Moja prijateljica Sramota

Kad god živimo izvan neposrednog iskustva, upadamo u sramotno, zapisao je kontroverzni talijanski performer Carmelo Bene. Premda se u tehničkom poimanju plesa čini da nas pokret nužno vraća neposrednom iskustvu tijela, svekolike plesne prakse, od baleta do hip-hopa, na različite načine demonstriraju kako izlaganje tijela neprestano komunicira te aktivira kompleksne mehanizme interpretacije. U kontekstu javnog promatranja i dramaturgije određene izvedbe, somatsko se nužno transformira u semantičko: tijelo znači zato što je kroz odnos s gledateljem (ili čak samopromatračkim odnosom) uspostavljena i distanca, odmak od neposrednog iskustva, estetička razlika. Ona može biti vrlo mala kada plesno tijelo usporedimo s tijelom koje je pogledima izloženo na pseudopozornicama svakodnevice, ili vrlo velika, kada predstava inzistira na virtuoznosti izvođača. No što veći broj plesnih predstava pogledamo, bit će nam jasnije kako je tijelo ipak disciplinirano čvršće, pa i “internacionalnije” od jezika: koliko se god razlikovala potištenost ili nervoza kada verbalno artikuliramo u Prištini ili Amsterdamu, toliko su njezini znakovi na plesnoj sceni slični, uvriježeni, trenutno prepoznatljivi. U “poštanskom” smislu, toliko smo ih puta odaslali i primili da je potreban poseban napor drukčijeg estetičkog posredovanja, nove scenske artikulacije, da bismo ih uopće primijetili. Inovativnost obično podrazumijeva strategije brzog zbrajanja i nadgradnje postojećih plesnih vokabulara, a ne njihove redukcije. Premda tijelo osobe koja nema plesno obrazovanje može na pozornici djelovati “zanimljivo” i iluminativno, ono će postati estetički relevantno samo ako je paralelno podvrgnuto i složenom teatrološkom kodiranju. Drugim riječima, “posredovanost” iskustva sinonim je za umjetnost, ma koliko izvedbena refleksija nastojala sakriti slojevitost svoje re/prezentacije. Carmelo Bene je zato glosi s početka ovog teksta dodao i razradu: Mudrost dosežemo upravo osramoćenjem. Brisanjem iluzije o “neposrednom” iskustvu; prolaskom kroz “sramotu” interpretacije.

“Sramota” grča

U predstavi Amour, acide et noix kvibeškog koreografa Daniela Léveilléa četiri naga tijela postaju nalik neodređeno skladnoj organskoj materiji koja poznaje svega jedan jedini egzistencijalni zakon: otvaranja u skok nasuprot zaustavljanja u mirovanje. Trzaj skoka i grč mirovanja u neprestanom smjenjivanju doskoka i uzleta zahtijevaju maksimalnu izvođačku samokontrolu i vještinu, tim više što ovo primarno pulsiranje tijela prati glazbeno slavlje barokne raskoši Vivaldijevih harmonija. Glazbena fluidnost i obilna kompozicijska ukrašenost Četiri godišnja doba u oštrom su kontrastu s nagim tijelima u neprestanoj napetosti, tijelima lišenima kontinuiranog pokreta, tijelima koja se nikada ne “opuštaju”. Čak i kad ulaze ili izlaze s pozornice, ona marširaju. Vivaldi je upotrijebljen i kao matrica žudnje za neposredovanom radošću, a kasnije u predstavi istu namjenu donose i zvukovi ptičjeg pjeva, koje izvođači slušaju s tragičkom nemogućnosti bilo pokreta, bilo emocionalne identifikacije. U cvrkutavom okolišu njihova su lica ili ozbiljna ili na rubu suza: ruke otvorenih dlanova veoma se sporo pokušaju podići uvis, ali borba s gravitacijom završava novim “uzemljenjima”, padovima. Vivaldijev mir i Vivaldijeva radost tako su postavljeni u šokantnoj polemici s “težinom” i napetošću tijela performera: slično konvenciji pogreba na zagrebačkom Krematoriju, u kojemu potresno “vedra” barokna glazba sipi na posve nepomično, mrtvo tijelo centralnog performera, izloženo na odru. Grč smrti doista lebdi nad cijelim uprizorenjem djela Amour, acide et noix, no predstava u isto vrijeme renesansnom gorljivošću slavi i dostojanstvo ljudskog tijela: ljepotu zapete kože, skulpturalne obline ramena i koljena, “jabuku” izdignute stražnjice, znoj i cvilež kože koja oslonac nalazi na tlu spartanskog vježbališta, podjednako spartanski gubitak bilo kakve nelagode u izlaganju tijela, davinčijevske “skice” nagosti koja se sa svih strana ponosno otvara pogledima, skladna poput apstraktnih formi trokuta, kružnice, valjka, kvadrata. Grč koji ponovo i ponovo zaustavlja tijelo u skoku upozorava na blizinu njegova konačnog mirovanja, na blizinu smrti, no smrt je nešto s čime se Léveilléovi izvođači, poimence: Frédéric Boivin, Methieu Campeau, Stéphane Gladyszewski i Ivana Milicevic, nose – opet ističem: spartanski – hrabro. Umjesto da pristanu na grč nelagode, grč kao zaustavljanje komunikacije ili na grč kao eklatantni jezik boli, Léveilléov ansambl pretvara grčevitost u pulsiranje goleme, nimalo sentimentalne, deziluzionirano strastvene ljudske snage.

“Sramota” orgazma

Zajednički skok nagih tijela na plesnoj pozornici sadrži i brojne orgazmičke konotacije, tim više ako je popraćen tako intimnom koreografijom kao što je polagani liz kože partnera ili sporo obilaženje te udisanje partnerskog mirisa. Erotski pripijeno grčenje i opuštanje tijela pretvara se u koreografski postupak istraživanja kratkih segmenata orgazmičkog ritma, u kojemu gradiranje užitka međusobnog oslanjanja i penjanja doseže vrhunac izvedbom “degravitacije” ili partnerski pridržavanog stoja na rukama. U ovoj je predstavi posebno vrijedna ravnopravnost tijela u dosezanju i oblikovanju ekstatičkih skulptura, što znači da muška i ženska izvedba erotske posvećenosti funkcioniraju kao međusobni zrcalni odrazi, svojevrsni dvojnici, među kojima su moguće sve vrste uzvratnog zrcaljenja pokreta ili simetrične motoričke parafraze. Govoreći o partnerstvu, ono je u jednakoj mjeri heteroseksualno i homoseksualno, bez markiranja razlike u seksualnoj orijentaciji. Govoreći pak o samoći, ona ostaje stalna pratiteljica svih orgazmičkih ekstenzija. Nakon skoka, tijela se vraćaju u stanje razdvojenosti i mirovanja. Ma koliko se puta ponovila koreografija ekstaze, isto toliko puta ponavlja se i njezin nagli rez. Rez je veoma oštar i svaki put se čini nepremostivim, no čežnja spajanja priprema novi moment skoka, nadilaženja izolacije. Čežnja je, nadalje, igrana i kao djetinje uporna i nježna: tijelo se odbija “rasplesti” od partnera, skuplja se ispod “nadstrešnice” razmaknutih nogu, zadržava dlan ili obraz na trbuhu partnera, stražnjicom “zapinje” za omču prekriženih nogu. Kolektivnost čežnje konotirana je i prizorom sporog valjanja četvero polegnutih i priljubljenih tijela, čija želja za kontaktom paralelno umrtvljuje i međusobno “sljepljuje” tijela, kao da je riječ o magnetičnosti čitave površine kože. Ali samoća je jednako neotklonjiva kao i žudnja: brutalnošću kakva policajca tijekom uličnih demonstracija, samoća razmiče tijela i vraća ih u odjelita plesna polja.

“Sramota” radosti

Unatoč svim nasmiješenim kiborzima po reklamnim plakatima (ili možda upravo zahvaljujući njihovoj licemjernoj nastrljivosti), radost je zasigurno emocija koja nam je civilizacijski sve manje dostupna. Mislim na radost kao stanje otvorenosti, oslobođenosti od kompetitivnosti i straha, vedrog sudjelovanja, želje za stvaralaštvom, iniciranjem igre, imunosti na nasilje. Budući da ne pripada do kraja racionalnom poretku, dakle vezana je za emocionalnu snagu, posebno snagu pred licem boli ili gubitka, radost poprima obilježja najteže spiritualne vještine. Predstava Amour, acide et noix u svakoj sekundi svoje izvedbe “emitira” radost ljudskog tijela, radost zbog činjenice da nam upravo tijelo omogućava uvid u iscjeljujući dodir i jednako tako uvid u bol, u ljubavnu bliskost i živu jezgru traumatskih razdvajanja. Radost pretvara ovo scensko djelo u uistinu neprepričljivo iskustvo, u senzualnu “neposrednost” estetičkog potresa. Predstava kao da uspostavlja površinu ritmičkog dodira, disanja s izvođačima, meditativnog poretka u kojemu postajemo svjesni da smo neodložno dužni poštovati radost postojanja već i kao samu fizičku činjenicu. Tijelo nije konzumeristički fetiš, ali nije ni “ljuštura” ili puko vozilo “duše”. Tijelo je opipljiva, mirisna, topla, pokretna, sramotno krhka i neotklonjiva: svetost (amour).