Mladen Tudor – pola stoljeća slobodnog pogleda

Kao dugogodišnji fotoreporter različitih redakcija zagrebačkih tjednika, a potom kao slobodni profesionalac, Mladen Tudor donosio je sa svojih gradskih izleta ili službenih putovanja uratke koji su daleko nadilazili skromne zahtjeve novinske ilustracije, odnosno dnevne potrebe reportažne čitkosti. Obuhvaćajući u svojim snimkama mnogo više skrivenih nego tek mehanički zornih podataka, Tudor je umjesto golih trenutaka stvarnosti bilježio gustoću slojeva epohe.

Započeo je polovinom pedesetih, u vremenu kada je već ustanovljena poetika talijanskog neorealističkog filma, kada se dogodila velika inspirativna njujorška izložba Edwarda Steichena: Family of Man, i kada je foto žurnalizam agencije Magnum, a posebno djelo Henri Cartier-Bressona, odredio suvremeni senzibilitet.

Elemente svih tih filmskih i fotografskih iskustava koje obilježava intenzivno zanimanje za čovjeka, njegov socijalni kontekst i sudbinu, lako je detektirati i u Tudorovu posebnom autorskom slučaju.

Snimajući tijekom svog dugog profesionalnog staža najrazličitije, gradske i ruralne, domaće i svjetske ambijente, Tudor je, uz duboko razumijevanje i suosjećajnost s akterima zatečenih prizora, znao izbjeći patetiku jednodimenzionalne retorike ili tvrde kritike. Uočavajući slojevitosti odnosa, njihovu plastičku pregnantnost, a često i humornost, Tudor redovno uspijeva amortizirati pogled, učiniti od kadra polje korespondentnih događaja i napuniti ga kompleksnim značenjem. Dosljedno tome, kloneći se verbaliziranja i sugestivnosti naslova koji je sveden tek na suhu oznaku mjesta i godine nastanka, autor pušta sliku da sama govori. Bilo rječitošću markantnih fizionomija u korespondenciji sa stvarima koje ih okružuju (primjerice, u slici starog mehaničara i njegovog kamiona ili pak prsate muzejske čistačice zagledane u Picassovu sliku sa, također vrlo prsatim, ženskim aktom), bilo asonancama životinjskih i biljnih oblika u prirodi (povijenog magarećeg vrata i žilavog stabla masline – Supetar, 1982.).

Katkada, Tudorove će fotografije u sebi sadržavati cijele priče ili eseje. Takav je, primjerice, slučaj s prizorom naslovljenim Milano, 1981.: slika prikazuje ugao jedne, očito prometne, gradske ulice. S lijeve strane kadra, markirajući njegovu prvu trećinu, nalazi se figura mlađeg muškarca koji, držeći cigaretu u ustima i između vrhova prstiju, postavljen u strogi en face, spremno pozira, s pogledom upravljenim prema kameri. S desne strane dvojica su starijih građana koji stoje uvučeni u nišu nekog roletom zatvorenog izloga. Prvi od njih gleda nekud udesno, izvan kadra, ignorirajući tako, čini se, kameru koja ga snima. Drugi muškarac promatra figuru samosvjesnog pozera. S razlogom, jer njegov je izgled uistinu neobičan: na glavi mu je, naime, raskošan, više ženski nego muški šešir, na uhu oveća naušnica, nosi ogrtač od sjajnog materijala, protkanog brojnim čupavim perolikim umetcima, ispod kojega su prsluk i hlače s krupnim arabesknim uzorkom. No ono što prvenstveno privlači pozornost, mladićeve su čizme, ženske, s izrazito tankom i visokom petom. Varijacija tog dominantnog detalja (čizme-potkoljenice), u obliku stiliziranog para nogu okrenutih uvis, kao jedinog slikovnog elementa, ponavlja se i na plakatu sa zida između našeg modela i druge dvojice. Ispod slike stoji tekst Il mondo alla rovescia, što bi se moglo prevesti kao Naopaki svijet. Taj slučajni vizualno-tekstualni detalj uličnog plakata ne samo da svojom fokusiranom relacijom pojačava, kako plastičku tako i značenjsku, strukturu slike, nego i dobrodošlom ekonomijom fingira njezin naslov. Štoviše, Il mondo alla rovescia sada je zapravo i tekst (lako je zamisliti i pripadajući strip-oblačić) moralističkog komentara sadržanog ne samo u upravljenom pogledu građanina promatrača nego i u grimasi onoga koji je pogled skrenuo, distancirajući se od dekadencije suvremenog svijeta utjelovljene u figuri mladoga transvestita.

Ova fotografija sjajan je primjer punoće Tudorova kadra, odnosno prizora u kome se intrigantni detalj ne iscrpljuje u pukoj plošnoj konstataciji. Naprotiv, fotograf uspostavlja složenost odnosa središnjeg motiva s okvirom njegova konteksta, pri čemu se događaju i sretne koincidencije koje nagrađuju kvalitetu temeljne opservacije. U navedenom slučaju milanske sličice, to je plakat Naopaki svijet koji sigurno nije bio dijelom svjesnog programa. I sam autor registrirao ga je tek kad je fotografija već bila razvijena.

Slične učinke Tudor će postići i na znatno suženijem prostoru, kada fotografira tek jednu figuru s minimumom pozadine. Primjerice, kao u slučaju fotografije snimljene u Beču, 1973. U predvorju nekog hotela, u fotelji sjedi starija krupnija dama. Bogato je ornamentirana, počevši od brojnih čudnih ukosnica u obliku položenih osmica (znaka beskonačnosti), masivnih naušnica i ogrlice s gustom niskom krupnog elipsoidnog zrnja. Nosi vestu s nametljivim uzorkom, u krilu joj je prozirna torbica, sjedi naslonjena na krzneni kaput... U rukama su joj novine, Herald Tribune, noge je odlučno prekrižila. Ometena u svojoj aktivnosti uputila je autoritativni pogled prema indiskretnom fotografu, pogled u kome se čita strogo pitanje na putu da postane prosvjed, ili da se ugasi u indiferentnosti koju, istodobno, u klici, također već sadrži. No taj pogled pun samosvijesti vjerojatno je nesvjestan onoga čega smo mi svjedoci: činjenice da dama u svom prebačaju noge preko noge otkriva djelić svojeg bedra i komadić donjeg rublja. Tako se priča, preko bogatih pasaža nabrojenih elemenata, odvija u tenziji između dva kontrapunkta. U nesklapnoj koliziji između suverenog izgleda i pogleda, i nehotice otkrivene intime.

Jednako dobro Tudor se snalazi i u ruralnom ambijentu, gdje će snimiti komične i dirljive trenutke. Kad, na primjer, vratovi i glave dvije guske iz pozadine postaju krila starog seljaka (Melenci, 1967.) ili kad snima vremešni par u trenutku atipično vesele zaigranosti (Gospić, 1961.). Pritom su psihološki momenti precizno komplementarni formalnim detaljima. U posljednjem slučaju, konkretno, pokret dvoje staraca prati zaobljenost kose ostavljene uz plot i konkavnost krova kuće u pozadini.

Posebno je Tudor spretan u pronalaženju kondenziranih punktova koji napinju odnos između civilizacijskih sfera, gdje se prožima urbanitet i rustika. U tom smislu možda je najindikativnija fotografija snimljena u Zagrebu 1960. godine. Riječ je o prizoru s izložbe koja prezentira dostignuća suvremene nauke i tehnologije. U prvom planu veliki je model atomske putanje, postavljen na sjajnoj zrcalnoj podlozi. Dva posjetitelja iz istočnih krajeva bivše države u karakterističnoj odjeći pozorno promatraju model, pri čemu su, bez suvišnih hemunga, podigli noge na postament. Tako se ističe bogato izvinuti kljun opanka koji se odražava u zrcalu sjajnog materijala. Taj susret atoma i opanka predstavlja najpregnantniju paradigmu konfuzije prostora i vremena koje dijelimo zajedno s lucidnim fotografom.

 Sposobnost suosjećanja s ljudima iz životnog prizemlja, s malim pečalbarima, kruhoborcima i njihovim šarolikim sudbinama Tudor pokazuje u svojim zaokruženim ciklusima Povratak gastarbajtera (1978.) i Luka Rijeka iz 1980. U prvom ciklusu svjedočimo živost gužve mahom sretnih lica u ambijentima vagonskih kupea i kolodvora s gomilom nabijenih, zaobljenih kofera. Lica su to domaće čeljadi mahom seoskog porijekla s vidljivim promjenama nastalim za boravka u stranom svijetu iz koga, osim materijalnih dobara donose i specifične modne inovacije, često nesklapno bombastičnih detalja.

U seriji Luka Rijeka Tudor će smisao za radnika i kolektivne situacije njegovog svagdana nadopuniti fasciniranim bilježenjem dojmljivih plastičkih zanimljivosti kojima obiluje lučki pogon. Tako će prikazati kako vanjske prostore tako i raskošnu utrobu broda s akumuliranim teretom, potom istovarene pitoreskne nakupine zapakiranih stolica koje se doimaju poput gomile bizarnih okamina.

Interes za konstelacije samih predmeta u prirodi ili urbanom ambijentu, a najčešće u spoju jednog i drugog, u najnovijem ciklusu nastalom u novom stoljeću i mileniju, potpuno prevladava. Ljudski lik potpuno je iščeznuo, vidljivi su tek tragovi njegovih aktivnosti, ili znakovi odsutnosti, u stvarima prepuštenima njihovoj sudbini.

I dalje, dakako, Tudor oštrim okom detektira i uključuje zbivanja koja su prethodila snimci, odnosno ona izvan kadra, konstatirajući bizarne spojeve, humorne učinke. Primjerice, tu je snimka keramičkog umivaonika montiranog zajedno sa slavinom na stablu u eksterijeru. Ili, stabalce breze koje raste kroz mansardni prozor stare tvornice. Prizemljeni crkveni sat, potom, umjesto kazaljke ima u svoje središte utaknutu dršku od lopate. Itd.

Sadržajnu redukciju prati i dodatna redukcija naslovnih podataka. Naslovi su sada svedeni tek na vremenske odrednice, na mjesec i godinu. Mjesto je anonimno i autoru više nije važno, bilježi se tek trenutak, kao snimka i kao podatak.

Autor koji je uvijek, i kada je snimao sa zadatkom, ostvarivao maksimalnu autonomiju pogleda, sada je slobodan i od minimuma obaveze. Mirno, bez žurbe bilježi svoje tihe senzacije, blago, sa smiješkom obznanjuje skroviti prizor, njegovu komičnost, ali i značenjsku dubinu. Provjeravajući tako, kako sam kaže, svoju sposobnost zapažanja, priređuje si nedužno zadovoljstvo, a nama koji smo u mogućnosti svjedočiti njegov pogled – pravu sreću. Jer taj pogled lišen svake dogme, u dosljednoj polustoljetnoj oporbi prema jednodimenzionalnoj predodžbi svijeta, uspio je u brojnim plemenitim inačicama vizualizirati kako neizvjesnost njegove nestalnosti tako i bogatstvo njegove mnogolikosti.

U 105 crnobijelih fotografija pokazanih na ovoj izložbi obilje je mogućnosti provjere navedenih tvrdnji.

Tekst je objavljen u katalogu dubrovačke izložbe.

Mladen Tudor, Fotografije 1954.-2004.

Retrospektivna izložba Mladena Tudora prvotno je bila postavljena u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu, 2005., a njezina autorica je Dubravka Osrečki Jakelić.

Izložba sadrži 105 crno-bijelih fotografija nastalih u razdoblju od 50 godina (1954.-2004.).

Postav dubrovačke izložbe: Antun Maračić i Mladen Tudor.

O autoru: Mladen Tudor rođen je u Splitu 1935. Godine 1955. diplomirao je na Foto-odsjeku Škole za primijenjenu umjetnosti u Zagrebu. Od 1957. do 1974. zaposlen je u NIŠPO-u Vjesnik, te radi za redakcije Vjesnika u srijedu, Globusa i Starta. Od 1974. napušta stalno zaposlenje i prelazi u slobodnu profesiju. Objavio je nekoliko monografija (Foto: Mladen Tudor, 1980., Mediteranske igre, 1983., Sinjska alka 1987.). Postavio je izložbe Tošo Dabac, Slike za čuvanje, 1982. i Objektiv rata, 1992. u Zagrebu. Autor je 12 plakata Documenta Croatica 1991., u sklopu humanitarne akcije Dobro je činiti dobro. Za vizualni identitet VIII. mediteranskih igara u Splitu 1983. dobio je kao član CIO tima godišnju nagradu Vladimir Nazor. Prvi put samostalno izlaže 1981., a otad je izlagao na sedam samostalnih i većem broju skupnih izložbi. Živi u Zagrebu.