Medijska umjetnost probuđene povijesne samosvijesti

Nedavno izašla knjiga MediaArtHistories počela je popunjavati procijep između teorija suvremene i medijske umjetnosti, koji je toliko velik da postoji potreba za još mnogo sličnih izdanja koja će dodijeliti zasluženi prostor svim specijaliziranim pitanjima, ovdje izvrsno otvorenima. Ova je knjiga dio niza koji je publicirao MIT-Press u uredničkom projektu Leonard, najstarijeg aktivnog networka medijske umjetnosti najpoznatijeg po istoimenom časopisu. Urednik Oliver Grau na 457 stranica predstavio je 22 teksta autora raznih provenijencija, a s težištem na onu nekolicinu školovanih povjesničara umjetnosti koji potpuno razumiju problematiku kulture novih medija i pripadajuću umjetnost koja iz te kulture izlazi. Urednički iznimno mudro, kroz knjigu se kratkim esejima razjašnjavaju i demistificiraju bitni pojmovi koji su ponekad isti no različitih tumačenja u danim kontekstima, i stoga čest kamen spoticanja i nerazumijevanja medijske i suvremene umjetnosti. Tekstovi su predstavljeni kroz četiri poglavlja: Izvori: evolucija nasuprot revoluciji, Stroj – medij – izložba, Pop sreće znanost i Znanost slike.

Imperativ novuma i samoreferencijalnost umjetnosti

Kako osobno sudjelujem u praksi medijske umjetnosti i godinama pokušavam sudjelovati u “povijesnom osvješćivanju” medijske umjetnosti osvrnut ću se na fenomen “povijesne nesvijesti” medijske umjetnosti kroz vrlo subjektivan i osoban prikaz.

U današnje doba sveopćih uskih specijalizacija u svim područjima društvenog djelovanja često srećemo situaciju da praktičari i teoretičari jedne umjetničke discipline gotovo da i ne znaju ništa o drugim umjetničkim disciplinama (preko slikarstva i skulpture do video umjetnosti i net.arta). Medijska je umjetnost u raznim oscilacijama priznata kao dio ili pak odbacivana od institucija, teorije i prakse suvremene umjetnosti. S druge strane, sudionici medijske kulture čiji je medijska umjetnost dio, svojom podrazumijevajućom interdisciplinarnošću često pate od kompleksa više vrijednosti i ni sami ne pristaju na svrstavanje svoje djelatnosti u (po njima uski) okvir suvremene umjetnosti za koju se često tvrdi u danom kontekstu da nije dorasla informatičkom dobu.

Medijska umjetnost konstantno pati od nedostatka povijesne svijesti vlastita djelovanja (to je uvjetovano i nesretnim nazivom Umjetnost novih medija) i okrenuta je redovito Novom, s ponekim pogledom lijevo ili desno upućenim recentnom stvaralaštvu zbog mogućeg preklapanja, no uglavnom bez ikakva pogleda unatrag, čineći to svjesno ili nesvjesno, zaslijepljena upornim pogledom unaprijed. Skoro redovito onaj dio medijske umjetnosti koji, zasnovan isključivo na tehničkom novumu, pada u zaborav kada ista tehnologija uđe u široku primjenu.

Dijametralno suprotno, suvremena umjetnost već je desetljećima duboko ukopana u za laika neprobojan sustav samoreferencija što ju je dovelo do situacije da je gotovo nemoguće promatrati rad suvremene umjetnosti bez znanja o utvrđenim sustavima referencija, u najmanju ruku počevši od Duchampa nadalje. Tumačenje Duchampova rada jedan je od kanona teorije suvremene umjetnosti, kao što je to tumačenje Hitchcocka za teoriju filma, s ustaljenom piramidom autoriteta koje se poštuje ili kojima se suprotstavlja. Edward Shanken u knjizi upravo otvara ključno pitanje metodologije i postavljanja kanona teorije medijske umjetnosti. Upravo Duchampov rad, kroz pitanje tehnološkog sučelja i drugih medijskoj umjetnosti zanimljivih parametara, Dieter Daniels kontekstualizira kroz prizmu medijske umjetnosti. U knjizi se urednički traže točke razumijevanja i podudarnosti, niveliranje raznih teoretskih pristupa. Ryszard Kluszcynski pogađa središte problema: pitanje reprezentacije te preko rada Roya Ascotta (također kao i Shanken) problematizira teoretski model koji je primjenjiv na interaktivnu umjetnost, i pronalazi ga u dekonstrukciji (Derrida).

Nove Tendencije i kompjutorski art

Imao sam sreću već sa 16 i 17 godina sresti semiološke tekstove Umberta Eca, Rolanda Barthesa i de Saussurea kroz redoviti nastavni program srednjoškolskog obrazovanja (predmet Komunikologija) u Školi za kulturu i umjetnost u Zagrebu (1983. – 1985.). Također sam imao sreće u isto vrijeme prisustvovati nizu (besplatnih) multimedijskih programa i pripadajućih predavanja utorkom u MM centru SC-a u Zagrebu, tada u vodstvu Ivana Ladislava Galete, gdje su se mogle steći osnove o povijesti multimedije i eksperimentalnog filma te pratiti trenutačna međunarodna produkcija. Mojem generacijskom krugu u osamdesetima bile su dostupne informacije o mnogim aktualnim i povijesnim vidovima medijske umjetnosti (video-umjetnosti, mail-artu, eksperimentalnom filmu, proširenom filmu, proširenim medijima itd.), ali ne i o kompjutorski generiranoj umjetnosti. Godine 1987. počeo sam s grupom umjetnika pripremati kompjutorski interaktivnu instalaciju i performans: projekt Katedrala. Zajednički smo se htjeli informirati o dostignućima i povijesti kompjutorski generirane umjetnosti, naročito one s interaktivnim elementima. I tu je nastao problem jer o toj temi nije bilo ni literature a ni aktivne usmene predaje (kao glavnog nositelja povijesti medijske i suvremene umjetnosti u danom vremenu i prostoru – Zagreba krajem osamdesetih). Jedva smo uspijeli “iskopati” informacije o kompjutorskoj umjetnosti u sklopu Novih Tendencija (1961. – 1973.) i o njihovu časopisu Bit International (1968. – 1973., Izdanje GGZ, danas MSU, Zagreb). Jednostavno, protok informacija, paradoksalno baš o informatičkoj umjetnosti, nije se događao. Nekoliko godina kasnije, početkom devedesetih, kompjutorski generirana umjetnost počela je izlaziti iz zaborava u novom procvatu umjetnicima dostupnijih osobnih računala i novih pogleda na (medijsku i suvremenu) umjetnost. Sredinom devedesetih ta je scena doživjela pravi procvat zahvaljujući uspostavi grafički prihvatljivijeg sučelja na Internetu, World Wide Webu, te ideološkom uznesenju nakon rušenja Berlinskog zida i zbog nove uspostave poslijehladnoratovske međunarodne kulturne suradnje. Čak se nakratko (po prilici dvije godine) ostvarila i davna avangardistička utopija o poništavanju razlike između života i umjetnosti, a s druge se strane ostvarila utopija o jednakosti u produkcijskom smislu (marksistički gledano): klinac s opremom vrijednom 1000 američkih dolara bio je ravnopravan s Coca-Colom ili Pentagonom: svi su upotrebljavali istih nekoliko softvera za web dizajn i imali isti 14.4 (ili kasnije 28.8) kb-s modem.

Neispisana povijest elektroničke i digitalne umjetnosti

Imao sam sreće sudjelovati u toj međunarodnoj mreži malih ad hoc institucija, umjetnika, hakera, političkih aktivista i avanturista, srećući divne ljude koji su organizirali divne projekte (a danas su dobrim dijelom prominentna imena pri mnogo većim institucijama). Gdjegod bi mi se ukazala prigoda pokazivao bih časopise Bit International i prenosio informacije o pokretu Nove Tendencije, no interes bi zastao na eventualnim nečijim osobnim simpatijama prema temi, no tema bi se uglavnom smatrala nerelevantnom za tadašnja “goruća” pitanja novonastale internetske umjetnosti. Tada mi je bilo zanimljivo da su NT šezdesetih, isto kao i sredinom devedesetih, povezivali umjetnike, teoretičare i institucije iz cijelog svijeta oko teme kompjutora u kreativnoj upotrebi i pripadajuće socijalne promjene. Nisam bio potpuno siguran je li izgovarajući te slogane zapravo nesvjesno miniram sustav financiranja nevladinih organizacija i festivala medijskih umjetnosti iz tog vremena, koji su se upravo istim “ključnim riječima” koristili za obrazloženja i svrhu vlastita djelovanja, no tridesetak godina kasnije, i to nakon hladnog rata.

Povijest elektroničke i digitalne medijske umjetnosti nije bila ispisana, osim u rijetkim knjigama kao što su Art of Electronic Age Franka Poppera. U medijskoj umjetnosti svijest o potrebi kontekstualiziranja vlastite djelatnosti te cijele discipline jednostavno do nedavno (otprilike 2002.) nije postojala izuzev u radu rijetkih pojedinaca kao što je medijski arheolog Siegfried Zielinski čiji tekst, na žalost, nije zastupljen u ovoj knjizi. No, bitne naznake bogate baštine medijske arheologije obrađene su u knjizi kroz nekoliko tekstova.

O ranoj islamskoj robotici iz 13. stoljeća koja seže referencijama i u staru Grčku i Egipat piše Gunalan Nadarjan kroz specifični kulturni kontekst umjetnosti i kreativnosti islama, a o fantazmagorijama i magičnim lanternama 18. i 19. stoljeća Oliver Grau, dok su referencije na cameru obscuru, fotografiju i film u razmatranju pojmova interaktivnosti i vritualnosti prisutne kroz više tekstova kroz cijelu knjigu. Osim Gunalana, “nezapadnu” tradiciju zastupa (ipak objašnjavajući zapadnjacima) i Machiko Kushara kroz prikaz Device Arta, specifične forme japanske novomedijske umjetnosti koja pak proizlazi iz japanske kulture koja do 19. stoljeća nije razlikovala primijenjenu i “visoku” umjetnost.

REFRESH i MediaArtHistories

Godine 2000. u Zagrebu u suradnji s MI2 i HDLU postavio sam izložbu kompjutorski-generiranih radova iz šezdesetih iz zbirke MSU Zagreb prikupljenih pri Novim Tendencijama. To je bila u svijetu prva izložba pionirskih kompjutorski-generiranih radova s retrospektivnim karakterom. Pripadajuća internetska publikacija bila je jedan od desetak dokumenta na cijelom internetu o ranoj kompjutorskoj umjetnosti.

Na sreću, situacija se promijenila i posljednjih nekoliko godina započela je akademska moda istraživanja povijesti digitalne umjetnosti. Godine 2005. u Banfu u Kanadi održala se konferencija REFRESH! – prva međunarodna konferencija o povijestima medijske umjetnosti, znanosti i tehnologije, za koju je predloženo čak 350 prezentacija, od čega je prihvaćeno pedesetak. Upitno je je li ta konferencija uistinu bila prva (Timothy Durckrey), no zasigurno je dosad najveća održana konferencija na danu temu. Jedna od tema koja se provlačila u službenom i neslužbenom programu konferencije bilo je pitanje terminologije i imenovanja same discipline: medijska umjetnost, umjetnost i znanost i tehnologija, novi mediji, Novi Mediji itd. Pretpostavljam da se to dogodilo s obzirom na historicistički pristup sugeriran u nazivu konferencije. Johannes Goebel uputio je da oba kapitala/velika slova u njemačkom nazivu Neue Musik upućuju na signifikator i dogmatski kanon. Druga opća tema ticala se stvaranja ili nestvaranja kanona za “medijsku umjetnost”... Čini se da naše područje pati od krize identiteta, s vlastitim nazivom, izvorima i poviješću, napisao sam u sklopu diskusije Histories of curating new media art – process or product? koja se održala netom po završetku konferencije REFRESH!, na mailing listi NEW-MEDIA-CURATING. Da je pitanje definicije i imenovanja još aktualno upućuje i poseban panel na predstojećoj konferenciji re:place u Berlinu (15. – 18. studenoga 2007.), drugom izdanju REFRESH! konferencije. Kao urednik segmenta Medijske umjetnosti pri web-portalu Culturenet posvetio sam cijeli dokument pitanju konstantnog redefiniranja termina medijske umjetnosti i pokušaju podklasfikacije područja (http://www.culturenet.hr/v1/hrvatski/panorama.asp?id=54).

Osim spomenute diskusije na NEW-MEDIA-CURATING i proširivanja postojećeg networka getoiziranih teoretičara i praktičara medijske umjetnosti, koji se kao putujući cirkus godinama sreću po sličnim konferencijama i festivalima (a kojem i sam pripadam), te novog izdanja konferencije koja će se uskoro održati, kao još jedan rezultat REFRESH! konferencije upravo je i knjiga MediaArtHistories. Izvrsna arhiva prošle kao i najava nove konferencije nalazi se na internetskoj stranici istoimenoj kao i knjiga: http://www.mediaarthistory.org.

Bit International: kompjutorska grafika i Nove Tendencije

Ovih dana (do 26. kolovoza 2007.) u Neue Galerie u Grazu održava se izložba Bit International kojoj sam kustos, a koja predstavlja radove 106 autora te audiozapise s konferencija teoretičara NT-a, a 17. lipnja otvara se izložba Ex machina: kompjutorska grafika do 1979. u Bremenu. Kontekstualizirajući pionirske digitalne radove kroz razne pristupe pojmu programa u umjetnosti izložba Bit international, Kompjutori i vizualna istraživanja, NT Zagreb (1961 - 1973) predstavlja radove konkretne, luminokinetičke, neokonstruktivističke i slične umjetnosti iz prve faze NT-a, kompjutorski generirane radove koji su predstavljeni od 1968. te, napokon, konceptualne umjetnosti. Projekt je napravljen u suradnji s ZKM-om i Peterom Weibelom, koji pak u knjizi MediaArtHistories spominje NT u kontekstu svojeg viđenja povijesti interaktivnosti i virtualnosti u vrlo sličnom kontekstu kroz pojam algoritma u umjetnosti.

Autori u knjizi MediaArtHistories uglavnom nalaze interaktivnost kao glavnu značajku medijske umjetnosti. Luise Poissant razlaže da kroz razvoj pojma interaktivnosti možemo pratiti prijelaz od materijala/materijalnosti do sučelja. Analiza značenja i interakcije koja se preko semiotike (Morris) i pragmatizma – filozofije jezika (Wittgenstein) odrazila u “otvorenom djelu” Umberta Eca. Taj je tekst napisan 1962. u povodu izložbe Arte Programata, a smatra se i jednim od ključnih teoretskih tekstova prve faze NT-a. U “otvorenom djelu” težište je na relaciji, gledatelju umjetničkog rada i interpretaciji kao njegovu sastavnom dijelu/otvorenom komunikacijskom sustavu djelo–promatrač.

Ron Burnett donosi kritički tekst o pojmu interakcije, od interaktivne umjetnosti do videoigara i VR-okolina. Tvrdi da medijska teorija pedesetih i šezdesetih ne odgovara na nove izazove medijske ekologije (podcast, multifunkcionalni mobilni telefoni itd.). Također postavlja tezu da su novi mediji danas u stadiju razvoja kao što je bila kinematografija u razdoblju 1985. – 1915., kada su fotografi i sineisti više bili zaokupljeni reprodukcijom (simuliranjem stvarnosti, realizmom) nego eksperimentiranjem. Burnett definira interaktivnost kao međuigru fikcije, stvarnosti, trenutka i projekcije, no također uočava trenutačnu precijenjenost teorije interaktivnosti, opravdavajući tezu analizom “starih medija” kao što su film i obično promatranje slike, ili pak razgovor dvoje ljudi.