Mjesta za pamćenje i “doradu” sjećanja

Posve je prikladno da se u prostoru “novog” Teatra &TD, odnedavno pod umjetničkom upravom teatrologa Marina Blaževića (čiji dosadašnji rad karakterizira kompetentnost i predanost vokaciji), tematiziraju znatno stariji prostori, mjesta na kojima je arhitektura teatralno prenamijenjivana u ime novih ideologijskih gospodara, kao što je slučaj s istambulskom Ajom Sofijom. Sveta Sofija reklamira se kao “mjesto susreta Istoka i Zapada”, kao dokaz “multikulturalnosti” i religijskog (gotovo ekumenističkog) suživota Bizanta i Zapada (o kulturalnim mitovima sada nemamo vremena raspravljati, ali važno je zapaziti da je namjera brojnih arhitekata ove crkve u svakom slučaju bila kohezivna, usmjerena ka svjesnoj hibridizaciji), no ispod slatke truist-naracije o vjerskom skladu postignutom pod jednim jedinim, nebeski svijetlim, polukružnom svodom krije se mnogo krvavija povijest kontinuiranih okupacija i vjerskih nesnošljivosti isprepletnih oko i unutar Aje Sofije. Podsjeća li vas to možda na sličnu povijest multietničkog Balkana? Mislim da je veza (ili, kako ponavljaju izvođači skupine Goat Island na “hrvatskom” jeziku: vezisa, misleći na vezicu) namjerna. Kao i fotografija zagrebačke “džamije”, u razdoblju između 1942-1945. godine nadopunjene s tri minareta te pretiskane u programskoj knjižici predstave. Usput budi rečeno: još jedne građevine koja kao da je zapela između “zabranjene” i “dopuštene” povijesti, između vjerskog i sekularnog konteksta, između ukinute svete službe i višestruko prostituirane ideologije. Zaustavivši se konačno, baš kao i Aja Sofija, na funkciji muzeja.

Gradnja i razgradnja

Aja Sofija započinje svoj život kao ranokršćanska drvena bazilika (zvana i Megale ecclesia), izgrađena na mjestu prethodnog “poganskog hrama”, vjerojatno oko 360. godine. Spaljena je 404. godine, obnovljena godinu dana kasnije, da bi ponovno završila kao pepeo 532. godine. Tek treća verzija crkve, koju su zajednički osmislili fizičar Izidor iz Mileta i matematičar Antemije iz Trala, jedni od prvih arhitekata čija su imena ostala zapisana, čini najstariju danas sačuvanu jezgru, a gradilo ju je više od sedam tisuća neimara u razdoblju od pet i pol godina (532-537. godine). Čim je otvorena, kao raskošni manifest Justinijanove vladavine i najsjajnija građevina Bizanta, proglašena je za Osmo svjetsko čudo, s čijim su se kupolama ubrzo počeli natjecati svi ambiciozniji arhitekti Europe. Nakon Justinijanova uspjeha izgradnje gigantske kupole na pandantivima, crkva dugo djeluje kao središte pravoslavlja, zatim podliježe turskom osvajanju i postaje džamija (dodana su joj četiri minareta) te prijestolnica islama, da bi danas funkcionirala kao eklatantno mjesto pamćenja: muzej. Ne treba zaboraviti ni da je u srednjem vijeku funkcionirala kao opsesivni predmet križarskih osvajanja, te da je od 1204-1261. godine prenamijenjena u katoličku katedralu. Iako je posvećena “svetoj mudrosti”, nije izbjegla opetovane potrese, razaranja, paleže, krađe, ratove, haračenje i pustošenja.Može li se s obiljem ovakve povijesti mjeriti jedno kazališno djelo, u najboljem slučaju “izgrađeno” tijekom nekoliko mjeseci? Ne želim fetišizirati vrijeme, ali mislim da ono može igrati važnu ulogu u mogućnosti umjetničkog tumačenja. Skupina Goat Island nipošto nije ostala na samoj površini povijesnog taloženja “nespojivih” religijskih doktrina koje pamti Aja Sofija (kao središnja tema predstave), ali nije ponudila ni više od teorijske skice erozije “crkve” kao mjesta svetosti. Posebno me začudilo što u posljednjim prizorima na pozornicu istrčavaju performeri noseći pojedine dijelove drvene makete autentičnog zdanja Svete Sofije i spajajući ih u današnju cjelinu. Ta finalna dramaturgijska doslovnost Aje Sofije kao objekta ili “dovršene” građevine o kojoj predstava dugo govori u opreznim aluzijama u suprotnosti je sa svime što smo vidjeli u prethodnih devedeset minuta izvedbe: ako veliki dio ove inscenacije pokazuje prema pomanjkanju duhovnosti i višku utješiteljskog kiča u svetim prostorima (čemu posebno pridonosi citirana, bljutavo “spiritualna” glazba), neobično je da na kraju završimo s igračkicom-crkvicom koja bi nam trebala “dočarati” svu kompleksnost stvarne građevine.

Dva modela propovjedništva

Tim više što je kazalište oduvijek funkcioniralo kao “nepodobna” i izopćena sestra scenskog programa crkvene administracije. Kazališna božanstva, od Dioniza nadalje, nikada se ne uspijevaju do kraja “usustaviti”: ona nemaju svoju centralnu upravu, a nemaju ni Vatikan. Do koje je mjere teatar istinska anticrkva ili antibirokracija pokazuje i predstava The Lastmaker, posebno odijevanje jednoga performera u haljetak svetog Franje koji nam se obraća ponešto arogantnim tonom dok uz njegova stopala “zvrnda” plastična ptičica, vjerojatno zamišljena kao parodiranje jeftinih sličica na kojima obično vidimo Franjine atribute “bioetičke” religioznosti. Pomak u izvedbi ovog sveca jasno se razabire i iz njegovih riječi: Moja vila mi je rekla: obrij noge i ustani. Oduvijek sam se želio upisati u mornaricu, ali nisam uspio. Umjesto toga, dobio sam poziv od biskupa da napravim show. (...) Odlučio sam napraviti nešto jezivo. Čaroliju. Aju Sofiju. Malo zidova. Malo relikvija. Malo plesa. Pjesama. U kontekstu domaće fascinacije svetim Franjom u djelu redatelja Renea Medvešeka (“dobri Franjo zlatnog srca” na pozornici ZeKaeM-a), doista je osvježavajuće vidjeti isti lik u posve drukčijem okviru: samodopadnosti, svjesne teatralnosti, sarkazma. Kolektivna koreografija koja slijedi Franjinu objavu daleko je od meditativne posvećenosti svakoj nijansi pokreta koju pamtim kao karakteristiku skupine Goat Island u ranijim predstavama. U djelu The Lastmaker pokret je reduciran na brza i jednostavna njihanja i klečanja, okretanje ruke u laktu (nalik miješanju), poluokrete, lijeganje na pod, ustajanja, saginjanja, naskakivanja i koračanja, s obaveznim “alatima” u obliku daske, malenih ljestvi (sa svega tri prečke), jedne zelene šilterice, pile. Općenito bismo mogli reći da su slike “rada” lišene znoja, patnje, strasti ili čak zainteresiranosti. One ne “troše” izvođača. Sličnije su mehaničkim ponavljanjima rutiniranog, pa onda i ekonomiziranog pokreta (molitve? građevinskog rada?), negoli umjetničkog stvaralaštvu čiji imperativ dolazi iznutra. Prostor pozornice po običaju je nalik gimnastičkoj dvorani, s bijelim crtama povučenima po tamnom podu, a izvođači ga najčešće pune riječima, štoviše: citatima. Ta ljubav prema riječima, stalno esejiziranje izvedbe, približava ovu predstavu nekoj vrsti recitativnog traktata. Tim više što se uz svetog Franju pojavljuje i lik Lennyja Brucea, čuvenog američkog stand-up komičara i ikonoklasta, čije se ismijavanje religioznih simbola i crkvine ekonomske politike (“crkva je institucija s nevjerojatno postojanim izvorima prihoda, bez obzira koji bogovi trenutno zapošljavaju nove radnike”) trajno kosilo s američkim ustavnim pravom na slobodu. Lenny Bruce nije prikazan idealizirano: on na pozornici Goat Islanda dijeli mačističko samoljublje Franje Asiškog (unjkavim ga glasom izvodi glumica Karen Christopher, svom težinom oslonjena na dršku mikrofona), jedino što istovremeno izgleda zgađeno i zatečeno revoltom koji izaziva – za razliku od spomeničke mirnoće Franjina držanja i dikcije.

Opraštanja i oprosti

Vrlo je zanimljivo pitanje tko i zašto ima potrebu “otvarati ljudima oči”. Lenny Bruce ili Franjo Asiški? Kritika ili utopija? Kazalište ili crkva? U predstavi Goat Islanda, obje djeluju simetrično falš. Nema ničega utješnog u “gradnji”, kao ni u završetku scenske gradnje, kako ih igra skupina Goat Island. Štoviše, temeljna intoniranost je gorčina s mračnim osmijehom na usnama. Ili lice koje ozbiljnog izraza nastavlja obavljati “tehnički zadatak” (obično premještanja predmeta). Na početku predstave pročitano nam je i pismo redateljice Lin Hixon kako predstava The Lastmaker predstavlja i posljednje zajedničko djelo skupine Goat Island: njihov ciklus kazališnog rada upravo je okončan. Drugu temu uprizorenja stoga čini proces stalnog (nemogućeg) opraštanja, “dovršenja”, rastanka s djelom. U završnom čitanju “Franjina” opraštanja s rasvjetom, kablovima, mikrofonom etc. (Zbogom sestrice periko! Zbogom voljena, pouzdana trako za markiranje izvedbenog prostora!) opet susrećemo podigravanje i ismijavanje vjerskog patosa koji pokazuje poštovanje čak i prema mravcu i prema žlici u kojoj usnama prinosimo juhu. Odakle sav taj led, krajnje nerealistična odsutnost onih emocionalnih reakcija koje prethodno nisu sedam puta ironizirane? U svojem tekstu o skupini Goat Island, objavljenom u Frakciji br. 32 (2005), Judd Morrissey zapisuje: “Hodočašće. U tom prostoru, ja sam sablast koja samu sebe ponovno posjećuje. (...) Ne možemo znati što dajemo jedni drugima posredstvom djela. Ali iza dara postoji određena namjera, namjera da nešto darujemo”. To “nešto” obično je, nastavlja Morrissey, “greška” ili “nezgoda”, nešto nepredviđeno, izvan kontrole, čudni simptom, kroz čiju se nepredvidljivost navodno otvaramo teatru. Dodajmo: ta je pogrešivost (pa i grešnost, ako posegnemo za specijaliziranim vokabularom kršćanstva) ujedno i moment koji nas otvara vjerskom iskustvu, o čemu svjedoči i često citiranje filozofkinje i teologinje Simone Weil u radu skupine Goat Island. Primjerice, u tekstu “Pismo za Simone Weil, Lilllian Gisch i Paula Celana”, Goat Island kolektivno zapisuju: “Rekla si ///// vjeruj tragu suza ///// a onda si izlila pustu zemlju u svoje očne duplje, prizvavši žrtvovanje, slanu poplavu”. Rekla bih da ovo zvuči kao potraga za svetošću, kao duboka žudnja za Objavom, kao potisnuti vjerski patos. Utoliko izbor Aje Sofije kao teme djela nipošto nije slučajan. On dosljedno slijedi tri mjesta koja Judd Morrissey vezuje uz produkcije Goat Islanda: školsku učionicu, crkvu, gimnastičku dvoranu. Represivnost ovih tihih prostora doista omogućuje kreativnost jedino kao kašljanje, vrištanje ili mucanje izvedbe izvan nametnutog reda, “izvan brojeva” i svakako izvan logike strogih crta razgraničenja, čime još jednom dolazimo do mističnog elementa u produkcijama skupine Goat Island. Hoću reći da jedan mistični poredak (navodim iz pisma upućenog Simone Weil: Dvadeset godina nakon što je Büchner umro započela si s njim svoj dijalog, a sada, trideset godina nakon tvoje smrti, ja skromno pokušavam ući u dijalog s tobom) ovdje kritizira drugi mistični poredak (službene crkve), no u oba se slučaja dodiruju elementi discipline, represije, ponavljanja, gradnje, razgradnje, žudnje za sakralnošću. Pa čak i poigravanje sa “završetkom” rada same skupine Goat Island sadrži jaku vjersku konotaciju, vidljivu i u tekstu iz 2005. godine, kada članovi skupine u “pismu za Simone Weil, Lilllian Gisch i Paula Celana” (objavljenim u Frakciji br. 32) zapisuju: kraj vjeruje da nam poklanja ////// istinski početak.

Puni prostor, prazni prostor?

Kakvu bismo kvalitetu poklonili prostoru koji je preispisan poviješću? Koliko pamćenja i kakvog pamćenja sadrže mjesta kolektivnog užasa? Nije li i sama povijest, kao “rad tisuća (povjesničarskih) ruku” čudno ispražnjena od mogućnosti sastavljanja apsolutno svestranog i nepokolebljivo istinitog dokumenta u čijem bismo se središtu mogli “odmoriti” od stalno novih interpretacija? U današnje vrijeme povijest je medijski prekapacitirana i najuže povezana s političkim mehanizmima sentimentalne nostalgije, u značenju koje nostalgiji pridaje marksistička kritika govoreći o “lažnoj svijesti”, ili pak egzistencijalistička kritika, govoreći o “lošoj vjeri” (eklatantni je primjer TV sapunica kao “povijest” ove ili one dinastičke loze ili “povijest nogometa” kao nacionalnog ponosa). Ali i onda kad elektronički mediji ulaze u Aju Sofiju, oni je katalogiziraju na način snimanja predmetnog traga: ovdje je bio mozaik, tamo je stajala relikvija. Vizualnost ovakvog evidentiranja povijesti kao sačuvanog materijala ne ulazi u njezinu izmještenost iz arhiva, u njezinu egzilantsku sklonost neobičnim, teško provjerljivim osobnim svjedočanstvima (povijest u medijima ipak pripada povjesničarima, dok su svjedočanstva rezervirana za reality show), još manje u ideologijsku “konstruiranost” samog koncepta nasljeđivanja. Tome nasuprot, predstava The Lastmaker pokreće veoma zanimljiva pitanja o simboličkom “preuzimanju” nasljedstava Aje Sofije kao preuzimanja nevolje sa stješnjavanjem vjere u prostor koji stoljećima ne može izdržati granice nataloženih cenzura. Lik Lennyja Brucea u predstavi najavljuje Ameriku kao mjesto na kojem “konačno možemo biti odvratni – možemo žvakati svinjetinu ispred sinagoge i nitko se zbog toga neće uzrujavati” (premda je ta ista Amerika tog istog Lennyja Brucea zbog sličnih izjava višekratno strpala u zatvor). U odnosu na ljepotu crkvenog reda, sloboda je zbilja “odvratna”, već i samim time što savija i samim time ismijava “vertikalu” dozvola i zabrana. I tako Aja Sofija postaje pozornica onoga što televizijska kamera nikada ne bi snimila: Franju Asiškog koji stoji pred nama i obraća nam se tonom samodopadnog gnjavatora: Došao sam dokazati da nisam mrtav. Divno je u kazalištu. Ili glasom mističnog pjesnika Rumija, čiji je citirani tekst u predstavi, inače zaokupljen čudnom povezanošću vrane i rode, makabristički zaključen zajedničkom hromošću ptica kao “objašnjenjem” neobičnog prijateljstva. Proroci ovdje zvuče kao filistri, gradski trgovci, prazne riječi. U ovoj predstavi ne može biti “punine” jer bi ona zbilja zahtijevala prostor kojemu nisu nametnute ni vanjske ni unutarnje ograde. Crkva definitivno nije takav prostor. Čak ni paradigmatski hibridna Aja Sofija ne može ispuniti zahtjev “pronađenog” mjesta svetosti. U zemlji poput Hrvatske, do srži prožete lažnom religioznošću i ispraznim vjerskim ritualima (“štambiljima” koje su školska djeca pozvana prikupljati pri svakom odlasku na vjeronauk), rekla bih da je veoma nadahnjujuće pogledati antireligiozni obred otvorenog interpretacijskog karaktera. Odučiti se od “svete povijesti” i “povijesti svetinja” (ah, te vezice patriotizma i bogoslužja!) možda je u najdoslovnijem smislu pedagoški uspjeh kazališnog pamćenja.