreće čini se toliko izdresirana da reagira i na taj minimalni simbolizam. Na najudaljenijim stanicama obična funkcionalnost slavi u još većoj mjeri: mramor ustupa mjesto plastičnim panelima. Ipak na stanicama u gradskom centru – uključujući i nedavno izgrađene – mramorni ekvivalent državnosti neizostavno se održava. No neke stvari nepovratno odlaze u prošlost; na primjer oblik “carske bojarske kuće” koja je karakteristična za prvih dvadeset godina podzemne željeznica a koja je oblikovana na patrijarhalnoj imaginaciji te općenito arhetip idealne kuće. No iako se taj i slični arhetipi istiskuju novom funkcionalnošću kako u centru tako i na periferiji moskovske podzemne željeznice, oni – posebno u centru – nastavljaju čuvati udio sakralnosti koju će nastaviti čuvati čak i tada kad imperij nestane.

Narod kao konačni referent terora

Imperij je u potpunosti ostvaren u arhitekturi i oblikovanju podzemne željeznice i više nema potrebu za svojim običnim političkim ekvivalentom. Imperijskost, rekao bih, transcendira aktualno iskustvo i obavezno će je nadživjeti. Još više, nije isključeno da će se imperij žrtvovati imperijskosti, očišćenoj od geografskog privjeska, jednom kad joj postane nepotreban. (Ranije se metro već očistio od slike svojeg oca (Staljina) i pokretača projekta (Kaganoviča), ne odbacujući ni jednu od svojih izvornih osnovnih intuicija). Prema tome arhitektura nam nameće predodžbe o veličini koje su dublje od jednostavne političke ovisnosti o likovima očinstva. Još više, u podzemnoj željeznici vidimo kako se stvaraju ti likovi i kako se oni lako odbacuju da bi mogli preživjeti arhetipi koje oni samo privremeno predstavljaju. Konačni referent terora nisu ti likovi, nego sam narod. Na kraju, što li je narod ako ne Bog koji je postao potpuno imanentan svojoj tvorevini, koji se odrekao pretenzija na transcedentnost? Zbog toga su besmisleni pokušaji učiniti tog novorođenog Boga bogobojaznim: kao jedini objekt kulta, on odbija delegirati svoja punomoćja transcendentnomu. Eto zašto je religija u nas pornografija narodnosti.

U tom je smislu staljinistička epoha s njezinim službeno proglašenim ateizmom i kultovima vođa bila značajno dosljednija od današnjeg perioda (članak je pisan 1990. godine, nap. prev.): u potpunosti dublirana unutar sebe, ona nije imala potrebu za nečim vanjskim. Društvenost onog vremena bila je potpuno demijurgična i nije se pretvarala da želi prijeći u kvalitativno drugo stanje o kojem nije imala ni najmanju predodžbu. Suvremena eklektičnost u tom je smislu sentimentalnija: moguće je da je pred nama dosad neviđen oblik dekadencije koja nema nikakva odnosa prema ličnosti, dekadansa kolektivnih tijela koja jača po mjeri njihova energetskog trošenja. Ta tijela obuzima nostalgija za nepotpunim, nasilnim gestama; prenaprežući se, one pretvaraju nasilje u spektakl. Upravo ih na toj nostalgički-sentimentalnoj etapi nalazi pisac Jurij Mamleev, koji je svojim pričama poetizirao niz nenormalnih osobina tih kolektivnih tijela-giganata.

S ruskoga preveo Ivo Alebić.

Tekst je dio Ryklinova eseja Tijela terora koji je objavljen u njegovoj knjizi Terrorologiki iz 1992. godine.

Oprema teksta redakcijska.