Motovunska galerija – u drugom filmu

10 godina Zbirke Filip Trade za 10 godina Motovuna

U povodu jubilarnog Motovun film festivala (MFF) organizirana je izložba recentne hrvatske umjetnosti: posljednjih 10 godina Zbirke Filip Trade za 10 godina MFF-a. Grad je pet dana bio mapiran ne samo filmskim programima nego i izložbom. Izložba, međutim, nije shvaćena samo kao popratni sadržaj festivala koji na njemu parazitski egzistira. Prije je organizirana kao sredstvo mapiranja ‘’drugog’’: arhitektonske tradicije, obrazaca kretanja i memorije prostora. Zabilježila je heterotopski moment Motovuna i obilježila festivalski život grada u specifičnom vremenu i privremenim nastanjivanjima prostora: galerije Pet Kula, Puškarnice, Ispod još manjeg kina, Ispred kina Bauer, VIP vrta. Primjerice, Puškarnica je strateški najpovoljnija točka grada od njegova utvrđenja, kasnije korištena za izlaganje puški, te posljednjih nekoliko godina neiskorištena. Revitalizirana je za potrebe izložbe, i za moguće buduće upotrebe. U njoj su bila izložena dva kauboja u prirodnoj veličini: Okršaj autora Ivana Fijolića. Kao jedan od punktova sastajanja identificiran je Hotel “Kaštel”, istovremeno mjesto smještaja gostiju, jutarnjih sastanaka MFF-ova Staffa, pressica, s VIP vrtom za javna događanja. U vrtu se uklopila Crvena stijena Siniše Majkusa. Centralno mjesto akcije bio je Crveni trg, gdje su se održavale glavne projekcije na otvorenom, te projekcije u dva manja kina: Još manje kino i Bauer. Prilazni prostori kinima pretvoreni su u privremene izložbene prostore/točke informiranja i usmjeravanja publike prema galeriji. U svim su prostorima naizmjenično od 10 do 11 sati dnevno radili stručni suradnici. Svaki stručni suradnik proučavao je literaturu i podatke dostupne na internetu o umjetniku po vlastitom izboru s čijim radovima je u neposrednom doticaju na izložbi. Svaki dan organizirana su i vodstva izložbom, zamišljena kao jednosatni dijalog s posjetiteljima. Tako su se razvili i pismeni uradci koje vam predstavljamo. Osnovni cilj ovih tekstova jest bilježenje individualne percepcije radova u specifičnom kontekstu izložbe u kratkom  periodu. Služe kao dokument procesa rada u protu-mjestu, svojevrsnoj ‘’učinkovito ostvarenoj utopiji u kojoj se stvarna mjesta, sva ostala stvarna mjesta koja možemo naći u kulturi, simultano reprezentiraju, osporavaju i izokreću” (Michel Foucault, Des espaces autres, 1967).

Lovro Artuković, Sofa i Kao da je zvjezdana noć

Jelena Pašić

U sklopu izložbe U drugom filmu predstavljene su dvije slike Lovre Artukovića, svojevrsnog super stara suvremene hrvatske umjetnosti kojemu je prije nekoliko mjeseci održana retrospektivna izložba u zagrebačkim Klovićevim dvorima. Time je tom slikaru, koji se dobno ubraja u umjetnike srednje generacije (r. 1959), ukazana prilično velika čast kakvu ne dobiva bilo tko. Dakle, što je to s Artukovićem? Čega to ima u njegovim slikama da pobuđuje toliko intenzivan interes već dug niz godina?

Predmetnost i mimetičnost u zapadnom su slikarstvu stotinama godina njegovane kao jedini način izraza, sve do kraja 19. stoljeća. U dvije dimenzije stvara se dojam realnog, trodimenzionalnog prostora koji se otvara pred promatračevim očima. Zatim tijekom gotovo čitavog jednog stoljeća dolazi do traženja novih načina slikarskog izraza, apstrahiranja oblika do granica njihove prepoznatljivosti (pa i preko tih granica), naglašavanja autonomije plošnog slikarskog platna. Moglo bi se ustanoviti da Artuković slijedi upravo slikarsku tradiciju starih majstora, da njegove slike također nastoje stvoriti dojam ‘’prozora’’ u prostor slike. Nalazimo se pred slikama za koje vrlo lako možemo ustanoviti što prikazuju. On slika sofu koja doista nalikuje pravoj sofi; na platnu je stvoren dojam naboranosti i udobnosti (Sofa, 2008). No, je li to doista tako?

Prikazuju li, dakle, Artukovićeve slike to što naizgled tvrde da prikazuju? Rekla bih da ne. Ili barem ne samo to. On ne pokušava natjerati promatrača da zaboravi da gleda sliku, fascinirati ga uvjerljivošću reprezentacije oblika poznatih iz stvarnog svijeta. Upravo suprotno, nastoji iskazati da se radi o prizoru: zasebnom i autonomnom prostoru slike. Tema njegovih slika upravo su one same, odnosno činjenica da su predmeti na njima naslikani. Čak i kada slika prikazuje stvarnu sofu iz slikareva ateljea, u njezinoj je prirodi artificijelnost. Premda je ovaj motiv slikan po stvarnom, postojećem modelu, samom činjenicom da je sofa naslikana ona gubi vezu sa stvarnom sofom. Na promatraču je da dovrši kreiranje univerzuma slike, vlastitim perceptivnim i spoznajnim sustavom. Odatle i takvi naslovi – Kao da je zvjezdana noć (2007). Zvjezdana noć je zapravo projekcija na platnenu tkaninu koju umjetnik vlastitim slikarskim priborom i metodama uprizoruje na platnu slike. Možda je osnovnu ideju tih slika najbolje izrazio upravo sam umjetnik: ‘’Slika je jednostavan, najčešće četverokutan predmet koji zauzima određen prostor u stvarnom svijetu. No ono što je naslikano na njegovoj površini ulaz je u prostor koji postoji paralelno sa stvarnim, u prostor koji je izgrađen našim htijenjem da stvorimo vlastiti svijet unatoč stvarnome. Sve materijalne vrijednosti i duhovna značenja što ih za nas ima taj jednostavni predmet postoje samo u našem paralelnom, umjetnom prostoru’’.

Kristina Lenard, Leonardo

Dunja Martić

Sami sebe doživljavamo simetričnima, no jesmo li uistinu takvi? Rad Leonardo nastao je neobičnim spajanjem fotografija dviju lijevih i dviju desnih polovica lica dječaka. Na taj način umjetnica Kristina Lenard dobiva dva lica koja su, svako za sebe, potpuno simetrična. Taj svojevrstan diptih prikazuje portrete autoričina nećaka Leonarda, koji na prvi pogled ne odaju dojam manipulacije. Pogledamo li malo bolje, ona zrače neprirodnošću postignutom savršenom simetrijom. Bijela podloga i odjeća dječaka te prezentacija djela u light boxu potenciraju taj dojam. Osim što su lijeva i desna strana svakog lica potpuno jednake, svako je za sebe različito i nismo više sigurni gledamo li istu osobu, blizance, klonove ili jednostavno igramo igru “pronađi razlike”. A razlike su nevjerojatne. Gotovo da svaki prikaz Leonarda ima svoj karakter. Takav odnos uvjetovan je fizionomijom modela, ali je i dodatno naglašen intervencijom umjetnice na model, na primjer češljanjem. Tako da, promatramo li fotografije duže, dobivamo dojam da je lijevi dječak nemirne naravi, a desni nešto mirnije. Jedno lice tako izgleda izduženije, a drugo zaobljenije... Takav je odnos vidljiv i na radovima Ivan i Stipe, koji pripadaju istom ciklusu. Uz dio ciklusa Fotosinteza u kojem uz pomoć Photoshopa modificira fotografije, autorica veže i ciklus fotografija na kojima pronalazi ili formira simetrične motive, koji izgledaju kao da su kompjuterski obrađeni. Motivi kojima se koristi jesu voće i cvijeće, biljke te interijeri. Načine obrade fotografija iz tog ciklusa umjetnica objašnjava sama: “Koristim dvije metode. Na portretima uglavnom manipuliram u Photoshopu. Primjerice, portret čovjeka frontalno okrenutog kameri podijeljen je na lijevu i desnu polovicu. Kako sam snimila po dvije fotografije, one su spojene kao portreti dvije lijeve i dvije desne strane lica. Druga metoda je oprečna ovoj. Objekte postavljam u prostor i fotografiram ih, a prizor je ovdje manipuliran već mojim postavom tako da izgleda nestvarno.”

Ines Matijević, Suzana gleda strance

Ivan Žaja

Na crtežu Ines Matijević prikazane su tri ljudske figure u kupaonici. Nagi muškarac stoji djelomično ulazeći u kadar, a pored njega žena izlazeći iz kade djelomično zaogrnuta ručnikom čini vrh piramidalnog kompozicijskog odnosa zajedno s drugim muškarcem koji sjedi na stolici u podnožju desne strane, gotovo izostavljen iz kadra. Riječ je o sceni iz Biblije, točnije iz Starog zavjeta, knjige proroka Danijela, priči o mladoj djevici Suzani koju zbog njene ljepote počnu pratiti dva starca obuzeta požudom. Kada jednoga dana u potaji prateći Suzanu u njenom vrtu na kupanju shvate da predmet njihove izopačene strasti otpušta sluge i ostaje sam, prilaze joj te je ucjenjuju optužbom za preljub ako ne zadovolji njihovu seksualnu požudu. U ono doba takva optužba značila je smrtnu kaznu. Suzana vođena moralom odbija im se prepustiti te ostane na milost i nemilost ‘’pravde’’ patrijarhalnog društva na principu ‘’moja riječ protiv tvoje’’. Na suđenju intervenira Bog udijelivši mudrost mladom Danijelu koji pohotne starce lovi u laži.

Tradicionalni ikonografski prikaz tog biblijskog prizora varijabilno se koncentrira na dramu ili golotinju, dok u kasnijim periodima fokus ostaje uglavnom na Suzani. Uzimajući Guercinovo djelo Suzana i starci iz 1617. kao bazu za komparativnu analizu, počinjemo jasno razumijevati razlike. Guercino protagoniste smješta u vrt, svoju Suzanu nesvjesnu pogleda na klupu usporenih pokreta, a svoje starce sakrivene iza grmlja u pokretu, uzbuđene i sretne što im je predmet njihove žudnje prezentiran. Scena izgleda poput trenutka kazališne predstave. S druge strane Ines Matijević, rabeći fotografiju kao predložak za crtež, preslikava današnju stvarnost i unosi vlastitu intimu direktno u rad upotrijebivši osobe iz svog privatnog života kao protagoniste prizora. Transformira tradicionalne odnose, izuzima interakciju likova do te mjere da jedino Suzana postaje svjesna prisutnosti ‘’staraca’’. Pokazuje to diskretnim pokrivanjem svog nagog tijela simbolički tražeći svoje pravo na privatnost. Zadržava mirnoću stava bez grča, straha i iznenađenja, kao i starci koji, jedan nag, a drugi odjeven, u potpuno prirodnim pozama stoje bez osjećaja krivice kao da nam žele reći da je voajerizam, seksualna perverzija, laž i ucjena nešto s čim se moramo pomiriti, nešto općeprihvaćeno, nikako znak slabosti i zastranjenja. Promišljanje problematike položaja žena očituje se u razlikama od tradicionalog likovnog načina prikazivanja. Iako junakinja, Suzana redovno završi relativizirana i pretvorena u objekt. Autorica taj odnos invertira, ispravlja hijerarhijsku strukturu vraćajući Suzanu na vrh. Djelomično izuzeti iz kadra, starci postaju ono što zaista jesu, simboli negativnih ljudskih osobina i postupaka. Simboliku kružnoga kadra možemo čitati kao oko objektiva, dodatan motiv medijskog iskrivljavanja istine i navike prezentacije informacija izvan konteksta.

Duje Jurić, Pet kovčega i R.R.J.C.

Irena Gessner

Duje Jurić je na izložbi U drugom filmu još jedan od predstavnika srednje generacije suvremenih hrvatskih umjetnika. O njegovu slikarstvu moglo bi se govoriti mnogo, no ono što ga dobro a koncizno opisuje jest sintagma ‘’slikarstvo reda’’. Duje Jurić najčešće se izražava kroz medij akrila na platnu, ali i u kreaciji ambijenata ili rekreaciji ready-made objekata zadržava slikarski pristup. Njegova platna ispunjavaju osnovni geometrijski oblici koji nizanjem slojeva stvaraju optički privid trodimenzionalnosti, a efekt je najsličniji mreži isprepletenih računalnih silnica. Poanta je pak da kroz proces stvaranja on gradira misao koju s vremenom sve više reducira i sažima na osnovne pojmove.

Izniman angažman u recentnim radovima Jurić pridaje i oblikovanju ambijenata. Promišljanje pojma prostora, mogućnosti njegove manipulacije, interakcije s okolinom i slično, on u ambijentima sažima u tri segmenta. Prilagođava se u potpunosti prostoru, plohe rastvara mrežom linija (kao i u slikarstvu na platnu) koju prema određenom ritmu obljepljuje samoljepljivim naljepnicama, u boji koja je nužno u kontrastu sa zidnom bojom. Time postiže svojevrsni 2D okvir koji tek uvođenjem trećeg segmenta – blacklighta (UV svjetiljke iz jednog izvora) prelazi u 3D. Tako stvoreni umjetni ambijent privremena je platforma za promišljanje slikarskih granica, svjetlosnim manipulacijama percepcije. Jurić je u nekolicini svojih radova odao izravno priznanje kolegama koji za njega predstavljaju protagoniste suvremene umjetničke scene. Primjerice, stvara djelo Editina vitrina - ready-made objekt, drvenu vitrinu koju je naslijedio od umjetnice nedugo prije njezine smrti. Taj rad potaknut je tim iskustvom gubitka – prijateljice i kolegice čije stvaralaštvo iznimno cijeni. I u tom radu pribjegava redukciji pojmova i oblika, na uskim trakama akrilnim bojama ispisuje početne riječi rečenice koje izvlači iz tekstova knjiga koje su mu u trenutnom fokusu i pod čijim je dojmom.

Rad Pet kovčega dio je serije koja je nastajala niz godina, a koja predstavlja njegov odgovor na sveprisutan trend prisilne i neočekivane prostorne migracije ljudi koje su započele početkom devedesetih u Hrvatskoj u kontekstu rata. Okružen čestim prizorima ljudi s kovčezima koje je viđao u medijima ili usput na cesti, Jurić tim načinom odlučuje izraziti svoju empatiju. Po zagrebačkim ulicama i na odvozima glomaznog otpada on sakuplja napuštene kovčege – predmet koji je jasan simbol putovanja. Kovčege akrilnim bojama premrežuje vertikalnim i horizontalnim linijama na kojima ispisuje riječi početaka rečenica iz knjige koja mu je u procesu nastanka rada dodatni izvor inspiracije. Istom se metodom koristi na slici R.R.J.C., koja u samom nazivu izražava sintezu te ideje, s time da u tom radu spoj forme i teksta ne prelazi granice slikarskog platna. Sintagme koje postiže nisu razumljive, ali je poanta jasna. Prisutnost reduciranog jezika jednaka je prisutnosti reduciranih oblikovnih formi.

Kristian Kožul, Discoware i Asylum

Josipa Lulić

Ravnodušnost nije opcija u susretu s radom Kristiana Kožula. Umjetnik svojim radovima provocira, što je vidljivo iz reakcija slučajnih prolaznika ili namjernika, kao i nakon dugog promatranja ekipe U drugom filmu koja provodi sate s tim radovima, gledajući ih i promišljajući. Pred Kožulovim radovima iz ciklusa Discoware i Asylum svi se zaustave. Apliciranje vizualno primamljivih perlica, perja i blistavih stakalaca na invalidska kolica ili noćnu posudu iz ciklusa Discoware doživljava se u prvi tren kao dobar vic, nasmijava, rastužuje i začuđuje, a zatim stvara nelagodu, kada promatrač uvidi da je ono što gleda zapravo ortopedsko pomagalo. Navikli smo te predmete ignorirati ili od njih odvraćati pogled, a Kožul nam ih na prijevaru nameće, čini ih sjajnima i privlačnima, kao što svjetlucave stvari privlače djecu ili ptice, tako da ustuknemo kad se uhvatimo da zapravo pozorno promatramo invalidska kolica, štake, noćne posude ili kahlicu.

Asylum je zrcalna slika Discowarea, obrnuto proporcionalna igra funkcije i dekoracije. Pored tog rada posjetioci se zadržavaju kraće. Crna koža, zakovice, šiljci i lanci, prve asocijacije su sado-mazohistička pomagala ili sprave za mučenje koje intrigiraju ili odbijaju, ali stvaraju posebnu nelagodu tek kad upadne u oči funkcija (kolijevka, hranilica, hodalica), a ne dekoracija predmeta. Tada se mentalne slike koje se javljaju u kontekstu fetišističke odraslosti preslojavaju sa svojom suprotnosti: nevinosti i nježnosti djetinstva. Galerijom su prošli ljudi koji su se žurili na film komentirajući međusobno kako je netko izložio S/M pomagala, kao i ljudi koji su se zaustavili na trenutak mijenjajući izraz lica kako su primjećivali više detalja. Neki su se na Kožulove radove vraćali vodeći prijatelje i svaki su put vidjeli nešto drugo. Nama, koji smo sjedili satima uz te radove, svaki pogled, svaki pročitani tekst i svaka reakcija publike otkrivala je nove priče i budila nove asocijacije. Prvenstveno smo razmišljali o onome što je u radovima odsutno, a Kožul problematizira: o tijelima. Razmišljali smo o diskotekama, i koliko je politički nekorektno i provokativno vezivati svjetlucanja disko kugli plesnih podija s pomagalima za ljude koji se ne mogu s lakoćom ili uopće kretati, koliko se tim ljudima i posebno njihovim tijelima inače bavimo i koliko su vidljivi. Koliko odbijamo razmišljati o stvarima poput načina obavljanja nužde ili kako zapravo izgledaju naprave koje im pomažu u kretanju i koje su u njihovim životima snažno i svakodnevno prisutne.

Asylum je riječ koja u engleskom jeziku uz ostala ima i značenje umobolnice, i to umobolnice poput one iz Leta iznad kukavičjeg gnijezda gdje vežu bolesnike uz krevete. To remenje Kožul aplicira na kolijevku i hranilicu dajući na taj način djetinstvu dimenziju zatočeništva, ne prostora za slobodan rast i razvoj individue, nego razdoblja u kojem se osobu kalupi, nameću joj se društvene norme na opresivan i mučan način. Koja god razmišljanja pobudili, posjetitelj, nakon što je vidio Kožulove radove, izlazi iz izložbenog prostora obogaćen nekim novim iskustvom i novim saznanjima.

Ines Krasić, California Dream Unisex

Marta Haraminčić

Fascinantna je i frapantna sličnost između nekoliko umjetničih uradaka koji su se našli u isto vrijeme na istoj lokaciji motovunskog brda: rada Ines Krasić California Dream Unisex, filmova Polyester Johna Watersa i Sirena redateljice Anne Melikian te koncerta grupe T.B.F. Rad Ines Krasić interaktivna je umjetnička instalacija koja se sastoji od sobnog bicikla čijim pedaliranjem posjetitelj pokreće platnenu traku ispred sebe na kojoj se nalazi “središnja radnja”. Ovdje, kao i u većini svojih radova, koristi se principom interaktivnosti kojim nastoji aktivno uključiti gledatelja te mu dati neku vrstu neposrednog iskustva. Budući da je instalacija u cijelosti vidljiva tek u momentu aktivnog sudjelovanja posjetitelja, možemo zaključiti da nas umjetnica gotovo trikom navodi da i mi postanemo dijelom rada. Vrtnjom se platno repetitivno okreće i otkrivaju se motivi preuzeti iz popularne kulture. Tako se izmjenjuju motivi pin-up djevojaka koje izviru kao plod iz klasa kukuruza, lik Supermana, statua Oscara, kojima usput problematizira i ironizira reprezentacijske prakse dominantnog patrijarhalnog potrošačkog sustava, zatim tijela anoreksičnih i pretilih djevojaka, junk-food i hamburgeri, različite tablete, ruka majmuna s pištoljem u ruci, sekvenca prejedanja, lik Monike Lewinsky u trenirci s bocom vode kako vježbajući pokušava smršaviti: afera aktualna u vrijeme nastanka rada, te poznata fotografija skulpture američkog umjetnika Duanea Hansona Žena s kolicima za kupovanje iz 1969. godine.

Čitav rad kroz naglašenu upotrebu marketinške strategije govori o medijskom i reklamnom nasilju kojemu smo neprestano izloženi. “Reklame nam govore tko smo i što bismo trebali biti. Prodaju se vrijednosti, predodžbe, romanse, ideali ljubavi, seksualnosti, uspjeha, stvaraju se lažne potrebe” – ističe i sama autorica. Ironično poigravanje sveprisutnim jezikom reklama provlači se na razne načine i čitavim filmom Sirena ruske redateljice Anne Melikian. Želje i smjernice središnjeg lika Alise konkretiziraju se reklamnim sloganima na jumbo plakatima, npr. “Follow Your Star”, “Progress Depends On You”, “Toward Your Desires”, “It Is Good To Be At Home”. Ona radi kao hodajuća živa reklama za mobitele i pivo, naposljetku postaje zaštitno lice kampanje poslovnog projekta svoje simpatije, mladog moskovskog poduzetnika koji se obogatio prodajući zemljišta na Mjesecu bogatim Rusima pod sloganom “The Moon for Everyone”.

Načelno pitanje angažirane umjetnosti sama autorica duhovito komentira: “pedalirajući, tj. konzumirajući art – skidaš kalorije. Može li biti većeg angažmana?” Umjetnica nam putem naših uobičajenih aktivnosti, poput npr. vožnje sobnog bicikla ispred omiljenog kućnog ljubimca – televizora, servira sliku društva u kojem živimo, na direktan nas način suočava s njime, kao svojevrsno ogledalo nas samih i naših života, hipokrizije potrošačkog društva u kojem živimo, koji kritiziramo, ali i čiji smo stalni korisnici i sukreatori.

Nika Radić, Pauza Stilovi

Dunja Bahtijarević

Komunikacija je samo donekle moguća, smatra kiparica Nika Radić. Riječi mijenjaju misli, pa ono što uspijemo prenijeti uvijek odstupa od onoga što smo zamislili reći. Nesporazumi su tako sastavni dio komunikacije, sasvim neizbježan, i jedino što možemo činiti jest trajno nastojati da smanjimo učes­talost njihova pojavljivanja. Osim zbog nesklada između mišljenog i izrečenog te relativno banalnih slučajeva buke u komunikacijskom kanalu, do nesporazuma može doći i zbog odsutnosti ili nedostupnosti neverbalnih elemenata komunikacije poput mimike i gestikuliranja, primjerice tijekom telefonskih razgovora ili u pisanim oblicima obraćanja. Rad tematizira obrnut (i, važno je napomenuti, umjetan) slučaj u kojem upravo neverbalna komunikacija ima glavnu ulogu jer je do verbalnog dijela poruke nemoguće doprijeti.

Izrezavši iz snimke podužeg monologa sve sekvence koje nose značenje, sve izraze koji čine smislenu govornu poruku, umjetnica je dobila petominutni video uradak sastavljen jedino od izmjena različitih izraza lica, zastajkivanja u govoru i zamuckivanja – dijelova svake poruke koje ponekad i ne osvješćujemo iako nikada ne izostaju. Takvim postupkom ti se elementi ističu, svraća se pozornost na njihovu prisutnost, ali i na značenje koje oni neizostavno nose i koje podupire verbalni sadržaj poruke. Premda se čini da smisao tako iskrzanog govora nikako nije moguće razumjeti, preostali neverbalni dijelovi ipak prenose bitan dio poruke odražavajući emocije govornice, napor koji ona ulaže kako bi smisao što uspješnije prenijela te uzastopne pokušaje da se prisjeti detalja ili da što preciznije formulira ono o čemu govori. Nakon odgledanog videa mi ne znamo što je rekla, ali znamo kako je govorila i kakvo je djelovanje pripovijedanje na nju imalo. Monolog nije ogoljen samo od konteksta oblikovanog sadržajem poruke, nego i od konteksta prostora – govornica je prikazana u krupnom planu, kose sklonjene s lica i bez šminke, na bijeloj podlozi. Time je pažnja svraćena s privlačnosti pokretne slike na zvuk, ono što se izgovora, što je, paradoksalno, upravo ono nerazumljivo. Činjenicom da možemo razumjeti samo ono što vidimo rad dobiva na slikovnosti, postaje srodniji ulju na platnu nego tekstu na papiru. Taj zanimljiv odnos između slike i zvuka, njihovo ispreplitanje, te borba koju vode za pozornost gledatelja bitna su odrednica ovog rada.

Marko Tadić, Storyboard 3

Ana Kutleša

Rad Marka Tadića Storyboard 3 izložen je u predvorju Kina “Bauer” zajedno s radovima još triju hrvatskih umjet­nika/ca: Tomislava Brajnovića, Vlatke Horvat i Ivana Kožarića. Izloženim radovima zajednička je upotreba jezika u vizualnoj umjetnosti, iako na različite načine i s različitih tematskih rakursa. Marko Tadić već naslovom nagoviješta fokus svojih radova: u engleskom riječ storyboard označava niz skica i crteža koji prate radnju televizijskog ili filmskog scenarija, dakle nužno pretpostavlja narativni tok, a osim toga podrazumijeva i drugi medij koji je ‘’prijevod’’ – vizualna bilješka temeljena na literarnom scenariju i knjizi snimanja. Tadićev storyboard to uistinu jest, s jedne strane skup slikovnih naracija u kojem su slikani/crtani/kolažirani elementi upotrijebljeni kao sustav znakova, a s druge strane ‘’prijevod’’, s obzirom na to da se radi o znakovima transformiranim u procesu ispisivanja, iscrtavanja, skiciranja. Znakovni sustav Tadić kreira od raznorodnih elemenata; slike, slova, skice, mrlje, plohe neprekrivene daske koju koristi kao podlogu - ravnopravno funkcioniraju dokidajući konsenzusnu klasifikaciju znakova.

Svojim znakovima umjetnik se poigrava, propituje njihovu formu i sadržaj slikajući slova i pišući sličice, istovremeno ih tretirajući kao izgovor za samosvrhovito igranje i užitak u procesima stvaranja, i kao označitelje pojmova iz kolektivne svijesti, pop kulture, povijesti umjetnosti ili glazbe. Hiperlinearna višeznačna priča koju stvara inspirirana je podjednako srednjovjekovnim imaginarijem, trash estetikom američke popularne kulture pedesetih, elektroničkom glazbom... Naizgled ležerna i vesela, pri pomnijem gledanju/čitanju priča poprima morbidniji karakter apokaliptične vizije u kojoj znakovi postaju znamenje, a usamljeno oko Sveznajući Sveprisutni.

Mato Vekić, Žene (Teroristkinje)

Nina Pisk

Na slici Žene (Teroristkinje) odmah prepoznajemo specifičan Vekićev rukopis; karakteristične prigušene boje, čestu upotrebu akromatske palete te upotrebu šablona u stvaranju ornamentalnih dijelova, koje onda grebe, šara, premazuje ili utiskuje. Preko platna impozantnih dimenzija dominiraju naslikane plošne figure, koje kao da su nalijepljene na sivu pozadinu te su bez prostorno-vremenske odrednice. Protagonisti slike svedeni su na apstrahirane plohe, ali gledatelj ih ipak prepoznaje kao žene islamske vjeroispovijesti zahvaljujući identifikacijskom simbolu feredža. Puške, koje na slici nisu na prvi pogled uočljive, daju novo značenje likovima – kategoriziraju ih kao žene koje idu u sukob. Motivi puški i feredža otvaraju put interpretaciji u kontekstu borbe za religiju. Ta dva elementa ujedno su i jedine odrednice njihova identiteta. Likovi se gotovo ne razlikuju jedan od drugog (osim po visini), a jedini dio lica koji se inače nazire od ispod feredže, oči, sveden je na nekoliko tankih poteza, i gotovo jednak kod svih.

Postavlja se pitanje na koji način mi percipiramo islam i terorizam. Da li na način kako je to prikazano na slici, u kojoj individualac ne igra nikakvu ulogu, već je dio kolektiva i sveden samo na jedan entitet lišen posebnosti i karaktera. Ili se autor suprotstavlja upravo takvu stavu? Vekić žene na svojoj slici svodi na razinu znaka, odnosno simbola. O simbolima autor kaže: ‘’Simbol je link za vječnost i uvijek je upotrebljiv. On je most kojim se približavala, tumačila čovječnost, dok je upućenima razotkrivao vrhunaravnu zbilju. No, njegova je pojavnost ranjiva i lako klizne u amblem kojim se manipulira i zlorabi, koji se konačno rastače u ornamentalizmu’’. Ova slika dio je Vekićeva ciklusa Duše. Tom ciklusu pripada i slika Muškarci (Builderi). Kao i na Ženama (Teroristkinjama), ta dva lika gotovo su potpuno jednaka, i lišena identiteta. Učinjen je i korak dalje, i lica su posve prazna. Vekić se ponovno okreće temi stereotipa, ali ovaj put stereotipima vezanim uz tijelo i percepciju istoga.