2.6.2005.

Goran Rem  

Moglo bi biti i bizarno kada već ne bi bilo

Milorad Stojević već je protekle godine nagrađen najvažnijom hrvatskom pjesničkom nagradom, Goranovim vijencem, a tamo se našao u posebno strogom nizu i društvu snažnih individualnosti poetičkih pjesničkih paketa. Isporuka Igre, koju obavljaju na teško međusobno usporediv način – Branko Maleš, Zvonko Maković, ili arskombinatorijski Zvonimir Mrkonjić, dovela je i Ivana Rogića Nehajeva te Milorada Stojevića do laureatske pozicije koja uz upravo Kvirinove susrete zamjenjuje velikim dijelom posao koji bi zapravo trebala prirediti i odraditi književna kritika. Prošle je godine Kvirinovu nagradu dobio Borben Vladović, godinu prije također Maković itd. Uglavnom, recepcijska tkanina rastegnuta između pogleda tih dvaju priznanja – pozorno čita najosjetljiviju modernističku scenu profinjenih pjesničkih igrača. Ove je godine u fokusu Kvirinova pogleda veliki igrač demobilizacije velike igre. Riječ je o Stojevićevom možda najizdvojenijem izumu: nadigravanju i međusobnom osporavanju ironije i parodije, gdje jedna drugoj neprestano podmeću i domeću te si ne daju autoritarnosti, osvajanja Velike Pozicije, ne daju Pobjedu, te vraćaju rollinge sjajnih poteza u nužni i uzbuđeni replay.

Prototipski postmode postupci iz ‘71.

Sudionik otpočinjanja postmoderniteta u hrvatskom pjesništvu, odmah početno neotradicijski raspoložen, maestralni je nadigravač akslova paradoksa i ironije Milorad Stojević (Bribir, 1948.), o čemu svjedoči i stih iz njegove posljednje zbirke pjesama Klonda (2003.), upotrijebljen kao naslov ovome tekstu.

Zvonimir Mrkonjić ga, samourušujućim Starohrvatskim haikuima, rezolutno uvodi u povijest hrvatskog pjesništva, u svojoj presudnoj dvotomnici Suvremeno hrvatsko pjesništvo 1971/72. i dopušta mu da pokaže na djelu što su inkoherencija i inkompatibilnost, ti prototipski postmode postupci. Dakle, to se događa još u vrijeme dok u domaćem kontekstu nisu niti imali ime, te su baš kroz Mrkog dobivali iscrpnu predimenu deskripciju. Jer, kako piše: jedno se razdoblje hrvatskog pjesništva završilo. Očitom mediteranskom zajebancijom s istokom i Iskonom, tamo će Stojević signalizirati što mu se to događa i u zbirci Licce iz 1971. gdje štujući i poznavajući gđicu Redukciju – persiflira i s figom iza leđa pozira razlogaškoj Zabrinutosti.

Pjenušavo užiće u paradoksu – sljedećih trideset i pet godina

Zatim se, sljedećih trideset i pet godina, pojavljuje nizom s više od dvadeset – ne više i samo pjesničkih – nego i romanesknih te znanstvenih uvezaka (Balade o Josipu, 1997.; Došljak iz knjige, 1997.; Firentinski poljubac, 1990.; Iza šćita, 1971.; Knjižica o podrupku, 1999.; Krucifiks, 2004., Korzo, 1999.; Lice, 1974.; Litvanski erotski srp, 1974.; Moj kućni mandarin, 2000.; Orgija za Madonu, 1986.; Perivoj od slova, 1996.; Ponterosso, 2000.; Tatarski zajutrak, 2002., Primeri vežbanja ludila ili Janko Polić Kamov na putu u Barcelonu, 1981.; Prostrijelne rane & other poems, 2001.; Razdrta halucinacija, 1989.; Rime amorose, 1984.; Viseći vrtovi, 1979.; Čakavsko pjesništvo XX. stoljeća, 1987. …), posebice inspirativno zaokupljen reflektiranjem opasnosti centrizma u monografiji Pjesništvo Nikole Kraljića (1998.). Ovdje nisu navedene sve Stojevićeve knjige, čak niti pjesničke, nego samo one koje sam imao u rukama, ali prije povratka pjesništvu nije nepotrebno napomenuti da je u radnom, pa i iskustvu pisma, Stojević pokraj književnoznanstvene karijere iskušavao i novinarsku dionicu, a što se tiče romaneskne produkcije nije imao žanrovske milosti za kritičarske obzore iščekivanja i namještanja. Montažer i autocitater, duhoviti žanroplaymaker, u romanima (kojih je sada šest, ako nije nešto u međuvremenu novo otiskano), doista je izašao, prezahtjevan i neusporediv, osobito u posljednjih vrlo produktivnih osam godina, neokrznut pribranošću kritike da ga iščita.

Izazovi kodnoj igri – Žensko je Bog lirike

U pisanju o stihovima, pak, koji nas ovdje presudno zanimaju, stanje je – budimo ironični – mnogo bolje, jer valjana kritika prebiva na doista nedostupnim stranicama Novog lista, Slobodne Dalmacije i Vjesnika (prvi “šeta” svojega kritičara po danima i stranicama te ga čini nepronađivim!!!, drugi je dvostruko – podlistkom i regijskim karakterom – reduciran, treći pak sa svojih 18.000 primjeraka teško, ali sve bolje i pozornije komunicira, sad već i u ozbiljnoj proznoj kritici), a književni časopisi i kulturni tjednici, nažalost, nemaju više stalan obzorni rejting. Nitko ih ne iščekuje.

Zato se sa svjetinom treba sprdati – poezijom!, kaže jedan pjesmovni ženski Stojevićev lik iz Klonde, u dijalogu koji pjenušavo uživa u paradoksu te iznimno pokretljivo osporava autoritarnost ironičnog, ali i autoironičnog subjekta. Zanimljivo je i logično da Stojevićeva neobično naslovljena posljednja zbirka navodi unutar stihova pjesme na 17. stranici i objašnjenje naslova. Tamo se naime nastavlja dijalog pjesmina Ja s glavnim likom, ženskim, klonski vjerojatno dovedena lika, Francesce Petrarca. Naravno, riječ “objašnjanje” ovdje je gotovo neumjesna, jer pjesma pseudoobjašnjava, preciznije, ona – obavlja izbor svojega upućenog čitatelja, onoga koji će znati tko su Tonči Petrasov Marović ili Ivan Slamnig.

“Da”, govori mi Francesca, “tri su u hrvat-

Skoj poeziji čudna naslova.” Kaldejka nagari

Crni Alfaromeo uz Coin i Standu, pregazivši

Skoro jednu sniježnu kozu semitskog lica.

“Hembra, Dronta i Klonda”. Ne proturiječih,

I na vrijeme shvatih kako Klonda u folijama

Ima onu zadaću što ih Vilenica i Ljubveni lov

Glumataju u Perivoju od Slave Zoranićeva

Sannazaroznoga labirinta (…)…

Kako se vidi u tome fragmentu, iz ciklusnoga odjeljka Lago di jezero, Stojević doista otvoreno kodno izaziva čitateljevu pozornost, jer traži i da se, spomenuti slučajnik čitatelja, unutar opusno prisjeti kako sam Stojević već ima označiteljski odigranu zbirku Perivoj od slova (1996.), osim toga traži i da u prvom stihu pjesme mislimo da je riječ o retku, jer ga prelama crtičnim prebacivanjem slogovnoga dijeljenja stiha itd. Međutim, tu je ipak metrička matrica, ritmička granica koja vraća kodnu sumnju natrag prema lirici itd. Igra se, u odličnoj i raspoloženoj kodnoj formi, Stojevićeva poezija sa svime što nismo ili jesmo spremni od poetskog teksta tražiti. Zato ga možemo, poput najboljih filmova, vrtjeti stotinama puta i otkrivati još prethodno ne primijećen semantički grif. Npr. što je “sannazaroznoga labirinta”? Jeste li se to uopće upitali ili ste, označiteljski povučeni, otklizali za anagramskim zrcalom toga imena, nužno ga u raščišćavanju značenja zaboravivši, osim kao jako brzu klizanku? Ili ste samo odustali? Pošli za nekim drugim dijelovima teksta? A i taj je način, estetsko sličuhanje, čitanja Stojevića, itekako gust i neupitno legitiman!

A sve je počelo one davne 1978. kada nisu samo Sex Pistolsi imali predbasističkih problema, nego je te godine i Maleš objavio Tekst, problematizirajući ideju nenaslovivosti cijele zbirke, a prateći Makovićeve Komete, komete… čitatelj je k svemu tome dobio časopis Off, i u njegovu broju 1. ciklus Milorada Stojevića naslovljen Ondina bez magistrala. Taj je ciklus remek djelo igre tekstualne svijesti-autonomizirane uzbuđenosti, a nakon foto-ciklusa Vizualica iz 1974., svakako presudan prilog nastupu nove tekstualnosti, pa i njegov mainstreamovski učinak.

Subjektna urnebesna polilogizacija izbliza

Svoje umijeće rječničko-leksikonske zabave, autor puni personifikacijom tekstualnih izvora, potiče formalni i stilski polilog, modnu simulaciju, unutartekstualno razgovara s autorima, glumcima, likovima, znanstvenicima, subjektno oživljenim riječima i programskim fikcijama, znači urnebesom, neprebrojivosti inter& intratekstnih smjerova:

“… Svaki znak nanesen iz svoga određenog znakovnog sustava, upućuje, naravno, na svoj sustav. Taj način promatranja Stojevićeva tekstualna proizvođenja očituje se kao izrada specifično polimorfne tkanine. Taj se aspekt tkanja dodatno usložnjava kada su naneseni znakovi ujedno ciklizacije nekih određenih (autorskih – u jednostavnijem slučaju, literarnih) tekstova, pa se mora pisati i o intrasemiotekstualnosti. Osim toga, nanošeni znakovi nerijetko su ciklizirani iz medijskih različitih izvora, pa se nadaje mogućnost pisanja o tekstovima M. Stojevića kao posebnim intermedijskim indikatorima, što njegova eksplicitna medijska svijest nesumnjivo sugerira…” (Goran Rem, 1988.)

I starija (dakako Mrkonjić, 1971.) i “srednja”, odnosno lucidna unutarnaraštajna (Maleš, 1978.), te još mlađa (N. Petković i M. Čabrajec-Kovačević-Biti) kritika zaokupljat će se Stojevićevim opusom, a posebno će vrlo mlada recepcija biti zadovoljna konkretističko-intermedijalnim ključem za pristup ukupnom Stojeviću:

“… Primijenimo li Kopfermanovu razdiobu konkretnog pjesništva na opus Milorada Stojevića, uočavamo gotovo svih pet pojavnih oblika: semantičku, asemantičku, vizualnu, akustičku, te montažnu konkretnu poeziju. Stojevićevo bi pjesništvo u cjelini mogli nazvati montažnim, shvatimo li montažno konkretno pjesništvo kao spoj više pojavnih oblika...”(Tihomir Dunđerović, 2001.)

Stojevićeva intemedijalnost kao najrazvidniji zapis poetike, tzv. ključ

Poseban je dio, odnosno nije poseban nego upravo suprotno, stalan je sastavni dio svih njegovih zbirki i godina djelovanja, nadraživanje medijske drugotnosti. Njega zanima podjednako je li tekst biće nužnog sjećanja na prethodne tekstove, ali ga zanima i je li moguće da se nitko u primateljskoj poziciji ničeg ne sjeća, pa stoga zapravo ne želeći nikoga osobito gnjaviti, pa ni pisca, oslobađa tekstualne reference i otvoreno ih ostavlja u javnoj međuigri. Tekst također hoće čitatelja pitati i sjeća li se da je dodir s drugim medijima stanje kojega se tekst više ne stidi, ali ne tvrdi niti da je otkrićem, jer je već odavno šamanski isprobano… Tekst je već odavno i likovnost i glazba i … napokon – izvedba.

Stoga, možda baš Stojevićeve vizualne pjesme mogu svojom dosjetkaškom transparencijom poslužiti i kao ključ za čitanje ostaloga tradicionalnijeg stihovanja. Mnogi od manjih, vizualnih odnosno grafičkih zahvata, iz “ostalih” pjesama, tu se pojavljuju u donekle jednostavnijem semantičkom poslu. Otvoreno slikaju, igraju se plohom pred očima osnovne percepcijske sklonosti čitatelja: vidnim neanalitičnim uzbuđenjem.

Naime, predviđeni izložbenoj (Westeast Rijeka 1978., Zagreb 1981./83., et al) i konkretno vizualnoj recepciji, ti se tekstovi igraju u prvome redu kompleksom subjektnoga nominalnog dereprezentiranja autora, potom konkretnim činom kretanja teksta prostorom bjeline papira i s time u vezi i rasterećenjem od bilo kakve finalizacije poruke, dapače s osobitom osjetljivošću za proces tiska, nastanka teksta, slogovnog rastavljanja, pa dakle ukupno erotskom nadraženošću, onom najfinijom odgodom kao ugodom, čina bez konca ... Također su te pjesme i svojevrsno iskustvo drugomedijske umjetnosti, eksplicitna membrana Stojevićeva opusa susretanja s likovnošću (1991. Stojević napokon, valjda guran od samih svojih tekstova i njihove vizualističke tekstualnosti, odlučno i uspješno postavlja i klasičnu likovnu izložbu…). Svoju će takvu, dakle, u ostalim pjesmama nedvojbenu intermedijalnost, napokon prevesti i preko membrane vizualnoga pjesništva, pa će se “doslovnom” likovnom izložbom pojaviti početkom devedesetih. Time će s jedne strane ovjeriti svoj višegodišnji vizualistični senzibilitet, a s druge strane i djelomično “odjaviti” daljnje tako usmjereno zabavljanje formom u stihovima.

Povjerenstvo Kvirinovih susreta osobito je sretno sudjelovati u kritičkoj slici uvida u najvažnije učinke suvremenog hrvatskog pjesništva, te u tome poslu uživati u opusu poezije postmodernoga i nakon izmaka označiteljskih opravdanja, briljantnoga pjesničkog igrača – Milorada Stojevića. Stoga mu dodjeljuje svoje priznanje, svoje zadovoljstvo i sreću!