Intermedijalnost i vizualnost u Die blassen Herren mit den Mokkatassen Herte Müller
Da bi “poezija u komadićima” Herte Müller mogla svoje korijene vući iz provocirajuće, u očima građanâ neprihvatljive sheme Tristana Tzare iz 1920-ih godina, na prvi se pogled čini frapantnim:
“Uzmite novine. Uzmite škare. Izaberite u tim novinama jedan članak one duljine, koliko bi trebala biti duga i vaša pjesma. Izrežite taj članak. Zatim oprezno izrežite svaku riječ iz toga članka i stavite ih u vrećicu. Lagano protresite. Zatim vadite komadić po komadić iz vrećice. Savjesno prepisujte po onom redoslijedu, po kojem su izašli iz vrećice. Pjesma će nalikovati na Vas. I time ste Vi jedan beskrajno originalan autor s šarmantnom, iako od strane drugih ljudi neshvaćenom senzibilnošću” (Tzara, 1984.).
No, iz podrobnijeg se gledanja daje zaključiti kako Herta Müller ne želi provocirati, već kako njezini komadići, samim vizualnim promatranjem, čine cjelinu. Raskoš bojâ i oblikâ, koja je konstantno prisutna u njezinim kolažima1, nudi estetsko zadovoljstvo par excellence, estetski užitak koji je u potpunosti neovisan od “smisla” riječi.
Ipak, izgled vizualne utopije vara: kako bi se koherentno moglo pratiti riječima, nije potrebno tekstove čitati doslovno, već ih samo promatrati. Jer kako (i može li uopće) razrezano, nepovezano, poetski tekst in spe razviti cjelovitost svojih semantičkih obilježjâ je pod jednim velikim upitnikom.
Potencijal davanja smisla jednom takvom procesu “poetizacije” može se odvijati u dvama pravcima: onom aktivnom, u kojemu autor teksta neposredno specificira smisao i implementira ga u intermedijalni prostor, ili onom pasivnom, u kojemu recipijent teksta sâm unosi smisao u tekst, pomoću sekundarnog znanja i vlastitog horizonta iskustva; smisao se, dakle, propisuje ili upisuje.
Jezik traume U slučaju Herte Müller oba se procesa odvijaju istovremeno: autoričino propisivanje preklapa se s upisivanjem recipijenta, i obje instance završavaju u istome zaključku – traumi. Zato što je jezik traume uvijek literaran on istovremeno potiče našu pozornost, no razumijevanje odgađa unedogled. Jezik priča, no ono bitno nikada ne izražava, odražava se, pak, ad infinitum na performativne barijere jezične komunikacije. Ovo je objašnjivo putem problematike padanja, pod čime se podrazumijeva konstantna nedostatnost teksta pri inkorporaciji traumatskoga sadržaja. (Caruth, 1996.) Moglo bi se reći da traumatsko prisiljava autora/icu na stvaranje, služi kao izvor književne inspiracije, no zauvijek je nedostupno primarnom instrumentu, jeziku, te se može percipirati kao instanca kolektivnog i individualnog karaktera istovremeno.
To znači da se proces per se ne može u potpunosti svesti na puku individualizaciju, već ovisi od kolektivne svijesti, čak i onda kada se radi o individualnim sjećanjima. Ovime se brišu granice između vlastitoga i kolektivnoga, relativiraju se i nestaju, a konstrukcija sjećanja se, prema tome, treba promatrati kao socijalni fenomen. (Assmann, Assmann, 1994: 114)
Kroz ovu transmedijalnu ekspanziju njezinih minijaturnih tekstova uspijeva Herti Müller dalekosežno ignorirati moguća ograničenja literarnoga pisanja već na razini vizualno-grafičkoga. Paralelno se s time odvija proces negacije svjetovnih ograničenjâ i na razini motivâ, poput granice tijela, golotinje, granica obitelji, sela, države i, naposljetku, granica života uopće, obilježena smrću.
Ova trauma, tj. njezino fundiranje, kod Herte Müller premašuje klasičnu, performativnu funkciju teksta kakvu mi poznajemo te se manifestira, u slučaju ovoga djela, u vizualnom mediju slike. Walter Benjamin želi ovaj ekskurz u bît traume prikazati pomoću upotrebe intermedijalnoga kroz dihotomiju fotografija/film: dok fotografija, tj. onaj koji snima fotografiju, stvara sliku koja je totalna, film je, tj. onaj koji snima film i time stvara sliku koja je totalna, razrezan u svoje sastavne dijelove i mora se po novim pravilima spojiti u cjelinu. (Benjamin, 1986.) Benjaminovo se ponovno spajanje retroaktivno reflektira na trenutak “nastajanja slike”, tj. kada se događaj odvio (primarne slike) i one slike, “koju danas imamo pred očima” (sekundarne slike). Od primarne do sekundarne slike također se odvija proces “filmiranja”, što znači da se slike, koje egzistiraju u kontinuumu od nastajanja do sjećanja, nolens volens spajaju u film, koji je imanentno prisutan. Ovime se totalitarnost slike dezintegrira u svoje sastavne dijelove i kao rezultat se dobiva nešto, što se može upriličiti u riječi – fragmenti.2 (ibid)
Prema teoriji Rolanda Barthesa intermedijalna intervencija, koja bi trebala reprezentirati prozirnost jezika, ističe ustvari njegovu neprozirnost, a ne svijet njezinih referenata, tako da neizrecivo, tj. ono što se ne može otkriti, postaje vidljivo. S druge strane diskurs slike ugrađuje referencijalne mehanizme u šupljinu nezamislivoga ili neizrecivoga, koji otkriva cenzure i potiskivanja konstitutivna toj šupljini. Osnovni je referencijalni mehanizam, koji preuzima diskurs od slike3, svijest o nekadašnjoj prisutnosti nekog predmeta, događaja ili stanja.4 (Barthes, 1990.)
Na granici između dualnosti memorativno-asocijativnog nizanja pomoću slikâ, nemogućnosti proživljeno uobličiti u smislenu cjelinu i refleksije ovih dviju instanci na pisanje i napisano nalazi se svojevrstan axis mundi, koji spaja teorijsku sferu s praktičnom, koja o njoj ovisi – onoj napisanoj. Jasmina Lukić, sukladno primjeru, smatra da “egzilant zna da se nema kamo vratiti i zna da je njegovo sjećanje jedini arhiv nekadašnjeg iskustva i njegova poznatog identiteta. Ali on istodobno zna i da je pejzaž sjećanja promjenjiv poput lica pustinje (...) Suočen s iskustvom odlaska, (istaknuo K. Bo.) on može pokušati dvije stvari: sačuvati sjećanje upisujući njegove koordinate u svoje nove prostore ili se odlučiti na radikalan zaborav i pokušati živjeti neki nov život (istaknuo K. Bo.). Ali ni jedno ni drugo ne može se do kraja izvesti. Novi se prostori uvijek miješaju sa starim slikama, (istaknuo K. Bo.) a sjećanje, i kada ga želimo izbrisati, vraća se nemilice, uporno i nemilosrdno.” (Lukić, 2006: 464)
Raštrkano, fragmentirano kao rezultat ambivalentnosti parcijalnoga i totalnog, kao privid cjelovitosti znači da onaj koji posjeduje snimku ili onaj koji je promatra misli da je prije snimke per se postojao cijeli verbalni narativ. Subjekt je zatečen fotografijom, primarnim, on misli kako ovaj narativ projicira sliku, tj. uvjetuje, znači sekundarno, da je prikazivanje izvor percepcije. No u stvarnosti je upravo obrnuto: narativ je rezultat slike, tj. rezultat uvođenja režima idejâ u prikazivanje (usp. Poppe, 2007: 63)
Jednako kao i potencijal koji može otvoriti diskurs slike je ograničen. Upravo zato što je fragmentariziran dolazi svojim intermedijalnim karakterom do semantičkih granicâ teksta i zbog toga posjeduje takvu silu. Njima već inherentno značenje ne mora se iznova implementirati, nego je ono već prisutno, tj. već se “dogodilo”. Iako su dio stvarnosti, kolektivnoga, oni su, subjektivno gledano, izmišljeni. “To je izmišljena stvarnost. I upravo kroz izmišljanje, samo kroz izmišljanje, mogu stvari možda donekle i pogoditi.”5 Ova izjava Herte Müller ujedno potvrđuje tezu kako je lakše baratati sa zatvorenim, razgraničenim cjelinama nego im pridavati nova značenja. U tome slučaju nije autor/ica kriv/a, ako se nešto krivo razumije; krivnja, koju se osjeća, ne transponira se na stvaranje, i u ovome možda leži osnova ogromne snage njezinih kolažâ, circulus vitiosus prezrenoga i željenoga. “Kada pišem i želim pisati precizno, mogu samo pisati iz detalja i nikada ne polaziti od cijeloga, jer je inače već instrumentalizirano.”6 Za književnost kaže da treba minuciozne sitnice, i samo iz njih može nastati nešto smisleno, poetsko, nešto što se može uklopiti i nadograditi, ukratko rečeno – potrebni su joj dostupni, razgraničeni fragmenti.
“Na televiziji je umjetničko klizanje čuje se kucanje vrata / otvara otac i samo kratko kaže oni dolaze po / mene stranac kaže požuri se / u proljeće puže jedna zmija otrovnica u tvrdoglavu / svjetlost u ljeto leži tronogi pas poput / vunene kape u prašini u jesen miriše gnjilo / lišće u zimu dolazi glupi dan čuje se kucanje / i to je jedno pismo i majka ga / otvara i na televiziji je umjetničko klizanje.” (Müller, 2005.)
Sjeckanje u komadiće sugerira na samostalno raspolaganje i baratanje Herte Müller nad njezinim materijalom, no ujedno anticipira i njezinu potpunu ovisnost o njemu. Njezinu je fatalnu ovisnost i potpunu nemoć pred ocem Müller depiktirala u procesu tzv. sinkroniziranja, tako što je svoje saslušanje od strane tajne policije, svojevrsnim Pavlovljevim refleksom, povezala s umjetničkim klizanjem. Potpuna kontrola koju želi uspostaviti nad situacijom vidljiva je u činjenici što su zamjenice “oni” (dolaze po / mene), “jedna” (zmija otrovnica) i “jedno” (pismo) crvene te time odskaču od pastelnih bojâ ostatka pjesme i nisu im uopće slične.
Izbrisani kovčezi Putnici i putnice u Die blassen Herren mit den Mokkatassen Herte Müller katkada nisu ni prepoznatljivi kao mali, sjenoviti likovi, često reprezentirani samo prtljagom. Riječ “kovčeg”, koja se često ponavlja (Müller, 2005: npr. 88, 94, 96, 100), dobiva jedno potpuno novo, raspršeno značenje. Samo je spominjanje ove riječi rumunjski nakladnik Herte Müller, putem cenzure, zabranio i izbrisao sve “kovčege” iz jednog od njezinih tekstova. (Müller, 2003: 31) U Die blassen Herren mit den Mokkatassen tabuizirana se riječ pretvara u stimulus, i subliminalno šifrira bijeg iz jednog negostoljubivog okruženja. Granica, putnici i kovčezi kao simbol prelaska granice upućuju samo indirektno na Mülleričino preživljavanje diktature Nicolaea Ceauşescua. U autobiografskom se romanu Herte Müller Remen, prozor, orah i uže (2009.) u kovčegu još uvijek nalazi remen s kojim će se Lola, jedna od kolegica pripovjedačice u prvom licu, naposljetku objesiti. Poput željeznice, čamca, ceste ili skrivenog puteljka, kovčeg u djelima Herte Müller je utjelovljenje bijega. U Die blassen Herren mit den Mokkatassen ove se konotacije, u jednoj opsežnoj metaforičkoj slikovitosti, gube. Prelaženje granice se uzdiže od realnoga problema do poetskoga načina pisanja, koji anticipira raskidanje sa što je više moguće konvencijâ literarnog izražavanja. Među ovim je konvencijama možda najsupstancijalnija ona o (književnoj) žanrovskoj teoriji, koja se unaprijed manifestira u razgraničenju između liričkog, dramatičkog i prozaičkog stila pisanja. “I ne postoji,” piše Müller u djelu Der König verneigt sich und tötet, “iako se tako često tvrdi, u tom pogledu razlika između lirike i proze. Proza mora ostati uvijek jednako gusta, čak i onda kada to, dugoročno gledano, mora postići na drugi način.”7 (Müller, 2003: 20)
Čak su i slike, koje Müller prilaže svojim tekstovima, u svojoj referencijalnosti mnogostruko poremećene. Mnoge su slike samo preslika riječi, one prikazuju prijelaz od teksta do slike beskonačnim. Neke su pak slike antipod riječima. Rijetko su kada slike, kako to tvrdi Jürgen Wertheimer, “anti-ilustrativnog” karaktera (Wertheimer, 2002: 82). Iako to jesu slikovne zagonetke, uvježbani ih čitatelji djelâ Herte Müller mogu barem djelomično odgonetnuti. Slike su, na primjer, često tako slikane ili kolažirane da u prvi plan pomiču, sukladno dvosmislenosti te riječi, “pomaknute” (“die verrückten”) dimenzije prikazanih ljudi i stvari, njihovu disproporcionalnost. (Müller, 2005: 10, 14, 25, 32, 59, 75) Neovisno o tome jesu li malog ili velikog formata, u prvom ili drugom planu, povećane ili smanjene: odnosi veličine i perspektive kod slikâ doimaju se distorzirano i nadrealno. Dodatno se ova vizualna distorzija potencira jezičnim izražavanjima veličine, poput “carinskog službenika malog kao nokat na prstu” (“fingernagekleiner Zollbeamter”). (Ibid: 64)
Pojedine je riječi Müller istrgnula iz njihova prvobitnog konteksta, oslobodivši ih njihovih primarnih delimitacijâ i iznova ih kombinirajući, pri čemu nastaju nove metafore, kao npr. “Bleibquadrat” (ibid: 9), “Seifenblasenkropf” ( ibid: 13), “Hutschachtelgebirge” (ibid:35) i dr. Među riječima koje se najviše koriste su također “kralj”, “žaba”, “ogledalo” i dr., koje su u Mülleričinim esejističkim i poetološkim tekstovima djelomično ili u potpunosti raspuštene. Jedan od omiljenih pjesnikâ Herte Müller, Paul Celan, najodgovorniji je za poetičku umjetnost polivalentnosti kôdovâ koju Müller prakticira, no to se također može usporediti s djelima Georga Trakla i umjetnosti kôdovâ Ilse Aichinger. Pošto, prema Müller, svaki tekst mora imati uporište u nečemu, nije moguće da je kod ovdje egzistentne rekombinatorike riječi i njihovih granicâ, tipične za dadaizam, posrijedi isključivo apolitična besmislica.
Humor Herte Müller ona sama opisuje kao degradirajući i otrcan. (Müller 2003: 33) On a priori aludira na posebnu vrstu humora koja prevladava u jednoj diktaturi kao što je diktatura Nicolaea Ceauşescua. Mülleričin humor, jednako kao i groteskni, apsurdni humor dadaistâ, djeluje razoružavajuće. “nedavno sam JA čula / kako neki ljudi odavno kod / DRUGIH žive kao DAH / muhe ili zrna kave”8 (Müller 2005:29). Ova pjesma, koja se na prvi pogled čini humoristična, ostavlja gorak okus za sobom kada se pogleda slika iznad pjesme, na kojoj su Max i Moritz, nakon hoda kroz mlin, prikazani kao malene kuglice koje će perad Meister Müllera spremno požderati.9
Dodirne točke između isprakticirane vladavine nad riječima i njihove vladavine nad Hertom Müller sada postaju vidljive i pomiču se u prvi plan: gramatika se raspada, rime se preklapaju, stvarnost se narušava i nadrealno i groteskno sjedaju na prijestolje – proces koji jako stilizirani slikovni kolaži, priloženi tekstualnom korpusu, samo potenciraju te bi se oni trebali navoditi zajedno s tekstovima. Ispod ove se pjesme nalazi jako stilizirani kamion, pored kojeg stoji muškarac bez lica: otac Herte Müller bio je vozač kamiona, i često tvrdi kako katkad nije sigurna može li prizvati stvarno očevo lice u sjećanje, što se može svesti na termin La trahison de images, “izdaju slikâ”.10
“Za mene je to način pisanja, rezanje riječi. To je išlo sve dalje i toliko se proširilo da sam, u jednom trenutku, imala toliko puno riječi. I ta sloboda: imam toliko riječi, sve ih mogu samo ostaviti ovdje, ovamo nitko neće doći, nitko mi ih neće ukrasti. Osjetiti materijalno na riječima, kako bi se ono Drugo, zabranjeno, što je toliki niz godina bilo aktualno, izjednačilo. Možda je povezano s time da se sâm slažeš, ili zato što sa sobom donosiš toliko disparatnoga, u proživljenome. Sa slomljenim, s kojim se dolazi ovamo, dolazi se ujedno u intaktno društvo. To je diskrepancija.”11
Ovako proživljena trauma ostaje, na neki način, nijema, ne kanalizira se kroz riječi koje si sâm napisao, već koje si, takoreći, pronašao. Jacques Derrida tvrdi kako trauma mora ostati nijema, jer je naš odnos s traumatskim uvijek usamljen. Unatoč tome je snaga, s kojom ove riječi prenose svoju poruku, nepredvidiva i ne može se ignorirati. Sâmom se transfuzijom sjećanjâ u riječi pri nastanku djela utjecaj jezika pretvara u opoziv singularnosti. Generaliziranje, koje je a posteriori rezultat procesa pretvorbe apstraktnih produkata duha u apstraktni sustav znakova (jezik), spojivo je s konstativnom funkcijom jezika. Jezik bi književnosti trebao, no ne može u potpunosti, afirmirati performativnu funkciju jezika u svoj njegovoj moći. Pisanjem se gubi konotat koji je isključivo povezan sa subjektivnim, jer je pisanje per definitionem vezano na neki kontekst. Verbaliziranje proživljenoga završava ili u gubljenju istoga, ili u dalekosežnoj implementaciji u lokalni, nacionalni ili supranacionalni kontekst. (Derrida, 1996: 66 i dalje)
Sa šutnjom i iznad nje Mülleričino djelo Die blassen Herren mit den Mokkatassen poetski je ekskurz u sferu hibridnoga, što se na prvi pogled može učiniti jednostavnim, no na drugi se pogled pokazuje kao krajnje komplicirana datost. Tehnika kolaža i fragmentarno se mogu protumačiti kao želja za cjelovitošću, također i za dugovječnošću, pozornošću, analizom i dodirljivim. Totaliziranjem stogova nepovezanih svjetova Müller želi nametnuti svojevrsnu potrebu, dok će sjećanje uroditi ponavljanjem, predvidljivošću, zakonom i konfrontacijom.
Fragmenti ne smještaju aparat totalizacije u poziciju parcijalizacije, koji u raskomadanom svijetu želi monotono odašiljati poruku kako ima uvid u sve njezine dijelove, već dovode subjekt u stanje u kojem se fragmentarnost predstavlja kao cjelovitost, iako sâm zna da fragmentarnost nije ništa drugo nego rascjepkanost. Fragmentarnost se, naime, može autoreferencijalizirati pomoću narativa, dok se cjelovitost može samo predočiti, i to ne u sferi verbalnoga, već vizualnoga, tj. vidljivoj, a ne čitljivoj metafori.
Kritički se gledano diskursima fotografije i metafore predbacuje kako njihovi aparati posredovanja ne premošćuju nikakve procjepe (memorativne, etničke itd.), kako njihove funkcije ne prodiru do graničnih areala gubitka i njegove supstitucije. No stvarnost izgleda potpuno drugačije – diskurs slike, fotografske egzaktnosti, zamjenjuje gubitak tako što ga čini vidljivim i opipljivim, dakle pozicionira ga na poziciju konstitutivnoga gubitka.12
Naposljetku se može reći da je kolaž Herte Müller remek-djelo intermedijalnoga, vizualnoga, književnosti prevladavanja traume uopće. Svaka riječ iskri od povijesti, od Rumunjske Nicolaea Ceauşescua i SR Njemačke kasnih osamdesetih godina dvadesetog stoljeća, straha i olakšanja. No riječi, upućene Herti Müller na dodjeli Nobelove nagrade za književnost 2009. godine, nikako se ne mogu nadmašiti: “Iako ste rekli, da ste pisanje naučili od šutnje i prešućivanja, dali ste nam riječi, koje nas neposredno i duboko obuzimaju, sa šutnjom i iznad nje”.13