Ivica Župan  

In memoriam - Meandriranje života

Veliki hrvatski slikar Julije Knifer umro je u 81. godini 7. prosinca 2004. u Parizu, gdje je – deset godina uživajući status ugledna umjetnika – ostvario san svakoga našeg likovnjaka, od Vjekoslava Karasa do danas: da u inozemstvu može na dostojanstven način živjeti samo od umjetničkog rada. Napustio nas je još 1990. godine. Najprije je živio i stvarao u Seteu, potom u Nici, a od 1994. u Parizu. Za života je izlagao u prestižnim europskim muzejima i galerijama, a mnogi su njegovi radovi danas u vlasništvu najprestižnijih svjetskih muzeja, galerija, fondacija i privatnih zbirki, što također govori o ugledu što ga uživa njegov opus.

Kod kuće je u svakom naraštaju umjetnika imao štovatelje, kojima su njegov rad i dosljedno umjetničko ponašanje bili uzor, a i među stručnjacima je rano prepoznat kao sjajan autor. Kada su ga Božo Beck, Matko Meštrović i Radoslav Putar, domaći članovi organizacijskog odbora međunarodnog pokreta Nove tendencije, pozvali da izlaže na prvoj izložbi Novih tendencija, ništa nije govorilo da će upravo to izlaganje značiti početak Kniferove međunarodne afirmacije. Iz roditeljskog je doma u Vrapču dvije slike, neomotane u papir zbog besparice, na Gornji grad prevezao tramvajem na opće zgražanje purgera koji su u stisci uočili njihove motive. Ali, na toj je izložbi jedan Amerikanac – Bullock (Knifer se do smrti sjećao njegova prezimena) – kupio jednu njegovu sliku, što je njemu osobno značilo i prvu međunarodnu verifikaciju vlastitih napora.

Danas se uporno ističe da ga se u Hrvatskoj nije voljelo i da ga se zapravo otjeralo u svijet, što je samo djelomice točno: aborativna sredina, kakva je Hrvatska oduvijek bila, nije ga voljela ni manje ni više nego ostale naše sjajne umjetnike, posebice one neprilagodljive i neovisna duha poput Knifera. Godine 1976. bio je jednan od predstavnika SFRJ na Venecijanskom bijenalu. Godine 1997. u venecijanskim Magazzinima del sale postavljena mu je velika izložba, a u okrilju Venecijanskog bijenala u Vili Pisani, u mjestima Stra i Dolo, na izložbi Gorgona Gorgonesco Gorgonico predstavljen je na izložbi Gorgonina stvaralaštva. Godine 2001., po odluci izbornika Zvonka Makovića, predstavlja Hrvatsku na 49. venecijanskom bijenalu, gdje je bila predstavljena i monografija Knifer autora Arnaulta Pierrea, uglednog povjesničara umjetnosti sa Sorbonne. Potom je i Maković objavio monografiju Knifer, a snimljen je i TV-film o Kniferovu djelovanju u Parizu.

Postojanost sadržaja, varijacije forme

Europa ga je brže prepoznavala. Primjerice, 1961. je u svojoj 32. godini izlagao u karizmatskoj Galeriji Denise Rene, na izložbi Art Abstrait Constructif International. Iste godine izlaže na Jugoslawische Maler izložbi u Studiju F u Ulmu. U Leverkusenu je na izložbi Konstruktivisten, 1963. na smotri Oltre l’ informale u San Marinu, u organizaciji Giulija Carla Argana i Pierrea Restanyja. Već od početka šezdesetih njegove se samostalne izložbe održavaju diljem svijeta. Udo Kulterman je, primjerice, njegovu sliku reproducirao u oba izdanja svoje knjige Neue Formen des Bildes iz 1969. Na izložbi Made in France 1947-1997 kojom se obilježavala 20. obljetnica pariškog Centra Georges Pompidou, nalazili su se i njegovi radovi, od kojih je pet u stalnom postavu Muzeja moderne umjetnosti u Beaubourgu. Od 1973. do kraja osamdesetih surađivao je s tubingenškom Galerijom Dacić, koja mu je, među ostalim, 1975. organizirala i famoznu Akciju Arbeitprozess, kada je u napuštenu kamenolomu zajedničkom akcijom njegovih njemačkih prijatelja i štovatelja ostvaren divovski meandar dimenzija 30x20 metara, dakle na 600 četvornih metara. Godine 1990. biblioteka sveučilišta u Dijonu naručila je za svoj kataloški odjel i postavila meandar dimenzija 3x23,3 metra.

Davne 1959. Knifer se, još kao gorgonaš, upustio u pustolovinu geometrijske apstrakcije. Na jednom gorgonaškom izletu po Turopolju 1960. članovima te antigrupe obznanio je da će od sada slikati samo meandre. “Zapravo sam bio još precizniji: rekao sam da ću slikati meandre sve dok to meni bude odgovaralo, i u tome me nitko neće zaustaviti”, rekao nam je jednom prigodom Knifer.

Unatoč svim izazovima već povijesnih i recentnih trendova, izbjegavajući evoluciju i stilske odrednice, najpostojanije je i najduže vremena ostvarivao visoke standarde kasnog modernizma, oduprijevši se i postmodernom obratu. Tijekom njegove karijere mnogo se toga dogodilo u umjetnosti, no ?n je mirno i postojano i uvijek jednako uspješno ispitivao i obrađivao njemu očito podatan, poticajan i motivirajući motiv meandra – uvijek aktualan – kojega je, u slikarskoj interpretaciji, s razine ornamenta i znaka uzdigao na razinu simbola ili čak ikone, u kojemu je redovito bilo spiritualna sadržaja, pa čak i određene mistike.

Geometrijska forma nadograđena duhom

Formalno gledano, geometrijska forma, odnosno propitivanje problema njezine prostorne ograničenosti, problem je kojim se bavi Kniferov meandar. Ali, meandar je i bitak Kniferova slikarstva i njegove svekolike umjetničke filozofije i morala. Motivom meandra, do kojega je došao askezom, mudrošću, disciplinom, čistoćom, sažetošću i nadasve redukcijom i resemantizacijom izražajnih elemenata, strogom i krajnje preciznom – sustavom vodoravnica i okomica kojima se unutar polja slike postiže ujednačen i monoton ritam – a koja dovodi do pozicije apsurda, Knifer je uspio artikulirati i sugestivno očitovati svoj doživljaj svijeta, egzistencijalnu zebnju i osjećaj apsurda svijeta u kojemu je živio, o čemu se očitovao ponajprije gorgonaškim ponašanjem, a zatim i meandrom. Kniferovu poruku shvaćali su i oni koji su je se bojali. Tako, primjerice, grafičar Virgilije Nevjestić, dugogodišnji žitelj Pariza, 2001. upozorava: “Znam da će u Veneciji Hrvatsku predstavljati Knifer, ali držim da taj izbor nije najsretniji. Mislim da takva vrsta likovnosti, ako to možemo tako nazvati, niječe čovjeka i ništa mu ne nudi. Naprotiv, stavlja ga pred prazninu u kojoj je ljudska supstanca potpuno zanijekana”.

Prve slike s potpuno artikuliranim motivom meandra, genetski neovisnim o svome klasičnome predšasniku, s gotovo mehaničkim konfiguracijama kontrolirana broja elemenata i u njihovu odmjerenu ritmu i simetričnosti kojima je, među ostalim, dvodimenzionalno uravnotežena površina slike i nadasve sugerirano kretanje, Knifer izvodi 1960. i taj je motiv sve do smrti varirao u tisućama inačica na slikama, crtežima, freskama i muralima i gotovo je nevjerojatno koliko je u neprestanu vraćanju, ponavljanju, u neprekid?oj izmjeni punovažnih inačica uspijevao, gradeći sliku isključivo na jednoličnim i monotonim kontrastima crnoga i bijeloga, ostajući redovito monokroman, “izvući” iz toga ikonički skromna motiva. Sve je nazočno na slici – vrijeme, motiv, ritam, subjekt – ali istodobno i odsutno – sve je bezvremeno, apstraktno, monotono, bez-svojstveno, autodistancirano.

Riječ je o slikarstvu poetičke minimalističke redukcije, reduciranih slikovnih elemenata (boja, oblici, rukopis), koje posve odustaje od reprodukcije predmeta i uopće od povezanosti sa svijetom stvari u korist autonomna svijeta slike, koje se opredijelilo za nepredstavljačku koncepciju slike, bez njezinih referencijalnih i semantičkih indicija, ali za spajanje vizualnoga i misaonog u jedinstvenom korpusu slike te za samopromišljanje svoje umjetnosti i njezine naravi, a na štetu narativnomu, simboličnomu, l?terarnomu i asocijativnomu, dokazujući, kako se svojedobno izrazio Jerko Denegri, “da u slikarstvu kao mediju što rukuje plastičnim činjenicama značenje slike proizlazi ne iz dodatnih, nego iz imanentnih, formativnih, dakle strukturalno provjerljivih elemenata slike”.

Tijekom godina – autorovom snagom i odanošću motivu na gotovo religioznoj razini – nižu se meandri, jednostavniji i složeniji, u rasponu od pravilnih do ritmički otvorenijih. Od 1968. do 1970. meandar se postupno pretvara u znak, pri čemu mu je oblik reduciran do krajnjih granica. Tada se javlja i drastičnija novost – uporaba boje: nastaju crni meandri na sivoj podlozi, čak i plavi na zlatnoj, a uljenu boju slikar zamjenjuje akrilikom. Godine 1971. Knifer, najvećma po Europi, počinje slikati meandre divovskih formata, primjerice na pročeljima ili vanjskim zidovima zgrada, koji postaju integralnim dijelom urbane svakodnevice.

Slike osjećaja bačenosti u svijet

Svaki put kad bismo se našli na nekome od predstavljanja Kniferova recentnog djela shvatili bismo da sve ima svoj kraj i da i Kniferova mašta jednom mora “presušiti” te da do novih inačica više neće doći, ali Kniferovi su nas radovi redovito iznova demantirali, podastirući barem minimalne razlike.

Na novijim su radovima – s još više rafinmana – uklonjeni hijerarhijski odnosi na slici: tu je, posebice na bijelim meandrima, sada manje nego ikad prije razvidno što je tu prednji plan – sadržaj slike, a što pozadina. Drugo, noviji su radovi “posniji”, minimalističniji nego ikad prije, što smo pripisivali autorovoj sve većoj usredotočenosti na samu bit meandra, koja rezultira sve većom ekonomičnošću i sažetošću u izričaju. Jednako uzbudljiv meandar, primjerice, kao što je bio slučaj na izložbi u lipnju 1977. u venecijanskim Magazzinima del sale, čine tek dvije uspravne crne crte na bijeloj podlozi. Nadalje, kod Knifera su se i crno i bijelo širili izvan granica slike, otjecali u neki imaginaran širok, možda i bezgraničan prostor. U novije doba, međutim, meandar kao da ostaje na površini slike; Knifer se usredotočuje na prostor same slike i kao da ga više ne zanima nikakav sadržaj ni događaj izvan nje. Na površini slike on gradi jednako uzbudljivu formu meandra, koja završava i samodostojno ostaje na slici i u slici, meandar je fokusiran i “usidr?n” u format slike i čini da više nikamo ne želi i ne će odlutati.

Ali, bilo je i kritičara koji su u Kniferovu kasnijem opusu prepoznali i izvjestan formalizam. Pišući prikaz o Kniferovu venecijanskom istupu, Vinko Srhoj opaža: “Tema ovogodišnjega likovnog Bijenala je Platforma ljudskosti. Izbor Julija Knifera mi se s jedne strane čini dobrim potezom, ali kada ga se pokušava staviti u kontekst glavne teme, stvar mi izgleda promašenom. Naime, Knifer je svoju poetiku redukcionizma i strogosti geometrije kojom desetljećima suvereno vlada, začudno vitalni motiv meandra gotovo ispraznio od ljudskog sadržaja. Njegov meandar meandrira izvan prostora ljudske sudbine i on u sebe ne uključuje razloge čovjekove egzistencije. On je samodovoljan zatvoren oblik u koji se ne mogu nakrcati sadržaji nikakve platforme ljudskosti, osim što ga je, mora se priznati, izvela ljudska ruka. Ali ta ruka nije na njega htjela prenijeti ništa od svoje drhtavosti, svojih tlapnji, nesigurnosti ili potrebe da bude zamijećena. I zato je Knifer dobar izbor u neadekvatnom okruženju ovogodišnje teme”.

Treba reći i to da je Knifer od 1977. s jednakim uspjehom radio i crteže olovkom na papiru, ali ne kao predložak za slike, nego kao finalna djela. Plohe je prekrivao bezbrojnim slojevima grafita, sve do potpune zasićenosti, a kako bi i u crtežu jednako sugestivno očitovao vlastiti osjećaj bačenosti u svijet, maksimalnim zasićenjem crnila, iščitali smo to tako, želi potpuno istisnuti svjetlost s plohe i dosegnuti maksimalnu mrklinu i muklost.

Iako nas je slikar napustio, iza njega je ostao veleban opus – doduše u najvećoj mjeri fizički daleko od nas – opus kojemu pripada budućnost, jer će svako doba, mi i naši potomci, u nj upisivati svoje projekcije.

Što je nama i što nam znači ime Knifer, sjajno poručuje Vinko Srhoj: “Ime koje nas zbližava sa svijetom koji je, međutim, već otišao dalje od onog mjesta gdje smo mi mislili da ćemo se, posredstvom Knifera, s njime susresti”.