Model salonske izložbe

Premda su salon i revolucija ne samo načelno suprotstavljeni već štoviše međusobno isključivi pojmovi – ili možda upravo zbog toga – njihove povijesti znale su se svako toliko sresti. Zasnovan kao redovita izložba članova Francuske akademije još u doba starog režima, Salon je oduvijek bio etatistička institucija par excellance i kao takav nužno na udaru revolucije. Kada je, primjerice, nakon uspostave Pariške komune 1870. osnovano zasebno ministarstvo umjetnosti, prvi zadatak bila je upravo reforma Salona s ciljem ukidanja instance žirija u korist nadležnosti umjetnika. Poziv za sudjelovanje u organizaciji dobio je tada i Gustave Courbet – jedan od prvih deklarativnih umjetnika-revolucionara čiji životopis uključuje intenzivan i konfliktan osobni odnos s institucijom Salona; premda je reformu prihvatio kao korak u željenu smjeru, jasno je dao do znanja da je ne smatra dovoljno radikalnom, kritizirajući upravo državni paternalizam koji je Salon podrazumijevao i prema svom novom statutu i pretpostavljajući mu neodređeni oblik umjetničkog samoupravljanja. Takvih je pokušaja, dakako, bilo već i prije: 1863. Salon des Refusés (Salon odbijenih) osnovan je upravo kao alternativa diskriminirajućoj politici službeno žirirana Salona, a praksa će se nastaviti i poslije rezultirajući čitavim nizom otpadničkih salonskih institucija koje su do danas opstale kao izraz demokratskog pluralizma, a čija imena Nezavisnih i Jesenskih, Proljetnih i Mladih više i ne odzvanjaju idejom univerzalnog oslobođenja umjetnosti od državnih i inih represivnih aparata. 

Održivosti salona kao diktature masa stoga nema odviše smisla pristupati kao historijskom problemu, odnosno na razini povijesnih sudbina svih revolucija, već kao problemu načelne prirode. A na načelnoj, strukturnoj razini salon je, naime, tek simptom demokracije općenito; osnovan na početku modernih vremena i to upravo s namjerom otvaranja umjetnosti javnom mnijenju, tj. s idealnim ciljem da se “dobra” (nekad akademska, danas moderna ili suvremena) umjetnost nametne kao autoriziran zastupnik građanstva, odnosno izraz političke moći naroda, institucija salona do danas utjelovljuje normu političkog konsenzusa utemeljena na liberalnom pluralizmu mišljenja i interesa. Podrazumijevajući društvo kao heterogen totalitet, salon je tako načelno otvoren svima: sva isključivanja zbog kojih se neke nove generacije bune u tom sistemu mogu biti samo privremena, odnosno njihovo uključivanje kao jednog u nizu partikularnih identiteta tek je pitanje povijesnog vremena. Zloupotrijebimo li Badieuovu misao, dokle god se razumijeva kao situacija, salon ne može biti revolucija; dokle god se demokratičnost salona razumijeva kao pragmatična mogućnost podrobna imenovanja elemenata skupa na koji se odnosi (u ovom slučaju, totaliteta svijeta umjetnosti), salon ne može biti revolucionaran događaj radikalna preimenovanja - događaj koji dokida participaciju na reprezentacijskoj osnovi, ali otvara mogućnost univerzalne subjektivacije u procesu otkrivanja neke nove umjetničke istine. Jednostavnije rečeno, shvaćen kao revolucija, a ne situacija, salon nema deskriptivnu nego normativnu funkciju: umjesto pasivne slike stanja odnosno pragmatične nomenklature umjetničke situacije u lokalnoj, nacionalnoj ili globalnoj zajednici, salon postaje umjetnički događaj koji je pokreće prema neizvjesnoj budućnosti.

Šezdesetosmaški diskurs

“U Tomislavljevu paviljonu priređena je izložba likovnih umjetnika do 35 godina starosti. Zove se Salon mladih. Da je to izložba mladosti, ne bi se zvala salon, a još manje bi sličila kao jaje jajetu stereotipnim izložbama starijih likovnih umjetnika. Ovim se zapravo još na početku deklariramo za mišljenje da su ovu predstavu organizirali stariji – da umire svoju savjest zato što su okovali čitave generacije likovnih umjetnika u nedorasloj kulturnoj politici.” Sudeći prema riječima Elene Cvetkove, tada redovne kritičarke Večernjeg lista, kojima započinje, a u istom tonu i nastavlja kritički osvrt (naslovljen Stari Salon mladih, objavljen 26. listopada 1968) na prvi Salon mladih, već je pri samom osnutku brinula očevidnost njegova krivog srastanja, jasna genealoška diskrepancija koju izložba nije uspjela prevladati do danas. Premda je 1968. klima progresivnog političkog događanja studentskih masa nametala nužnost novih modela kulturnih institucija i kulturne politike općenito, inicijativa CK SOH za otvaranjem prostora za umjetničku djelatnost mladih rezultirala je preuzimanjem jednog krajnje tradicionalnog institucionalnog okvira. U kontekstu šezdesetosmaškog diskursa, koji je upravo u bivšoj Jugoslaviji proglašavao novu epohu socijalističke revolucije, odnosno zahtijevao reforme u skladu s načelima samoupravljanja, izložbena institucija Salona teško da je mogla signalizirati samoorganiziran istup omladine i studenata. Ima li se na umu da je isto ozračje urodilo otvaranjem studenskih kulturnih centara u većini glavnih gradova republika (SC u Zagrebu, SKC u Beogradu, ŠKUC u Ljubljani, Tribina mladih u Novom Sadu itd.), koji će u narednom desetljeću okupljati većinu progresivne kulturne produkcije, i to ne samo studentskih generacija, Salon mladih već u startu nametnuo se kao teško objašnjiv anakronizam. Čak ako se uzme u obzir da su i studentski kulturni centri, kao izraz liberalizacije kulturne politike, nužno imali ambivalentan status oficijelnog prostora za kulturnu diferencijaciju napredne omladine koji državni aparat otvara upravo zato da bi je istodobno držao pod kontrolom, institucija Salona mladih eksplicitno je davala do znanja da je posrijedi paternalistička gesta države koja je odlučila zbrinuti mlade umjetnike ponudivši im vlastiti salon, osiguravši mu relativno znatnu financijsku potporu (Jugoslavenske banke za fond nagrade SKOJ-a koja se za područje likovnih umjetnosti dodjeljivala u okviru novoosnovanog Salona; kao i perjanica tadašnje hrvatske privrede poput Ine, Plive, Generalturista).

Negativna selekcija ili autorska koncepcija

Premda, dakle, začet u atmosferi bunta prema dominantnim, etatističkim modelima kulturne proizvodnje odnosno izravno potaknut nezadovoljstvom mlade generacije umjetnika koja se smatrala zakinutom u odnosu na povlaštenu kulturnu elitu, Salon mladih, kao prostor koji je bio, da parafraziramo još jednom spomenutu kritičarku, poklonjen, umjesto izboren, u svojih četrdeset godina postojanja nije uspio realizirati upravo svoj temeljni egalitaristički postulat. Razlog tome, dakako, nisu bili direktni pritisci državnih i strukovnih aparata, već ideološka pretpostavka samog izložbenog modela Salona, koji od svog osnutka do danas utjelovljuje normu političkog konsenzusa utemeljena na liberalnom pluralizmu mišljenja i interesa.

U svojih četrdeset godina postojanja, unatoč najboljim namjerama organizatora koji su se demokratski propisno izmjenjivali, Salon je opstajao više kao simulakrum situacije na temelju negativne selekcije, negoli revolucionarni umjetnički događaj, a eventualne otklone u potonjem pravcu moguće je nabrojiti na prste jedne ruke: na 5. salonu, primjerice, kao izvjesna protestna gesta izloženi su svi prispjeli radovi bez selekcije; 6. salon se pokušao organizirati kao “otvoreni atelijer”; od 13. salona uvedene su “autorske koncepcije”, čime je otvorena mogućnost problemskog i kritičkog pristupa, a uslijed čega se izložba proširila i na dodatne galerijske prostore, nagovijestivši mogućnost izlaganja u alternativnim okolnostima; na 23. salonu grupa Ego Eeast potencirala je kolektivni umjesto individualnog identiteta, uključivši u svoj program i stariju generaciju umjetnika; 26. ostao je jedini Salon koji je pokušao ponuditi radikalnu alternativu formi galerijske revije radova: organiziravši izložbu te niz drugih kulturnih zbivanja u 5. paviljonu Zagrebačkog velesajma, navukao je famu promašena pokušaja koje se nije uspio osloboditi do danas, ne nadrastavši, nažalost, status eksperimenta.

Pluralizam umjetničkih opcija

Nastojeći biti nepristrano pluralističan, Salon je propustio biti umjetnički napredan; avangardna, progresivna umjetnost odvijala se i još se odvija na adresama drugih izložbenih institucija (poput galerija spomenutih studentskih centara), prispijevajući na Salon tek retrogradno – dakako, ne stoga što Salon vremenski “kasni”, već stoga što model reprezentativne izložbe ne generira nove, već prisvaja postojeći višak kulturne vrijednosti. Temeljni antagonizam između salonske i progresivne umjetnosti manifestirao se u prvom redu kao izostanak čitave generacije vezane uz pojavu tzv. Nove umjetničke prakse; kada se na 11. salonu mladih 1979. natječaj podijelio na tri zasebno žirirane sekcije, otvorivši mogućnost konkurencije pod imenom “medijskih istraživanja”, bila je to tek salonska aproprijacija avangardnih umjetničkih praksi kao jednog u nizu umjetničkih opredjeljenja “mladih” čije uvrštenje, međutim, nije dovodilo u pitanje temeljne premise na kojima je počivala salonska umjetnost u cjelini poput, primjerice, diferencijacije umjetnosti na osnovi medija, individualnog autorstva, dobne granice, nacionalne pripadnosti itd. Događaj koji je prethodio tom prestrukturiranju Salona, tj. eksces koji se dogodio na prethodnom, obljetničkom 10. salonu mladih, pokušao je, naime, učiniti upravo takvu redefiniciju: grupa autora povezanih s Novom umjetničkom praksom prijavila je radove pod uvjetom da se izlože ili svi ili nitko, ne stoga da plasira individualne autorske osobnosti, već da upozori na diskriminaciju određene umjetničke prakse te utječe na koncepciju Salona mladih u cjelini. Uz svega nekoliko svijetlih momenata – poput Nove slike kao jednog od rijetkih fenomena koji je Salon mladih pravovremeno afirmirao (13. i 14. salon, 1981, 1982), ubrojivši tekuću umjetničku produkciju u maticu postmodernih transavangardi, ili eksperimentalnog pokušaja da se Salon izmjesti iz izložbenih prostora i uspostavi kao oblik urbane kulturne svakodnevice (26. salon, 2001), povijest Salona je tužno beznačajna, o čemu svjedoči i kontinuirano negativna kritička recepcija. Povijesne činjenice, međutim, tek potvrđuju načelni problem: osnovna funkcija izložbe utemeljene na pragmatičnu konceptu neutralna odslikavanja izvanjske, o izložbi neovisne umjetničke situacije, te samim tim, liberalnom pluralizmu jednakovrijednih umjetničkih opcija, održavanje je postojećih odnosa moći, u svijetu umjetnosti i društvu u cjelini, kako na lokalnoj tako i na globalnoj razini, i kao takva nikako ne može funkcionirati kao oblik (kontra)kulture mladih, što je ipak bila inicijalna pretpostavka njezina osnutka. Dokidanje jednog u korist drugog modela prije svega je politička gesta koja nameće nove oblike odgovornosti.

Prema autoričinim tekstovima u katalogu izložbe te za Kulturpunkt