Zašto kazališni gledatelj nije samo razgledatelj ili turist te po čemu se na karti ljetnih festivala izdvajaju jubilarni, 15. Festival plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinčentu (18.-21. srpnja 2014) te još jubilarniji dvadeseti PUF, ove godine održan 20. put u Puli (1-5. srpnja 2014)
Istarski i dalmatinski odgovori na pitanje kome se točno obraćaju ljetni festivali na moru (kopnenih festivala u najtoplijim mjesecima ionako jedva da imamo) već su dekadama veoma različiti. Za Dubrovnik i Split, izabrane predstave u produkciji samih festivalskih kuća namijenjene su “popunjavanju” lokalnog repertoara (uglavnom) domaćim glumcima i redateljima iz metropole, kako bi turistički, ali ne i umjetnički izazovna kulturna sredina doživjela barem sezonski skok u kazališnoj kvaliteti. Kako stvari stoje s dubrovačkim kazalištem u periodu izvan ljetne ponude festivalskih događaja možda najbolje svjedoči činjenica da se na pretposljednji natječaj za mjesto ravnatelja tamošnjeg Kazališta Marin Držić nije javila nijedna osoba, ali zato se moglo čuti mnogo neslužbenih komentara na račun slabo ekipiranog i još slabije motiviranog ansambla navedenog kazališta. Smije li si jedan grad držićevske tradicije dozvoliti tako neprimamljivu scensku reputaciju izvan ljetnog postava? Lijepo je da aktualni ravnatelj Dubrovačkih ljetnih igara, Krešimir Dolenčić, na press konferenciji uoči vlastite premijere Dunda Maroja na ovogodišnjim Dubrovačkim ljetnim igrama javno poziva novinske kuće na “barem pet kartica” studioznog pisanja o spomenutoj predstavi, ali pri tom nisam primijetila da su Dubrovačke ljetne igre tijekom posljednjih dvadesetak godina planski pozivale u goste bilo kakve međunarodne ili domaće kritičarske instance, niti su uspostavile kulturu pomnije refleksije vlastita repertoara. Upravo suprotno: kritika je u Gradu persona non grata. Ili, da citiram jedan od posljednjih tekstova jednog od posljednjih pasioniranih analitičkih komentatora Dubrovačkih ljetnih igara, Dalibora Foretića (1996): “Nakon gotovo pola stoljeća biti ponovno na startu nije nikakvo ohrabrujuće raščišćavanje. Presudno pitanje budućnosti dramskog programa jest hoće li se zatvoriti u konzervativno i jalovo prezentiranje naše baštine (koja u svakom slučaju mora ostati jedna od repertoarnih odrednica) ili će Dubrovnik pretvoriti u otvoreno kazališno mjesto svijeta. Pitanje nije samo kazališno, nego i kulturološki, pa čak i politički važno. Nova geopolitička situacija Dubrovnika krajnje je tjeskobna. Ako Grad ne želi kapitalizirati samo turističke prednosti svoje prirodne i urbane ljepote, on mora forsirati kulturnu punoću i otvorenost kojoj kazalište može biti jedan od najatraktivnijih zaloga.” Gotovo dvadeset godina kasnije, situacija nije ništa manje “početnička” i ništa manje politički tjeskobna.
Znatno više od turizma Može li se izgraditi bilo umjetnički, bilo turistički atraktivan profil nekog kulturalnog središta na osnovu “posuđenih” ili gostujućih izvedbi, o kojima će se pisati (ako će se uopće pisati) uglavnom prigodničarski? Možemo li neku sredinu smatrati umjetnički produktivnom ako punim stvaralačkim intenzitetom živi (manje od) tri mjeseca na godinu? Ne mjerimo li “uspješnost” nekog kulturnog konteksta upravo kroz načine uspostavljanja istraživačkih kontinuiteta, postepenog oblikovanja (su)autorski odgovornih glumačkih zajednica, kao i programa koji igraju na cjelogodišnji angažman publike kojoj se obraćaju? Festival ima smisla kao jedna od poluga lokalne kulture; nikako ne kao njezin glavni nositelj. Ako čitava turistička zona živi na “umjetnom disanju” eventizacije (jeziv ekonomski termin) festivalskog perioda, bojim se da je njezin pravi problem dugoročan, upravo kronični nedostatak ne samo lokalne, nego i nacionalne kulturne politike. Pri tom je značajno istaknuti da se Splitsko ljeto još od cenzuriranih Frljićevih Bakhi nastoji polako emancipirati od rutinskog repertoara baštine, dok je Dolenčićev prošlogodišnji eksperiment s novim formama u Dubrovniku nakon svega jedne “problematične” sezone ponovno završio na utabanim stazama. Nijedna hrvatska ljetna manifestacija još uvijek ne nudi natječaje bilo za autorski tekst, bilo za izvedbeni autorski koncept. Samo glazbeni programi Dubrovnika, Splita i Rijeke još donekle računaju na međunarodnu turističku publiku, dok je dramski repertoar i dalmatinskih i kvarnerskih manifestacija orijentiran gotovo isključivo prema izvornim govornicima hrvatskog jezika. Pohvalno je jedino što se ove godine između Splita, Dubrovnika i Brijuna upriličila razmjena međusobnih repertoarnih dramskih naslova (brijunski Kralj Lear i splitski Timon Atenjanin putovali su i naizmjence gostovali u Splitu i na Brijunima – dakle bilo bi logično očekivati da se iduće godine praksa nastavi i sa splitskim premijernim Othellom, dubrovačkim Dundom Marojem i brijunskom premijerom Krležina Sprovoda u Theresienburgu), barem na taj način obogaćujući ponudu dramskih sadržaja za tamošnju domaću publiku.
Ali razumijevanje “dramskog” izričaja u svim je navedenim slučajevima i dalje prilično konzervativno. Drama je još uvijek tretirana kao uprizorenje dramskog teksta (na hrvatskom jeziku), a ne kao rad s bilo kojim izvedbenim parametrima propitivanja javnih uloga. Na bilo kojem od ekpresivnih jezika. I na barem još ponekom od svjetskih jezika. Pravi bi se pomaci unutar sustava ljetnih festivala dogodili samo u slučaju da zajedničku koordinaciju domaćih ljetnih scenskih manifestacija dobiju autorski projekti poput UrbanFestivala, čije se promišljanje javnog prostora, javnog obraćanja, javnih intervencija i javnog natječaja za umjetnički projekt uvelike razlikuje od umjetničkog ukusa ovog ili onog ravnatelja festivalskih manifestacija. Osim toga, upravo nas gosti naših međunarodno najpoznatijih, nadasve “ekscentričnih” i svojeglavih festivala kao što je bio Eurokaz mogu naučiti da festival ima socijalnu perspektivu ako stalno podiže ljestvicu provokativnosti svojih izvedbi, riskirajući čak i neodobravanje, a ne “opušten” odnos s publikom. Nije slučajno što umjetničkim festivalima mahom ne upravljaju turističke zajednice, nego Ministarstva kulture. Jer kazališni gledatelj nije samo razgledatelj ili turist. Kazališni festivali obraćaju se publici koja je u stanju prodrijeti pogledom dublje od kineske plastike na štandovima uz more. Pa premda zagrebački gradonačelnik Milan Bandić financira Cest is d'Best kao da je to sitno trgovište malih obrta, uličnih zabavljača i kobasica ultimativna umjetnička forma i istinski vrhunac kulturne ponude hrvatske prijestolnice, velike europske festivalske središnjice (poput Avignona, Salzburga ili Edinburgha) misle dijametralno suprotnom logikom.
Stav prema publici Za europske festivale od ključne su važnosti vizionarski, edukacijski i komunalni aspekti upoznavanja publike s produktivnim “viškom”, a ne manjkom umjetničkog sadržaja. Za njih je gledatelj neka vrsta povlaštenog gosta, nadgledatelja, instance od koje se očekuje i stručni interes i iskustveno, vremenom čak i specijalizirano znanje (nastalo stalnom usporedbom predstava). Inače, na našim sezonskim manifestacijama sigurno ima podjednako mnogo kompetentnih gledateljica i gledatelja kao i u Salzburgu. Ali nema sadržaja. Čak ni onih koje europska kritika podrugljivo naziva “karnevalima elite”. Jedna ili dvije dramske premijere po ljetnoj manifestaciji nikako se ne mogu smatrati feštanjem za pamćenje.
I tako opet dolazimo do početne premise ovog teksta: stava (našeg) grada i stava (naše) države prema (i ne samo našoj) publici. Ako je poslovično marginalizirani Zadar snova ove godine mogao u svoj program uključiti besplatnu novocirkusku predstavu (dobivenu na poklon od Festivala novog cirkusa), vjerojatno računajući da na taj način stvara i dugoročnu publiku (slobodnu od jezičnih barijera), baš kao i interes za nove umjetničke forme, razmislimo kako bi izgledalo Splitsko ljeto ili Dubovačke ljetne igre kad bi njihova osnovna premisa bila da i stranog i domaćeg gosta treba prepoznati i vrednovati daleko raznovrsnijim i kompleksnijim sadržajima nego ih nude “injekcije” zakratko posuđenih umjetničkih imena/brandova? Ako je svima jasno da je zagrebačka scenska ponuda najkvalitetnija upravo zato što je riječ o gradu koji ima najveći broj kazališnih kuća i repertoarnih orijentacija, kako to da nitko u hladnijem dijelu godine ne osmisli program oživljavanja Splita, Šibenika, Zadra ili Dubrovnika novim kazališnim kućama? Konkurentnost je već mnogo puta munjevito oživjela muzejske pozornice. Mi smo dio civilizacije koja je uz hramove, sudnice i trgovišta uvijek iznova gradila kazališta, baš zato jer je jasno da bez fokusiranog prostora koji živom izvedbom stvara žižu javnosti nema ni građanskog ni demokratskog kredibiliteta. Izvjesno je još nešto: turisti 21. stoljeća nisu samo robovi jeftine zabave. Sudeći po ogromnim primanjima Austrije, Škotske i Francuske od kulturnog turizma, turiste daleko više zanima umjetnička ponuda, negoli zabavica skrojena po mjeri televizijskog kolaža dosjetkica i reportažica ispred “netaknutog” mora. Televizor ionako svugdje na globusu emitira preko dvije stotine kanala programatski letimičnog gledanja. Dakle, kazalište mu ne treba i ne smije konkurirati. Jedina mu je šansa inzistirati na slojevitosti i zahtjevnosti kako autorskog, tako i gledateljskog pogleda.
Istra ili prioritet kulture I pulski PUF i Festival plesa i neverbalnog kazališta Svetvinčenat, baš kao i brijunski Teatar Ulysses te Festival “Zlatni lav” u Umagu, uspijevaju na svoje predstave privući veoma heterogenu, višejezičnu publiku čitave Istre, postojano gradeći repertoar na tradiciji suvremenog plesa, mimskog izričaja, klasičnog i suvremenog cirkusa, uličnog teatra i glazbenih performansa. Istru obilježavaju i dva jaka filmska festivala, kao i obilje glazbenih manifestacija. Nije rijetkost da se kazališni festivali svjesno obraćaju mlađoj publici upravo glazbenim aspektom svojih izvedbi (dogovorenih nakon uobičajenog termina kazališne predstave), s time da Istra čak nudi i umjetničke sadržaje za najmlađe, kroz Legendfest u mjestašcu Pićnu te pulsko Ljeto knjige u organizaciji Monte Librića. Osim toga, istarski festivali polje dramskog ne ograničavaju na jednojezičnu lektirnu baštinu, već ga istražuju prvenstveno kroz neverbalne dimenzije glumačke ili plesačke izražajnosti. Zasad je, dakle, jedino Istra shvatila da se kulturni sadržaji međusobno moraju podržavati. Ako publici ponudite i koncerte i predstave i bajke i filmove i umjetničke radionice, dosta je vjerojatno da će ljubitelji jednog medija ili izvedbene vrste posegnuti i za srodnim sadržajima, kao i da će se vratiti na mjesto koje je višestruko liječilo pustoš elektronskih medija i njihove otuđenosti. U razgovoru s različitim publikama ovog ljeta u Istri imala sam se prilike uvjeriti da nikome nije problem voziti se i po sat vremena prema nekoj manifestaciji koja obećava. Dapače: mobilnost istarskog gledateljstva daleko je veća nego mobilnost zagrebačke publike, koja se “nikako ne može prisiliti” da prati bilo koju predstavu koja se ne nalazi na zemljovidu najužeg gradskog centra. Dodatno je zanimljivo da i Svetvinčenat i pulski PUF pokušavaju uspostaviti umjetničke rezidencije tijekom čitave godine, a ne samo uoči ili za trajanja festivala, vrlo točno razumjevajući koncept postepenog i neprekinutog razvoja vlastite kulturalne regije. Kad je umjetnost u pitanju, ionako ne postoji quick fix.
PUF i Dvosobni stan Upravo je PUF-ova prvonagrađena predstava Dvosobni stan Niva Sheinfelda i Orena Laora najbolji primjer do koje se mjere intimnost među partnerima može graditi bez ikakvog glumački izgovorenog teksta, ali zato glazbenim okolišem, prozirnim licima glumaca/plesača i njihovim katkad svakodnevnim, a katkad povišenim ili plesnim gestama. Intimnost je kategorija odnosa kojoj teže mnoge umjetničke izvedbe, ali veoma je rijetko dostižu. Ona uključuje određenu konspirativnost, pristanak na međusobnu ranjivost (čak i bespomoćnost), kao i ogromno povjerenje u gustu zonu kontakta koji nikad nije isti ni stabilan, već neprestano otvoren kompleksnoj mreži promjena, sumnji, sukoba, zanosa, povreda i novih prilagodbi. Intimnost može podnijeti mnogo toga. I zato je trajnija i emocionalno snažnija od zaljubljenosti. Sheinfeld i Laor otkrivaju nam svoju koreografiju ljubavnih intimnosti iscrtavanjem kontura dvosobnog stana, u početku s pažljivom podjelom na “vlastiti” i “tuđi” prostor. Dramska napetost stvara se kroz međusobna kruženja, paralelna hodanja, približavanja i udaljavanja dvojice izvođača, da bi zatim prešla u naginjanje preko povučenih crti i dozvoljenih granica, kao i u brutalno, iznenadno pretrčavanje ili rušenje dozvoljene distance. Jedan je od izvođača naizgled asertivniji i neustrašiviji. Ne skida pogled s partnera. Drugi je oprezan, sklon povlačenju, odmjerenosti, suzdržanosti. Upravo će taj povučeniji muškarac, međutim, ponijeti u naručju i samozatajno dugo nositi obnaženo tijelo onoga drugoga, pazeći da ga svaki puta kad mu ponestane snage nježno spusti na plesni pod. Asertivniji muškarac ponovno će se i ponovno zalijetati u naručje svog partnera, tražeći od njega da ga nosi kao da je u pitanju djetešce koje ne može podnijeti ništa osim bezrezervne utjehe nošenja na rukama.
Ova predstava dolazi iz zemlje koja je tijekom srpnja provela nova bombardiranja Pojasa Gaze, izazivajući ogromne gubitke i na palestinskoj i na izrealskoj strani ratnih operacija. Iako izvođači ne adresiraju izravno izraelsku ratnu ideologiju, ona je prisutna u predstavi. U posljednjih desetak godina ionako ne pamtim izvedbu izraelske predstave koja se na ovaj ili onaj način nije bavila temom agresije, hostilnosti ili nepodnošljivog tereta ratnog nasilja, zbog kojih gotovo svaki odnos na sceni poprima dimenzije vehementog stradanja ili potrage za nekom vrstom emocionalne zaštite od neizdrživog ritma vojnih koračnica (citiranih i u predstavi Dvosobni stan). Ako čak i privatni prostor doma odzvanja vojnom glazbom, ako se ljubavna balada koju par pokušava slušati stalno iznova pokazuje humorno nespretnom, nedostatnom, sentimentalnom i pomalo smiješnom, rat je uspio prodrijeti čak i u najkompleksnije slojeve ljudskih odnosa. Štoviše, rat je “okupirao” ljudsku intimnost, baš kao da je u pitanju tek jedan neveliki, dvosobni stan. Refren romantične pjesme (You know I can’t love you forever...) nema samo prizvuk ljubavne koketerije, nego i mnogo tmurnije perspektive života u ratnoj zoni. Stoga je intimnost te predstave nalik na intimnost utopljenika, oko kojih nema čamaca za spašavanje, ali njih se dvojica ipak nastavljaju čvrsto držati jedan za drugoga, preokrećući jedan drugome majicu, mrseći kosu i ljuljajući se zajednički u mjestu. Dvosobni stan ujedno je i remake-predstava, nastala kao odgovor na prvotno, slavno scensko djelo izraelskog para Liat Dror i Nira Ben-Gala iz 1987. godine. Važno je istaknuti kako su se u njoj Dror i Ben-Gal također bavili vojnom disciplinom (koju su oboje prošli prije početaka svojih plesnih karijera) i terorom vojne poslušnosti i samosuzdržanosti, koja pri tom zahtijeva apsolutni sinkronicitet dvaju tijela.
Savičenta i model kaleidoskopa Specifičnost Festivala plesa i neverbalnog kazališta u Svetvinčentu (ili Savičenti, kako glasi njezina talijanska posvojenica) vezana je za načine na koje uistinu jest moguće spojiti kulturalni aktivizam, umjetnost i turizam. Dio predstava ponudit će akrobatsko plesanje na okomitim zidovima tvrđave (Little Nemo skupine Il Posto Vertical), dio će se izvedbi baviti stripovskim pathosom koji s lakoćom spaja hip-hop, borilačke vještine, slapstick, skladbu Hotel California i Labuđe jezero Čajkovskog (predstava Swan Lake and Time Travel južnokorejske skupine Ahnsooyoung), ali bit će predstavljene i znatno teže teme osobnog gubitka (predstava Rekvijem za Z. u izvedbi Zagrebačkog plesnog ansambla).
Umjetnički se možda najzahtjevnijom čini belgijska koreografkinja i plesna umjetnica Sabine Molenaar, u Savičenti ugošćena s pedesetominutnom predstavom That’s It – izrazito vizualnim djelom koje postavlja niz pitanja o tijesnoj i često veoma ograničavajućoj ljusci tijela koje nosimo. Njezino krhko tijelo polako izranja ispod stolnjaka na kojem je svečano izloženo simetrično sitno bonsai-stabalce, sa svih strana ograničeno i obrezano kako ne bi “previše” raslo u dubinu, visinu i širinu. Molenaar je i bivša članica skupine Peeping Tom, ujedno je i kontorcionistica, sposobna tako drastično preokrenuti ramena da se stječe dojam kao da su joj “nestala” iz torza, ili toliko nisko spustiti vrat da se čini kao da je obezglavljena. Drugim riječima, njezino je tijelo fantazmagorična, pokretna ploha koja nije zadana uobičajenim koordinatama ljudskih udova. Ono se može rasformirati i pregrupirati na različite načine, više nalikujući mekoj i nadasve rastezljivoj glini, negoli čvrstoći prepoznatljivih ljudskih pokreta. Ono nas stalno fiksira, premda umjetnica izbjegava susresti pogled publike. Ali drastičnost njezine frontalne izloženosti svakako je oblik konfrontacije. Kvaziglamurozna odjeća postavljena je po sceni na sitnim kukicama (to su pomalo pohabane princezaste haljine i platinaste te crvenokose perike), a Molenaar svoje kostime navlači i iz njih se izvlači tehnikom udova koje slaže poput zmijskih kolutova. Odjeća je ljuštura, trag tragičke ograničenosti scenskog tijela, najfascinantnijeg upravo u apsurdistički intoniranoj borbi s naborima haljine ili gustom zavjesom kose. Srodno radu Isabelle Schaad, u većem je dijelu predstave neizvjesno gledamo li muškarca ili ženu, vješalicu za svečane haljine ili kiparski nedovršeno, mukotrpnom transformacijom obuzeto plesno tijelo.
Post Festum U ovom sam se pregledu izabrala baviti samo dvjema gostujućim predstavama, namjeravajući na taj način naglasiti da najdublji trag na festivalskom gledatelju ostavlja studioznost izvedbe. Festivali koji promišljaju i javno diskutiraju svoj repertoarni profil, festivali koji u svoje radionice uključuju lokalnu zajednicu (pojačavajući vidljivost marginaliziranih građana), festivali koji se ne pretvaraju da donose “predah” od borbe s državnim i privatnim institucijama, već s njima svjesno taktiziraju u korist obostranog povećanja izvedbenih mogućnosti, zasigurno doprinose kvaliteti kazališnog života tijekom svih godišnjih doba. Takvih manifestacija imamo malo. Jer naši kazalištarci kao da imaju dvije (lažne) ladice: jedna je ljetna, a druga rezervirana za sve ostale periode godine. Začudo, u obje se često nalaze isti glumci, isti glazbenici, isti scenografi i isti redatelji. Zbog toga se čini korisnim osvijestiti činjenicu da glavni čimbenik uspjeha bilo koje kulturne ponude u nas definitivno nije količina novca, već kvaliteta suradnje. Točno prema istarskom modelu festivala, prema kojem respekt prema svakoj pojedinoj umjetničkih posvećenosti svima donosi neki oblik zajedničkog boljitka.