16.12.2004.

Goran Rem  

Melankolični ljetopis hrvatskog pjesništva

Ukazivati je na posebnu rubnu poziciju Branka Čegeca u otvaranju poetičke scene osamdesetih. Riječ je o rubnoj pozicija koja bi se uobičajenim povjesničarskim fokusiranjem nekih “stanja”, “naraštaja” ili “časopisnih okupljanja” zapravo nazivala – središnjom. Međutim, “rub” koji je Čegec zauzeo u osamdesetim strategijski je specifičan: sloboda je njegovih projekcija izuzetno produktivna u inzistiranju na nearbitrarnosti, pa je rub u njegovoj “lakoći” djelovanja postao nasladnim iskustvom, osobito za pitanje konstitucije subjekta. Nijedno, međutim, postignuće njegove estetske crossover “rubnosti” nije izmaklo unutartekstualnom i jasnom eksplicitnom programiranju, usprkos početnoj subjektnoj postanarhoidnosti.

Širokokutna opusna snimka vrlo osobnoga “portreta bez sebe”

Gotovo cijeli Čegecov pjesnički opus, od tristotinjak pjesama u četiri zbirke, trebalo bi dosljedno tipologiji različitih intermedijalnih istraživanja, pročitati gotovo bez izuzetoga teksta, da bi se uspješno ustanovilo što je sve “razgibao” i što sve “zgušnjuje” pa i “opušta” u tome nedvojbeno postmodernom pismu. Riječ je o tome da gotovo svaki Čegecov poetski tekst nosi trag nekoga intersemiotičkoga odnosa. A u tim odnosima je izbor vrste odnosa vrlo razvijen. Čegec postavlja sve tekstualne strukture u iskušavanje intersemiotičke osjetljivosti. Može se reći da i krajnja ili početna ideja, zapravo konzekventiranje, likovne povijesti slova, intermedijskoga izvora pisma, nalazi kod Čegeca fragmente eksplikacije odnosno autoeksplikacije. U smislu osvješćivanja da je likovna povijest slova argument za upozoravanje da su drugomedijske senzibilizacije ne samo intersemiotički nego i, rekosmo – tvrdo konzekventirajući, prema signaliziranju Milorada Stojevića, intrasemiotički konstelat. Jer su kako svoja povijest.

Pjesnik, esejist, kritičar te urednik (prve serije Quoruma, kasnije Mladosti i Meandra) i antologičar (Ekrani praznine, 1992.; Ekrani praznine, 2001.; Eros, Europa, Arafat, 1980.; Fantom slobode, 1994.; Presvlačenje avangarde 1983.; Melankolični ljetopis, 1988.; Zapadno-istočni spol, 1983.; Strast razlike, tamni zvuk praznine, 1995. …), prolazi kroz različite faze medijske osjetljivosti, pa to kritičari različitih naraštaja manje ili više zainteresirano povremeno fokusiraju:

“…Tekstovi Melankoličnog ljetopisa koriste iskustvo jezika koje je autor stekao ispisujući prethodeće zbirke (Eros-Europa-Arafat i Zapadno-istočni spol), njemu zanimljivo književnojezično iskustvo kao i izražajno iskustvo inih medija (rocka, filma, videa, televizije…). Jezik više nije jedini ni osnovni konstituent potencijalno upisive semantike teksta; on se vraća u gramatičke okvire; zbilja, koja se u prve dvije zbirke iscrpljivala u autorskoj umješnosti poigravanja jezikom, u Melankoličnom ljetopisu ostvarena je upisanom samosviješću lirskoga junaka o sebi, o svom nesnalaženju u njoj, o svojoj nemoći pred njom… Dakle, zbilja koja je prije tretirana kao “materijal” za osvještavanje jezika sada se tretira kao ‘materijal’ za osvještavanje lirskog ja. Ono se izjednačava s njom (lirsko ja = zbilja)…” (Citat iz knjige Krešimira Bagića, Korekcijski rukopis, Četiri dimenzije sumnje, Quorum, Zagreb, 1988.)

Tvrdnja je, dakle, sljedeća: skoro svi Čegecovi pjesnički tekstovi napisani su s osobitom intermedijalnom osjetljivošću. Dnevnik nije samo emisija u televizijskom programu nego i mnogo prije i starije – on je žanr osobnoga bilježenja koje ne računa na nužnoga drugog. Osim u komunikativnom, te shizofrenom, sebi.

…IV.

Asocijativni okvir: nikaragua, somoza, sandinisti i sitno

Isjeckan, i silno nasmiješen zucker-biber jimmy. Tih, sputan

I pust kao bjelosvjetski naftovod kroz neko, i ne baš tako

Tusto, ljeto.

Vjesnikov tjedni priložak od 21. srpnja tekuće godine:

18. srpnja devetnaeststotinasedamdesetidevete. Somozina

Nacionalna garda položila oružje i predala se. Vlada nacionalne

Obnove dolazi u Managuu.

Dovraga, zašto ste tako nepoetski nastrojeni?…

(iz zbirke Eros-Europa-Arafat, Goranovo proljeće, Zagreb 1980.)

Premda se u prvim dvjema knjigama može činiti da je dominantna tekstualna agresija usmjerena totalitarnim ideologijskim matricama, kojima je pridometnuta i ideologija srcedrapateljskog mediokritetskog kiča, gotovo se redovito aktivira grafičko-geometrijska dijagramatska zaliha, koja implicitnom i eksplicitnom metajezičnošću vizualnog ludusa dekonstruira sav, pa i intertekstualni autoritatni materijal ideologema (npr. poljska kroatistica odnosno subjektologinja Krystyna Pieniazek intertekstira Čegecovu oksimoronsku fluktuabilnost, postmetafizičku). Čegec se zato razigrava i s prosvjetiteljskim žanrom leksikonsko-enciklopedijskih likova, a njihovoj kodnoj racionalnosti pridaje i masmedijske tragove trač-skandalske mitologije. Erotološku podstrategiju Čegec razvija stapanjem pa izmjenjivanjem pučkih (ruralnih ili urbanih) i tradicijskih fraznih (ponekad vulgarističnih) toposa, također prerađenih humorizmom, a grafički gdjekada ekranizacijski (kvadratno) uokvirenih. Inače, Čegec izvan zbirki ostavlja neke radikalne vizualice, primjerice pararebusno oblikovani tekst A/leš.

Međutim, činjenica je da lik sheme-pjesme-križaljke, naslovljene Vježbanje metra predstavlja možda “posljednju potrebnu” vizualističnu igru (otiskanu inače u drugoj zbirci) i stoga nježna formalna vizualistična kolažiranja i citatna uvođenja “prepisanoga” drukčijeg vizualnog materijala (grafiti, anarhijsko A, et al).

U svakom slučaju, Čegecove prve dvije zbirke u tome ideologijskom obračunu zapravo prokazuju ne samo Istočne i Zapadne Autoritete nego i masmedije koji ih podupiru, a također – hipertretmanom formalno-metričke kodifikacije poezije – rekreira medijski lik pjesme. U ekranizacijskim, pak, koncepcijama teksta – onog, koji je Slamnig anticipirao, Kolibaš osvijestio i konkretizirao, Maković izvanzbirkovnim ciklusima istraživao, Stošić Stranicama implicirao – Čegec se nadostavlja također prvim zbirkama, ali će ludizmom višemedijske razlike, tekstualno heterogenije, polimorfnije ispunjavati puni knjižni blok, odnosno toj tehnologijskoj zadanosti imanentan kvadrat. Slamnigova bjelina stranice-knjižnog bloka je voajerova noć, Kolibašov ekran teksta je eksplicitno preneseni tv-ekran s ključnom mogućnošću On-Off izbora, Makoviću je taj prostor replika trodimenzionalne kutije-jezične moći-jezičnog svijeta, Stošiću je nezamjenjivi medij biranja čitatelja. Čegecu je kvadrat knjižnog bloka, ponajbliže Stošiću, polje slobodnog interaktivnog igrališta. Repliciravši Malešu iz Prakse laži, Čegec u Melankoličnom ljetopisu buku medijske kulture implozijski uvodi iz svojih ranijih formalno-stilističkih struktura u subjektnomotivsku strukturaciju svijeta pjesme.

Subjektna samosvijest, slovna melankolija

Čegecova subjektna igra vrlo je široko rastvorena. Njegov pjesnički lik je povremeno čak i zabavan, iako je posve neraspoložen svijetom koji se nastoji nagurati u tekst. Stoga taj lik za početak ispisuje buku svijeta na taj način da ga se lako i bogato gubi. Svijet, odnosno njegova bučna izvantekstualna slika, gubi pravo na prvenstvo reprezentativnosti. Čegecov subjekt u pjesmama iz sedamdesetih ležerno oslobađa premetaljku, klopku percepciji i perceptibilnosti, izigrava percepcijsku predvidljivost, zališnost iz komunikacijskoga kanala, i zahtijevajući fiksaciju odnosno hermeneutizaciju čitanja, zaigrava se i matajezičnim humorom: nakon što čitatelj uspije iz barem drugoga pribranijeg čitanja razaznati točan slovni sastav koji pred njegovim očima treperi i mimoilazi njegovo očekivanje – ono što se u slici svijeta otkriva postaje prilično nevina, banalna i gnoseološki posve rubna slika/refleksija. Vidi se, zapravo, da je puno zahtjevnija i komunikacijski ekstenzivirajuća – uzbuđenost “glagoljenjem”. Zapravo je riječ o slovljenju, o pismu koje skriva povijesnu priču i prikazuje erotološki konkretizam: jezik ne živi leksikonsku ili rječničku sudbinu nego poetsku, onu koja je čin, koja čitatelja proizvodi u sudionika.

HOĆU NAPISATI PJESMU

taj mali politički mišić

zeleni zvonac revolucije

jedanaesti kopneni oponašatelj zbrke

vidim /što to vidim/

lice šibice opatiju šalicu leksikon

što to vidim

leksikon-lice

šibicu-šalicu/ krtu opatiju

MAFIJAŠ UMORIM CIGARETU

majakovskog novalisa rimbauda

– – – – – –– – –– – –– – –– – –– – –– – –

bretona brechta i güntera grassa

tako. sam krvav do koljena

tiho mi klecaju koljena

/klimam li vodu u koljenu/

rafali raduju dokoljenke

/imam li vremena/

vremenalimam

– breme mu remeti spol mu poremećen

organizira se novi organ

klimav circulus eurokomunizma

puls plus poredak euroraketa

tek

metak mi zameće rukopis

pis-ho-ruk držim se

halo jedno je jedino jedinstveno najjedinstvenije

/kada bih kao da bih želio napisati prognan/

MOJ ORGAN JE ORGANON

koji slijedi zadane principe sučeljavanja

u načelu sudjeluje samo čeona kost i brid olovne bljuzgavice koja se razmeće voda se razmeće neodgovornim glagoljenjem ono me remeti sav spol poremećen rimbaud razlikuje alegorijska sljedba vaginalnih čepova vadičepi me zagnjuri

sam miran

sam umiren

mir sam

branimir mirotvorac mirmir rimska četvrtica

IV. udarna izazivlje udara

pojednostavnjen smiraj dana

(Iz zbirke Eros-Europa-Arafat, Goranovo proljeće, Zagreb 1980.)

Čegec legurira materijal teksta od označitelja koji sugeriraju i ističu organičnost, čak i u krajnjem slučaju personifikacijskih postupaka spram pridavanja označnica organskoga, pod označitelje koji ih rječnički ne obuhvaćaju. Izbjegnuta ali semantički ozračena riječ program iz posljednjega stiha koji je napisan u zagradi, zamijenjena je jedva uočljivom razlikom odnosno sugestijom metaforične zamjene – kroz označitelj prognan. Prognanost je nesumnjivo patetičnija i romantičnija inačica pozicije pisca. Čegec se žesti, erotologira, punkerski ispucava, čak i simforockerski oblikuje prepuna semantička punjenja oko relativno jednostavnih ideja. Znači, dobro poznaje žanrove kulturološkog mijenjanja, krajem sedamdesetih, ali bez ikakve diskriminacije istovremeno upotrebljava i niske punk kodove kao i visoke glam stilizacije.

Višesubjektna perspektivizacija

Kada Čegec, čistim citatom naslova filma Wima Wendersa Der Stand Der Dinge, osvaja gestu narativnoga stila, igra se prebacuje upravo u kamermanske postupke. Perspektiva skače s ramena snimatelja na prvoosobnu ispovijest, na zatim neprimjetan Mi koji se potom ponovno udaljava i obuhvaća pogledom s kamermanskoga ramena. Montaža je neprimjetna, jer je sintaksa konzekventno pripovjedna, ali se najneutralniji rezovi, refrenska struktura pjesmovnoga strukiranja u konstativ: Vani pada kiša, ponajviše odnose na ukupno stanje koje zahvaća negativitetnu emocijsku strukturu. Forma pjesme se u tome konstativu doista sužava u tanko tijelo koje signalizira oskudicu. Padanje kiše kodni je lirski slikovni frazem, u hrvatskom nosi i određenu subauditivnu disperziju, ali takvom repetitivnom, odnosno refrenskom pozicijom – zahvaća u strategiju sućutnoga obuhvaćanja čitateljeva iskustva. Nije nužno još jednom istaknuti kako je čista, skoro crno-bijela kamera, ponovno posveta Wendersovoj crno-bijeloj fazi, pa su ukupna narativnost i tematska konzistencija koja je tom višesubjektnom narativnošću osvijetljena, također i maestralan prinos intermedijalnoj neoegzistencijalnoj sjeti. Čak ako je držimo i oksimoronskom. Međutim, Čegecovo iznalaženje patetike u ili usprkos stilu neoegzistencijalizma, posve je njegova individualizirana uspješnica. Tako su potvrdile i ne osobito nužne kao orijentir, ali ovaj puta donekle suglasne, različite antologijske i panoramske geste izbora. Pjesma Stanje stvari tamo je vrlo zapažena.

STANJE STVARI

suteren, 22 kvadrata: soba, kupaonica, kuhinja.

emilija, bernarda & branko.

prihod: 32.000 stanarina i režije: 21.000.

emilija ima šest mjeseci.

vani pada kiša.

za godinu dana uštedjeli smo 250 maraka,

otišli u trst i emiliji kupili čizmice

ski-odijelo, majicu, kapu i rukavice.

i jednu čokoladu milka.

danas je 25. listopada.

nemamo za mlijeko.

vani pada kiša.

bernarda i branko nemaju zimskih cipela.

za šest dana bit će vjerojatno plaća.

kupit ćemo mlijeko i platiti stanarinu.

dugujemo samo 3.000.

preko vikenda branko će otići

kod djeda i bake i donijeti krumpir, jaja i

piletinu.

vani pada kiša.

gadi mi se čitati hugoa.

cibona igra u beču.

tamo ima čokolade.

emilija voli čokoladu.

vani pada kiša.

istrošila mi se traka na pisaćem stroju.

bernarda nema deterdženta za pelene.

ne žele je primiti na posao.

u zagrebu sviraju exploited.

vidio sam izgladnjelu ženu na praznoj traci

ilice.

kiša nije prestala.

sava jedva teče.

branko nije otišao u sisak

jer nije imao lovu za bus.

zalijepili su mu politikanstvo.

tri tjedna ne kupujem novine.

emilija je dobila dva zuba.

branko ne voli linije.

edo je donio dvije čokolade.

rekao sam mu: pojest će te mrak iz emilijinih

 očiju!

zatim je pao mrak.

vani pada kiša.

(Iz zbirke Melankolični ljetopis, IC Rijeka, Rijeka, 1988.)

Ne osjećam ništa, samo se sjećam

Taj je stih Jure Stublića prvo prepisao Handke u roman Trenutak pravog osjećanja, a zatim je bez ikakvih suzdržavanja prepisivanje nastavio Zvonko Maković, u svojoj posve specifičnoj strategiji neoegzistencijalizma, koja je posve sigurna da usprkos povremenim probojima sjećanja ne priziva osjećaje. Maković stoga iskušava pustiti fragmente sjećanja na drvorede u Osijeku ili na učiteljicu Crntak, ali ne konstituira pri tome doista uočljiv osjećaj. Maković to čini s punom sviješću, zna njegov subjekt da se zapravo bavi slikanjem ali uglavnom dokumentarno fotografskim, dok Čegec pribjegava polaroid-fotografiji. Ona pak ima moć nestajanja, a to je već proces koji nadigrava izostavljanje emocija. Čegec je iz toga procesualizma iskustva polaroid fotografije preuzeo strategiju fluktuabilnosti. I stoga se svaki od njegovih flashbackova stapa s prostorom plohe, što osigurava estetski sinkronitet sa sadašnjošću tekstovnog deskribiranja. Tekst izravno ukazuje na temporalni preskok, na konstrukciju povijesti koja je nepouzdana, ali se samo u kadru detalja vraća na estetsko, zahvaljujući dobrim dijelom konzistentnom ja-subjektu. Njegova pak neopterećenost cjelovitom slikom, neomeđeni preskoci kao tehnika, opuštaju kakav pretenciozan ton ispovijesti, dapače daju slikama dovedenim iz djetinjstva plastičnu sugestiju.

DUGA SLIKA DJETINJSTVA

S trideset sam ušao

u prodavaonicu gramofonskih ploča

i pokupovao svu nostalgiju:

svaki od naslova razlijevao se

u neomeđene prostore nostalgične praznine:

djetinjstvo na selu, s djevojčicama

bez gaćica do polaska u školu,

s praćkama za prozore

i skupnim onanijama

u grmlju pored igrališta:

vlažni zalasci sunca

zaticali su me kao ginekologa

iz Priručnika za svaku ženu, prvo izdanje,

koje sam pronašao na dnu skromne

obiteljske biblioteke:

u improviziranoj ordinaciji

uzimao sam prve sate gledanja

i vježbao dodire,

a već trenutak kasnije bio bih

mehaničar s kliještima

i zahrđalim vijcima u džepu,

gradeći konstrukcije za vlastitu povijest

i sjećanja koja još jedina

dopuštaju ljepotu.

1988.

(Iz zbirke Ekrani praznine drugo, prošireno izdanje, Naklada MD, Zagreb 2001.)

Temporalnost i ono suprotno; subjekti vremena i vrijeme kao subjekt

Čegecovi tekstovi često a) rado navode datume u kojima se svojim povijesnim i kulturološkim referencama nalaze, b) datume upotrebljavaju kao dio slike koju proizvode, c) ispisivanjem datuma u potpunom slovnom obliku stimuliraju neizgovorivost i nenapisivost trenutka (tako, dakako planski, izvode suprotan učinak!). Igra se tu Čegec ponekad masmedijskim karakterom slika koje fragmentira, tekstualizira, ali zapravo i jednim dijelom gesta datumskih potpisivanja daje i alternativno biće potpisa teksta. Tekst, osim umrloga ili ispoviješću odnosno dnevničenjem vraćenoga i novonametljivoga autora, potpisuje i vrijeme. Čegec “definitivno” nije eksplicitnim strategijama – za pretencioznost kretanja u beskonačnost, te će uz neobično suzdržanu ironiju u jednom tekstu ukazati na kretanje u, eventualni, beskraj.

9. hrvatska hladna lirika

napokon: vječni baloni nestaju

u visine, kao i mnogo godina kasnije

kada su ribari prigovarali a ribe ribarile:

kada su oblaci tumarali gladnim nebom,

a južni vjetrovi plamtjeli na obzorju,

tamnom obzorju slikara i krikova,

balada, likova, sotonskih versa

na rubu vodoskoka, krilu

skakačice, manijakalnom

rzaju u paklenu, slijepu noć.

noć.

lipanj 2000. - veljača 2001.

(Iz zbirke Ekrani praznine drugo, prošireno izdanje, Naklada MD, Zagreb, 2001.)

Čegec, dakle, vrlo često upotrebljava imenovanje datuma, i pošto ta imenovanja – i bez takve specifične čestotnosti – valja držati integralnim dijelom teksta, bez obzira na mjesto i strukturnu ili kodifikacijsku emisiju, koju mjesto donosi kompozicijskim signalima, onda je posve opravdano biće povijesnoga kulturnog vremena držati subjektno kompetentnim. Prema tome, bilo bi moguće potražiti subjektno biće Čegecovih pjesama, djelomično uronjeno u prostor povijesti kulture. Znači, punk iz sedamdesetih, noise i dark estetika osamdesetih, transmedijsko pismo devedesetih i staložena apokaliptika ulaska u novi milenij, kulturna su tijela kojima Čegec pušta supotpisati njegovu duhovnu identitetnu emisiju: u prvim pjesmama sedamdesetih energično biće koje zna što hoće ali ga više zanima kako, u osamdesetim snimateljska dekompozicija emocionalnog bića, u devedesetima maskirni autoportretizam, u novomilenijskim pjesmama biće staloženog i beskompromisnog pogleda …u paklenu, slijepu noć/ noć.