Louis Calaferte

Na polici za knjige nadomak mojega pisaćeg stola zalijepljen je mali komadić papira na kojem je velikim štampanim slovima napisano: Quant á vous – écrivez! Ta bi zapovijed u prijevodu glasila “Budi hrabar zbog sebe – nastavi pisati!”, a prepisao sam je iz karakteristično otvorenog i ohrabrujućeg pisma koje mi je poslao Louis Calaferte pred kraj 1990. (Preminuo je tri godine kasnije, u 66. godini.) Tijekom svojih posljednjih, bolom ispunjenih godina, Calaferte je nesumnjivo sam primjenjivao taj isti, ozbiljan savjet, nekoliko puta na dan, jer je usprkos bješnjenju dugo neidentificirane bolesti nastavljao marljivo (što je preslaba riječ) raditi do samoga kraja. Nitko nije mogao bolje ilustrirati sada već poznatu krilatica Dylana Thomasa “Bijes, bijes usmjeren prema odumiranju svjetla”. Kao što devet objavljenih tomova njegovih bogatih i zanimljivih bilježaka pod imenom Carnets (Bilježnice) i te kako otkrivaju, autor romana Septentrion (1963.), najimpresivnijeg francuskog erotskog romana poslijeratnog razdoblja, uvijek je pisao gonjen hitnošću. Provale kreativnosti izmjenjivale su se s jalovim razdobljima, a tijekom svojih plodnih era, Calaferte bi izrodio pjesme (različitih eksperimentalnih oblika), cjelovite burleskne komedije i intimne drame, pronicljive dnevničke odlomke (koji se bave različitim osobnim, književnim, teološkim i metafizičkim pitanjima), kao i sve više uznemirujućih kratkih proznih tekstova koji prikazuju ljudsku vrstu u prezira vrijednim, apsurdnim ili lascivnim stanjima. Kad se malo pozabavi nečijom prošlošću (Calaferte je odrastao u razdoblju prije Drugoga svjetskog rata kao talijanski useljenik u jednoj od najgorih “zona” Lyona, te počeo šegrtovati u tvornici kad mu je bilo trinaest godina), može se posumnjati da je važan dio onoga što se na prvi pogled doima fikcijom – pisanom iz hladnog gledišta o raskalašenom i bijednom ponašanju – zapravo minuciozno, ili kako je on to sam nazvao “klinički” istraženo.

Skica za autoportret

 Pojačavanje osobno doživljenih događaja sredstvima fikcionalnih tehnika tvori, naravno, književnu majstoriju. U Calaferteovom slučaju, pak, čitatelje upoznate s autorovim oštrim dnevničkim komentarima i njegovim otvorenim izjavama u razgovorima, neprekidno muči sumnja da njegov vlastiti svijet mašte gotovo i ne postoji. Znači li to da je on realist? Tajnoviti autobiograf? Calaferte je nepokolebljivo prihvatio pojmove “osobnog” i “intimnog” kao najprikladnije književne teme. Kao što naslov jednog od njegovih djela kazuje (Skica za autoportret – Éubache d’un autoportrait, 1983.), on je štoviše, izjavio da je “skicirao” ili “načinio grub prikaz autoportreta” koji se i dalje razvija, sugerirajući pritom da u tom procesu nema nikakvih fikcionalnih dodataka. Često je primjećivao (i u Carnets i u ostalim djelima) da nema dovoljno strpljenja za “romane” i “novele” kao “fikciju”, te da mu pozornost, u svakom slučaju, zaokupljaju ili dnevnički zapisi ili eklatantno autobiografski tekstovi ostalih pisaca.

 Stoga, u slučaju Calafertea, treba se posvetiti onom prastarom pitanju nadahnuća vlastitim životom i njegovim transponiranjem u fikciju – tom trivijalnom, čak i zavaravajućem pristupu razrješavanju zagonetki što ih postavljaju radovi mnogih pisaca. Na koji je način njegova jedinstvena fikcija izravno ili neizravno autobiografska? Možda njegovo stvaralaštvo prožima temeljna, fascinantna dvojakost. Uzmimo na primjer dojmljive, često zajedljive vinjete iz knjige Portrait de l’enfant (1969.) i nešto dulje prozne tekstove iz Éubache d’un autoportrait, čiji naslovi sugeriraju čistu autobiografsku orijentaciju, a koji začuđujuće, povremeno opisuju nekog drugog (čak i nekoliko drugih ljudi). Navest ću samo jedan primjer: Éubache d’un autoportrait uključuje i tekst koji aludira na “tri kćeri” naratora u prvom licu, a Calaferte nije imao kćeri. Njegovi uzastopni “autoportreti” romanesknih obima – posebno trilogija dubokog istraživanja samog sebe koju čine L’incarnation (1987.), Promenade dans un parc (1987.) i Memento mori (1988.) – prekapaju po nebrojeno mnogo važnih heterogenih iskustava, koja mogu uključivati sasvim različita razdoblja autorovog života, no on u njih također uvodi ostale protagoniste i pripovjedače. Želi li autor time sugerirati nešto slično Rimbaudovoj dosjetki “ja sam drugi” – je est les autres?

 Calaferte se dojmljivo uzdržava od simplifikacija jedinog realističnog naratora koji slavi spomen na događaje, iako je ganutljivo zauzeo baš tu narativnu poziciju u svome prvom romanu, Requiem des innocents (1952.), u kojem se prisjeća svog odrastanja u Lyonu, te nagovještava oslobađanje od tih uspomena kroz otkrivanje knjiga i pisanja. Više ne razvija zaplete. Mjesta odvijanja radnje i likovi oštro su oživljeni u jednoj ili dvije fraze, i nakon toga ih više ne opisuje, kao da se bori približiti riječi što je više moguće izravnosti percepcije. Čak se i poigrava riječima, fonemima i slovima u maniri konkretne poezije. Calaferteovu majstorsku sažetost trebalo bi promotriti krajnje ozbiljno. Naravno, neki dijelovi nekih knjiga razvijaju varijacije na upadljiv prizor ili riječ – što je narativna tehnika koja povezuje inače tematski potpuno različite tekstove te tako stvara dojam proširenosti. U knjizi L’incarnation, na primjer, narator zaziva svoj chi, dronjke koje je nosio sa sobom kao dijete. Ta sjećanja na djetinjstvo su iznimno jaka. Ali chi je također i korijen francuske riječi iz koje se izvodi glagol chier (“srati”). Ta potonja podudarnost dovodi do prizora u kojima se pojavljuju odrasli likovi, u kojima se bilježe njihovi kratki razgovori, a svaki put se pojavljuje ovaj glagol u svoj svojoj psihoanalitičkoj zvučnosti. Cijenjen zbog svog sintaktički rigoroznog, klasičnog proznog stila, Calaferte je također znao, i to nezaboravno poput Nathalie Sarraute, prikazati uznemirujuće značenje iza ili “ispod” svakodnevna govora.

Svjesno istraživanje nesvjesnog

 Takvo paradoksalno-ispovjedno pisanje koje istovremeno ostaje tajanstveno samosvojno, čak i uzdržano od izravnog realističnog pripovijedanja, obilježava većinu njegovih djela iz zrelije faze, uz moguću iznimku knjige Requiem des innocents. Mogli bismo možda zaključiti da svi ti demoni – raznoliki “glavni likovi” ili “pripovjedači”, od kojih je većina prikazana britko i cinično, a koje Calaferte tako živo opisuje, nisu zapravo “stvoreni u njegovoj mašti” (na onaj tradicionalan način na koji se doživljava mit o piščevoj kreativnosti), nego su zaista bujali u njegovoj nutrini. Njihovo dovođenje na prazne stranice knjige nije bio neki briljantno inventivan postupak, nego više rezultat vrlo pozornog samoseciranja, ili “svjesnog istraživanja nesvjesnog”, kako to definira Calaferte. Bilo kako bilo, u njegovim frenetičnim periodima nastajalo bi stotinjak takvih tekstova označenih različitim oblicima kao što su kratki dijalozi, minimalistički narativni oblici, oštra zapažanja, uznemirujući aforizmi, fonetske igre riječima, oniričke vizije modernih bajki, a paradoks leži u tome što bi poslije svi ovi tjeskobni tekstovi tvorili koherentnu, čak i napetu “knjigu” koja ipak nije sličila ni “romanu” ni “zbirci novela”, ni, što se toga tiče, bilo kojem već klasificiranome žanru.

Izlaz iz trajnog, unutarnjeg i vanjskog pakla

 Potaknuto nabujalom prozom knjige Septentrion, njegovo zrelije stvaralaštvo započinje 1968., kad istovremeno objavljuje Rosa mystica, djelo koje izdavač, još u strahu, klasificira kao “roman”, i Satori, niz brojevima označenih odlomaka koji su, jednostavno, i mnogo točnije, nazvani “tekstovima”. Djela koja se još mogu navesti kao primjeri Calaferteove sve veće kaleidoskopske potrage za što vjernijim prikazivanjem suvremenog čovjeka i njegovih razdornih iskustava vanjskog svijeta, a posebno njegove izmučene nutrine su knjige poput Rosa mystica – Limitrophe (1972.) te bizarno složen “esej” Usporedni život (La Vie paralléle). Zbog zle ili moralne pokvarenosti istaknute u nekim odlomcima, čini se da je Calaferte sam – posredstvom pisanja – tragao za izlazom iz trajnog, unutarnjeg i vanjskog pakla (koji seže od njegovog djetinjstva, preko borbe protiv samoubilačkih poriva, do gađenja koje osjeća prema suvremenom društvu). Istražujući svoju nutrinu vrlo pozorno, izostavljajući vanjski svijet, znao je da mora, s olovkom u ruci, krenuti na putovanja (poput onih Danteovih kroz Pakao, Čistilište i Raj) po različitim oblicima podsvjesnih predjela. (Jedna od njegovih najboljih knjiga, objavljena 1971. zaista se i zove Unutrašnjost – Hinterland.) Morao je u potpunosti doživjeti svaki trenutak tih “unutarnjih”, ali jednako tako i “vanjskih” pustolovina.

 Pronašavši svuda oko sebe, i unutra i vani, “smrt”, Calaferte se trudio dosegnuti ono što je označio jednostavno kao “život”. No, “život” je za njega, u tom smislu, bila neuhvatljiva ontološka kategorija. Što je još značajnije, to pružanje ruku prema “životu”, ta čežnja za njegovanjem i uznošenjem života u svim njegovim aspektima (čak i onim najekstremnijim), ne može se razdvojiti od njegova sve većeg zanimanja – koje otkrivaju Carnets – za najčišći i najradikalniji kršćanski koncept “života ispunjenog Bogom”.

 “Život”, kako ga zamišlja Calaferte, je “božanski nadahnut”. Takva je bila i njegova vjera, a čitatelji koji su mu se inače divili, teško su probavljali njegove zapise ili izjave o vjeri, jer im se više sviđao Calaferte kao anarhist, nego kao kršćanin. (Tolstoj je pred kraj života također kombinirao te dvije ideologije.) Kao čovjek koji je znao oživljavati stvari – a iznad svega pokvarljivo tijelo – i to na zapanjujuće živopisan način, Calaferte nije bio materijalist, za njega nije nikako bilo moguće svesti “život” na strogo materijalne sastavnice. “Umiranje je prihvatljiva nužnost”, izjavljuje on u L’Homme vivant (1994.), duhovnoj harangi što nalikuje litaniji, a koju je napisao u posljednjim danima života. “Ono što je neprihvatljivo je živjeti kao mrtvac.” Naslov te posthumno objavljene knjige govori sam za sebe. Iz njegova divljeg, završnog perioda datiraju i zbirka živopisnih zapažanja o vanjskom svijetu pod naslovom Le Monologue (1996.), zatim Le Sang violet de l’améthiste (1998.), skup misli uhvaćenih u prolazu, zanimljivih dijaloga, erotičnih halucinacija i eksperimentalnih igri riječima, te dramatična prerada motiva Fausta, Maître Faust (2000.). Kao da sve to nije dovoljno, Calaferte je uspio napisati još i svoj najprodavaniji, sporni roman Ženska mehanika (La Mécanique des femmes, 1992.), kao i C’est la guerre (1993.), iz različitih kutova ispričano sjećanje na njegova osobna sumorna adolescentska iskustva u vrijeme njemačke okupacije.

“Mehanika” ženske seksualnosti

 Knjigu La Mécanique des femmes čini niz sirovih prikaza ženske seksualnosti. No, postavlja se pitanje jesu li oni zapravo “sirovi”? I ima li pisac, kao muškarac, moralno ili literarno pravo opisivati erotičnost koju, prema definiciji, ne može doživjeti. Može li govoriti u ime “svih žena”, kao što to implicira naslov? Može li tvrditi da će opisati “mehaniku” ženske seksualnosti? (U naslovu izvornika, La Mécanique des femmes, francuska riječ mécanique označava pojam koji se upotrebljava u matematičkoj fizici.) I naposljetku, ako se vratimo zagonetki koja prožima cjelokupan Calaferteov opus, postavlja se pitanje, na koji je način ta knjiga “osobna” ili “autobiografska”? I čak ako nije autobiografska, na koji se način mogu ovi naoko objektivni, “opsceni” prizori povezati s “unutarnjim svijetom”?

 Dugo promišljan plan koji je osnova ove knjige ne može se u potpunosti prihvatiti, niti odbaciti ako se ne uzme u obzir Valéryjev zapis, koji u američkome izdanju nije preveden. U jednom od odlomaka Valéry razmišlja pomalo nejasno, no ipak dovoljno otvoreno o sljedećem:

 “Nije riječ o ženama, nego o seksu. Nije riječ ni o seksu, nego o trenutku – o ludilu razdjeljivanja trenutka – ili bolje, o ludilu postizanja... čega? Nije riječ o užitku, nego radije o pokretu kojem užitak daje početni poticaj, o promjeni koju užitak traži, koju progoni, i pred kojom još jednom propada, slomljen, istrošen, premda okrunjen osjećajem seksualne naslade [couronné d’une jouissance], te iscrpljen, mrtav umoran – koliko god presretan. Ipak, pohotnost skriva njegov poraz.”

 Kao i na drugim mjestima, Calaferte priznaje taj “poraz” u ovoj knjizi; ali jednako tako još više slavi “život” kako, paradoksalno, nanovo proizlazi iz najmračnijih i najrazvratnijih oblika strasti. Gorljive seksualne želje ne dovode anonimne protagonistice (i njihove, ponekad pasivne, partnere) zapravo do vrata uzvišenosti, ali tajanstvena atmosfera duhovne težnje ipak prosvjetljuje kratke, otvorene razgovore i prizore koji se duboko urezuju u pamćenje, od kojih se mnogi događaju u zapuštenim hotelima ili nekim drugim depresivnim sastajalištima.

 Notorna “provokativnost” Calaferteovih erotskih radova može se razumjeti ako se uzme u obzir nešto što je on nazvao “transcendencijom tjelesnog”. U kontekstu knjige La Méhanique des femmes, taj se izraz dakako odnosi na seksualnost, ali u najmanje jednom odlomku svojih dnevničkih razmišljanja on ga povezuje s Bachovom glazbom. Možemo zaključiti da je, Calaferte tragao, ni manje ni više, nego za brisanjem granice između tijela i uma (ili duše), a imajući to za svoj cilj, on je doista prizivao riječi ili radnje u kojima ta “odvojenost” više nije bila istinita, ili točnije, u kojima ljudska bića pokušavaju (čak i zbog taštine) nadići tu “odvojenost”. Sastavljeni od jednostavnih, brutalnih rečenica koje usprkos tome izazivaju dugotrajno razmišljanje (postizanje te intelektualno rezonantne jezgrovitosti samo je po sebi stilski pothvat), izazovni tekstovi u La Mécanique des femmes, zapravo se uzdržavaju od pornografije, čak i kad se žestoko suprotstavljaju romantici i sentimentalnosti, te konačno, još jednom, ističu tajnu svakog ljudskog bića, tj. očajničku potragu za onom neuhvatljivom vrednotom: transcendentnim “životom”.

S engleskoga prevela Lada Furlan

Objavljeno u e-časopisu Context http://dalkeyarchive.com/context/1811/reading-louis-calaferte