Memoari nevidljive žene

Izdanje Orlanda u ediciji Wordsworth Classics čitateljicu upoznaje sa sljedećom biografijom čuvene spisateljice: “Virginia Woolf rođena je 1882. kao kćer književnog kritičara i biografa Sir Leslieja Stephena i njegove supruge Julije Jackson Duckworth. Obitelj je bila u srodstvu s nekoliko istaknutih učenjačkih obitelji, među kojima su se nalazili Darwini kao i Stracheyji, a njezina sestra Vanessa udala se za uvaženog književnog kritičara i povjesničara umjetnosti Clivea Bella”.¹ Ovim maltene biblijskim uvodom Virginiju se već od samog početka legitimira smještanjem u određeni klasni kontekst gdje je težište na obiteljskim vezama i srodstvu. Tako se kao prve odrednice njezina identiteta uspostavljaju identitet kćeri uvaženog oca (koji je pak definiran putem profesije) i ni manje ni više nego šurjakinje još jednog istaknutog muškarca (također legitimiranog profesionalnim identitetom), dok je Virginijina sestra Vanessa tu isključivo kao tijelo s potpisom preko kojeg se uspostavljaju novi kontakti za prestižnu obitelj. Biografija nastavlja s logičnim slijedom u životu svake žene. “Ona sama udala se za Leonarda Woolfa, također pisca, no uglavnom zapamćenog kao osnivača Hogarth Pressa.” Također kao tko, zapitat će se čitateljica zgrožena ovakvim zaobilaznim, prešutnim definiranjem Virginije kao spisateljice, dok će ona manje zahtjevna biti sretna i zahvalna što se Virginija uopće pojavila u ovoj redaljci zvučnih imena (navodno svojoj biografiji), makar tek zamjenicom. U sljedećoj rečenici već je združena u bezličnu masu sa svojim suprugom (također piscem). “Woolfovi su bili jezgra Bloomsbury kruga koji su tvorili umjetnici, pisci i filozofi kao što su bili Bellovi, Maynard i Lydia Keynes, E. M. Forster, Lytton Strachey i Bertrand Russell.” Svjesni da u ovoj točci već opasno iskušavaju čitateljičino strpljenje, anonimni se autori ipak odlučuju dotaći i glasina o Virginijinom spisateljskom talentu. “Napisala je desetak romana i zbirki kratkih priča, a aktivno se bavila i književnom kritikom.” Pobjeda!, uskliknut će čitateljica, no zagrcnuti se kad u narednom retku pročita da je Virginija “građu za romane crpila uglavnom iz svog vlastitog iskustva baziranog na intenzivnoj emotivnosti” (kurziv moj). Emotivna kakve već žene jesu, “doživjela je barem jedan živčani slom, a 1941., u depresiji zbog rata i krhkosti vlastitog mentalnog zdravlja, počinila je samoubojstvo utapljanjem.” I to je to!

Friziranje lezbijki

Nesrazmjer između spominjanja Virginije i ostalih, mahom muških, umjetničkih veličina kao i smještanje njezinih spisateljskih postignuća na samo začelje te velebne kolone stvara dojam slučajnosti njezinog talenta koji se sretnim spletom okolnosti očešao o neke veličine na svom putu pa je stoga i sam postao stvarateljskim. Istina je da je Virginija temeljem svoje klasne pripadnosti imala pristup i očevoj opširnoj knjižnici (u čijem je stvaranju presudnu ulogu igrao upravo amalgam novca, pristupa obrazovanju i institucije slobodnog vremena), kao i nekim od vodećih intelektualaca svog vremena. Ona i jest bila većinom samoeducirana upravo zato što joj je kao ženi bilo uskraćeno sveučilišno obrazovanje, no o tome nema ni riječi u ovoj biografiji. Umjesto na trud kojim je kompenzirala odsuće institucionaliziranog obrazovanja za žene i razvila svoj spisateljski talent, naglasak je stavljen na ljude, točnije muškarce, koji su premrežili njezin život, što u konačnici gotovo da izguruje samu autoricu iz njezine vlastite biografije. Stoga zapravo i ne čudi što je ovom patrijarhalno obojenom sažetku njezina života i rada pridružen i opis Orlanda kao djela posvećenog Virginijinoj “bliskoj prijateljici” Viti Sackville-West. Da su Virginija i Vita strasno ljubovale nije nikakva tajna, no svejedno se taj podatak uporno briše iz Virginijine životne priče (iako je Vita također bila spisateljica!). Cenzura lezbijske žudnje u biografijama poznatih spisateljica nije nikakva novost. Kao što cinično ističe Lillian Faderman, bezbroj je učenjaka koji su proučavanje životnog djela Emily Dickinson sveli na potragu za njezinim tobožnjim ljubavnikom, zanemarujući pritom emocionalno izuzetno nabijenu prepisku sa ženama.² Pitanje seksualnosti Emily Dickinson i njezinih prethodnica nešto je, doduše, složenije, ne samo zbog odsuća konkretnih “dokaza” o konzumaciji gorespomenutih emocija (ako bi se to imalo smatrati kriterijem utvrđivanja nečije seksualnosti) nego i zato što je moderni lezbijski identitet novijeg vijeka i ne može se jednostavno prepisati u pojmovne okvire prošlih stoljeća. Svejedno, uočljiv je napor sastavljača biografija da se svaka naznaka nekonvencionalne (dakle ne-heteroseksualne) žudnje u potpunosti izbaci iz teksta. U tom smislu malo se promijenilo od mladenaštva Lillian Faderman koja je u šezdesetima dogurala do doktorata u blaženom neznanju da su postojale spisateljice i knjige koje nisu zazirale od istraživanja lezbijske žudnje. I sama se mogu požaliti da do fakulteta pojma nisam imala da je Virginija uživala u ičijem osim u Leonardovu društvu; u tom sam neznanju nabasala i na sad već legendarno Wordsworth Classics izdanje Orlanda u nekoj od zagrebačkih knjižara. O kvaliteti ovog izdanja i njegove uređivačke opreme da se raspravljati. Riječ je svakako o jeftinom izdanju za najšire čitateljstvo (tada povoljnih 18 kuna), no taj argument samo dodatno alarmira, pogotovo kad se uzme u obzir da je riječ o izdanju iz 1995. (!). Kad se uzme u obzir aktivistički rad i povećanje vizibiliteta lezbijske populacije u drugoj polovici dvadesetog stoljeća u zapadnoj Europi, postaje jasno da nije riječ o jednostavnoj neinformiranosti priređivača, nego o namjernom friziranju podataka u kojem se ljubavnički odnos dvaju žena patronizirajući nazivlje “prijateljskim”.

Olga plus Krešo, zaljubljeni par!

Na jedan suptilniji način svjedoci smo slične kulturne manipulacije i na ovim prostorima. Matanićev filmski hit Fine mrtve djevojke iz 2002. je učinio mnogo za povećanje vidljivosti lezbijki u Hrvatskoj, artikulirajući jasnu kritiku homofobnog hrvatskog društva i njegove tiranije nad ovom seksualnom manjinom. Osim što je pobrao brojne nagrade i priznanja, film je lansirao i široj (nekazališnoj) publici dotad relativno nepoznate glumce Olgu Pakalović i Krešimira Mikića (čiji prethodni teatarski angažman ipak nije mogao parirati dometu kina i televizije). Njih su se dvoje tako našli u ulogama mlade lezbijke i mladića koji je siluje, što je čin koji zajedno s ubojstvom njezine partnerice predstavlja kulminaciju pritiska što ga okolina čini prema mladom lezbijskom paru, pritiska koji u gorkom epilogu djevojku vraća u okrilje heteroseksualne zajednice. Upečatljivost izvedbi, a još više činjenica da se ovo dvoje glumaca probilo igranjem baš ovih uloga i baš takvog odnosa prisilne heteroseksualnosti baca stoga mučno svjetlo na reklamu za pivo koju je ovo dvoje glumaca snimilo 2004. uoči prikazivanja Finih mrtvih djevojaka na Hrvatskoj televiziji, a u kojoj su njih dvoje simpatičan, prosječan hrvatski (treba li uopće napomenuti heteroseksualni) par. Te 2004. reklama me zatekla nespremnu. Prvotni udarac u želudac pripisala sam tada činjenici da su Fine mrtve djevojke kao prvi hrvatski film koji otvoreno tematizira život lezbijki u ovoj homofobnoj sredini za mene koja taj život živim predstavljale posebno traumatično i upečatljivo iskustvo, sjećanje na koje bi se aktiviralo pri samom pogledu na ovo dvoje glumaca, ovdje tek nasumično odabranih da odglume mladi hetero par.³ Upošljavanje Olge i Kreše u otjelovljavanju heteroseksualne privlačnosti nastavilo se međutim kroz 2004. i 2005. Rostandov Cyrano de Bergerac u režiji Zlatka Svibena kojeg se potkraj prošle godine moglo vidjeti u zagrebačkom HNK-u glavne je uloge dodijelio upravo ovom glumačkom paru, a animiranu su romansu doživjeli u Dreamworksovom crtiću Riba ribi grize rep. Takvo inzistiranje da se baš Olga i Krešo uspostave kao par kroz kompulzivno ponavljanje heteroseksualnog obrasca postavlja pitanje nije li možda prvi hrvatski film s lezbijkama, koji je na HRT-u postigao rekordnu gledanost s više od 50%,⁴ Hrvatima u naslijeđe ostavio svojevrsnu nelagodu koju se (nesvjesno) pokušava zatomiti upravo ovim manevrom. Čini vam se pretjeranim? A što ako biste jednog dana na televiziji ugledali reklamu u kojoj Mikić (u Brešanovim Svjedocima hrvatski vojnik koji sudjeluje u ubojstvu srpskog civila) i djevojčica koja u filmu glumi kćer tog srpskog civila koju Krešo i njegovi pajdaši iz vojske otmu i drže zatočenu u podrumu, dakle što ako bi baš njih dvoje u reklami za Čokolino predstavljali sretnu hrvatsku obitelj? Ne bi li bilo upravo uvredljivo nakon filma koji je, koliko god traljavo i površno, pokušao artikulirati istinu o hrvatskim ratnim zločinima nad srpskim civilnim stanovništvom ići negirati postojeće traume kroz regresiranje u fantaziju nacionalne istosti (tj. sveopćeg hrvatstva)? Bi se itko usudio predložiti takvu reklamu, bi li je Mikić pristao snimiti? Zbog čega nam je onda tako neproblematično forsiranje fantazije sveopće heteroseksualnosti i regresiranje u stanje kada se o lezbijkama, a pogotovo o njihovom društvenom tretmanu nije trebalo misliti? Kompulzivnim sparivanjem Mikića i Pakalović na jednoj se široj kulturnoj razini uz duboku ironiju ponavlja završna gesta Matanićevog filma kojom se lezbijku ponovo instalira u postojeći heteroseksualni poredak, a njezinu duboko intimnu vezu s drugom ženom negira i svodi na “prijateljstvo”.

Bilješke:

¹ Woolf, Virginia: Orlando: A Biography (Ware: Wordsworth Editions Limited, 1995), prijevod moj.

² Chloe Plus Olivia: An Anthology of Lesbian Literature from the Seventeenth Century to the Present, ed. Lillian Faderman (New York: Penguin Books, 1995 [1994]).

³ Mnoge su moje kolegice po seksualnom opredjeljenju jednako tako ustanovile da ih je film ispunio paranojom i strahom; svakako je istina da se nad lezbijskom populacijom svakodnevno vrši svakovrsno nasilje, no jednako je tako istina da mi to nasilje svakodnevno i preživljavamo. Utoliko bi se dalo prigovoriti na sva usta hvaljenoj “realističnosti” ovog uratka.

⁴ Tako bar piše na www.dalibormatanic.com.

Prenosimo iz drame 4.48 Psychosis Sarah Kane (London: Methuen, 2001, str. 218):

Užasavam se njezinog gubitka makar je nisam ni dotakla

U kavezu suza ljubav me drži zatočenom

Grizem jezik kojim joj se nikada neću obratiti

Nedostaje mi još nerođena žena

Ljubim je preko godina u kojima se nećemo susresti

Sve prolazi

Sve nestaje

Sve blijedi

Nema nade Nema nade Nema nade Nema nade Nema nade Nema nade

Pjesma za moju ljubljenu, pjesma koja dodiruje njezinu odsutnost

Pulsiranje njezinog srca, prskavost njezinog osmijeha

Ljubavi moja, ljubavi moja, zašto si me napustila?

Ona je mjesto odmora na kojem nikada neću ležati

I nema nikakvog smisla pred licem njezina gubitka

Stvorena da bude sama

Da ljubi odsutnu

Nađi me

Nađi me

u ovoj

korozivnoj sumnji