Možemo voljeti samo u znakovima

Nedavno je na pulskom sajmu knjiga, u sklopu Bertijeva programa “Ljubav na drugi pogled” predstavljena posljednja knjiga prerano preminuloga Dubravka Škiljana Vježbe iz semantike ljubavi. Ako bismo dugačkom popisu knjiga koje su u hrvatskom medijskom prostoru neopravdano ostale nezamijećene trebali pribrojiti još jedan naslov slične tematike, onda su to svakako Fragmenti ljubavnog diskursa Rolanda Barthesa. Objavljivanje tog djela nije samo veliki prevodilački pothvat, u kojem je prevoditeljica Bosiljka Brlečić uspjela održati Barthesovu “nit” (za razliku od nedavnog prijevoda Zadovoljstva u tekstu koji je kritički svojedobno, s punim pravom, secirao Dean Duda u Feralu), nego i kulturni događaj par excellence.

Naravno, ne i u Hrvatskoj. Za usporedbu: kad je Barthes u proljeće 1977. u Francuskoj objavio Fragmente ljubavnog diskursa početna naklada od 15.000 primjeraka odmah je razgrabljena. Još u istoj godini rasprodano je sljedećih sedam izdanja, ukupno 79.000 primjeraka u istoj godini. Ne samo za hrvatske prilike, gdje autori pri nakladama od 5.000 primjeraka misle da su dobili glavni zgoditak na lotu, nego i za Francusku – to zvuči kao science fiction. Tim više da se radi o knjizi jednog “znanstvenika”, štoviše, semiologa. S obzirom na te podatke, začuđuje izostanak bilo kakve refleksije o prijevodu tog kapitalnog djela o ljubavi. Štoviše, s obzirom na temu knjige, kao i specifičan bartovski pristup tom vječnom ljudskom fenomenu, možemo se čuditi i tome da Barthesova knjiga preko noći nije postala bestseler i u Hrvatskoj. Za razliku od bezbrojnih naslova koji uvijek iznova, po principima tržišne mehanike, svake godine otkrivaju novu “istinu” o ljubavi, pa kad ih uzmemo u ruke, zaključimo da je bolje da smo pogledali neki dobar ljubavni film, pa makar to bila Moja Afrika ili Snjegovi Kilimanjara, Barthesova knjiga je vjerojatno najbolja knjiga o ljubavi koja je dosad uopće napisana.

Užitak u tekstu

Pa kako su onda Fragmenti uspjeli podići toliko prašine? Treba se na tren vratiti u prošlost i knjigu sagledati u kontekstu cjelokupnog Barthesova opusa. Dakle, u siječnju 1977. Barthes drži svoje znamenito predavanje na Coll?ge de France, što je u Francuskoj, posebice za Barthesa koji dotad nije imao veća iskustva s akademskim svijetom, najveće moguće priznanje za njegov dotadašnji rad. Samo nekoliko tjedana kasnije s Fragmentima ljubavnog diskursa Barthes je postao nacionalna zvijezda i preko noći se pretvorio u „pisca”. Naime, dotad ga se – premda treba supotpisati proročku opasku Robbe-Grilleta da se kod Fragmenata ljubavnoga diskursa ni u kojem slučaju ne radi o Barthesovu prvom romanu, nego da je to već peti ili šesti roman u nizu! – prvenstveno razumijevalo kao “književnog” i “društvenog kritičara”, “semiologa”, “lingvista” itd. Kad bismo pak danas ocjenjivali cjelokupni Barthesov rad, morali bismo jednoznačno ustanoviti da on cijelo vrijeme i nije bio ništa drugo nego pisac. Ali ne po klasičnoj definiciji, nego upravo po definiciji koju nam je dao sam Barthes. Radi se vjerojatno o prvom primjeru nekoga tko je u znanstveni diskurs uspio progurati toliko omraženu Ich-formu, a da ga se i dalje smatralo znanstvenikom. I ne samo to: svako Barthesovo djelo u praksi je provodilo teoriju o užitku u tekstu.

Barthesova teorija o tekstu uključuje razliku djela i teksta, čitljivog i ispisljivog, te implicira produkt samog teksta, a to je užitak. Za razliku od klasičnog poimanja teksta, Barthesova teorija teksta, nastavljajući se na krizu koja je počela u 19. stoljeću oko metafizike istine s Nietzscheom, a koja se otvara u poststrukturalističkoj teoriji jezika i književnosti, tekst više ne shvaća kao zatvorenu cjelinu namijenjenu jedino metatekstualnim komentarima, nego kao entitet koji u sebi sadržava praksu, proizvodnost i – zapravo neprevodivi termin – signifiance (sposobnost stvaranja mnogoznačnosti). Dok klasični tekst “zatvara djelo kao da ga lancima veže uz slovo, kao da ga je lancima prikovao uz označeno”, revidirani pojam teksta predstavlja djelo koje se ne može svesti na jedno značenje. Tekst je praksa označavanja, što znači da se označavanje ne proizvodi na razini apstrakcije (jezika), kao što je to smatrao Ferdinand de Saussure, nego putem operacije/djelovanja. Time dolazi i do pomaka u klasičnom shvaćanju subjekta kao jedinstva kartezijanskog cogita. Subjekt je sada pluralan, a time prestaje važiti i poznata Jakobsonova shema pošiljatelj-poruka-primatelj. Novi subjekt je koliko autorov toliko i čitateljev.

U ljubavi nema metajezika

Tu dolazimo do drugog elementa Barthesove teorije teksta – proizvodnosti. Tekst je poprište proizvodnje gdje se sastaju proizvođač i čitatelj teksta. Tekst “radi” u svakom trenutku, pa čak i kada je napisan (fiksiran) on zadržava proces proizvodnje. Ono što tekst radi je sam jezik, istovremeno dekonstruirajući jezik komuniciranja, predstavljanja ili izraza. Kada je tekst shvaćen kao proizvodnja ne prilazi mu se više kao da je riznica objektivnog značenja, on postaje polisemički prostor presijecanja putanja nekolicine mogućih značenja. Signifiance je proces rada – različit od značenja (signification) – putem kojeg se subjekt teksta, izbjegnuvši logiku ega – cogita, bavi značenjem, te se dekonstruira (“gubi se”). Signifiance, za razliku od signification, stavlja subjekt u sam tekst kao “gubitak” – u smislu koji riječ perte ima u speleologiji – iz čega proizlazi njezina identifikacija s jouissance. Kroz pojam signifiance tekst postaje erotičan, kaže Barthes. Upravo iz tog razloga teorija o Tekstu veliku prednost pridaje tekstovima avangarde (od Lautréamonta do Sollersa), “zato što oni pružaju (na način koji ranije nije nikad bio postignut) djelovanje semioze u jeziku i sa subjektom i zato što oni predstavljaju de facto protest protiv prisila tradicionalne ideologije značenja (‘vjerodostojnost’, ‘čitljivost’, ‘izražajnost’, ‘izmišljenog subjekta’, izmišljenog zato što je sačinjen kao osoba, itd.)”.

No tekst je, napominje Barthes, prisutan i u ranijim djelima (npr. Flaubertovim, Proustovim ili Bossuetovim), jer tekst nije nužno isto što i djelo. U takvim tekstovima prisutno je “potpuno čitanje”, koje nije tek puki čin potrošnje, nego ono u kojem čitatelj “nije ništa manje nego čovjek koji želi pisati, da se preda erotskoj praksi jezika”. Dok suvremena civilizacija nastoji “spljoštiti” čitanje, teorija o Tekstu u pitanje dovodi upravo taj izvanjski pogled: subjekt pisanja i čitanja ne mora imati posla s objektima nego s područjima (tekstovi iskazi), a na taj način upitan postaje i sam metajezik. Neka i sam komentar bude tekst, zahtijeva Barthes. I to je glavna karakteristika Fragmenata ljubavnog diskursa. Između pisanja o ljubavi i ljubavi nema velike razlike. Štoviše, ako postoji koji poučak Barthesove knjige, koji na žalost u njegovu djelu nije eksplicitno tematiziran, onda je to sljedeći: u ljubavi nema metajezika! Ne mogu biti zaljubljen i istovremeno biti-izvan-ljubavi.

Premda je prema uvidima poststrukturalizma sam metajezik poprilično diskutabilan koncept (Jacques Lacan će, među ostalima, tvrditi da ga nema), uranjanje u poziciju metajezika daje nam određenu sigurnost. Mi smo na neki način zaštićeni, iza (meta) objekta samog, ponad njega i oko njega, ali nikad nismo toliko njime zatečeni i obuzeti da nemamo mogućnost “objektivnog” razmišljanja o njemu. Kod ljubavi se sve to mijenja. Lacanova tvrdnja da ne postoji metajezik znači da se značenje ne može pronaći izvan jezika: ne postoji bijeg iz jezika, ono “izvan”. Uvid da ne postoji način na koji jezik može „reći istinu o istini” u tom smislu interferira s motom Tel Quela - il n’y a rien hors du texte (“ne postoji ništa izvan teksta”), što u kontekstu ljubavi znači da ne postoji bijeg iz ljubavi, ne postoji ono meta ljubavi. U ljubavi nema metajezika. Ako postoji metajezik, onda ne postoji ljubav. Jedno isključuje drugo. Sama je ljubav u tom kontekstu, i prevedena u terminologiju telkelovske tradicije, zapravo Tekst: takav entitet koji, ako je doista Tekst, ne trpi mogućnost metajezika jer se Tekstom ne može biti meta, nego isključivo u samoj stvari. To je ono što Barthes naziva užitkom u tekstu.

Prema klasičnom lingvističkom tumačenju metajezika koje nam u svojoj Prolegomeni teoriji jezika daje danski lingvist Louis Hjelmslev, metajezik je jezik čiji je plan sadržaja jezik. Drugim riječima, metajezik je jezik kojim se govori, odnosno piše o pojedinom jeziku ili o jeziku uopće. Ako tu lingvističku definiciju uvedemo u kontekst semiologije, odnosno svih znakovnih sustava, onda je metajezik (znakovni) sustav kojim se opisuje neki drugi (znakovni ili neznakovni sustav). Metajezik na području ljubavi bio bi svaki distancirani ili objektivni stav kojim bi zaljubljeni subjekt govorio o svom osjećaju ljubavi.

Gdje je nestao metajezik?

Karikaturalnu, ali zato ne manje vjerodostojnu verziju metajezika možemo pronaći u gotovo svim filmovima Woodyja Allena. Sam odnos ljubavi i metajezika najbolje prikazuje Annie Hall, film koji je – vidi slučajnosti! – nastao iste godine kao i Fragmenti ljubavnoga diskursa. Kao što kaže Allen na početku filma, riječ je o povijesti jedne od njegovih ljubavi. Koncept metajezika prisutan je kroz cijeli film, a najočitije u scenama u kojima Allen takoreći iskače iz scena osvrćući se na njih. Riječ je o onome što se u filmskoj povijesti razumije kao raskid s konvencionalnim realizmom i preskakanje tzv. četvrtog zida: kad nam se likovi iz filma obraćaju kao da nisu likovi iz filma, nego oni sami imaju reference na sam film. Ključna scena za tematiziranje ljubavi je ona s početka zavođanja između Alvyja Singera (Woody Allen) i Annie Hall (Diane Keaton). U originalnoj verziji filma, naime, u isto vrijeme kada oni vode naizgled duboki dijalog o umjetničkom statusu fotografije, estetskim kriterijima i subjektivnom faktoru u svakoj umjetnosti, ispod idu titlovi iz kojih vidimo što oni doista misle. To je onaj dobro poznati doživljaj kad u pokušaju da zavedemo nekoga možemo pričati i pričamo o najkompleksnijim temama (da zadivimo ili jednostavno da razgovor “teče” dalje), dok istovremeno mislimo samo o tome kako ćemo završiti u krevetu. Govoreći o fotografiji, Alvy joj kaže da su fotografije prekrasne i da imaju “kvalitetu”, dok zapravo – kao što vidimo iz titlova – misli “ti si stvarno prekrasna djevojka”, a Annie odgovara “pa voljela bih skoro poći na ozbiljni tečaj fotografije”, dok istovremeno misli “on vjerojatno misli da sam malo puknuta”. Allen joj odgovara “fotografija je zanimljiva, jer, znaš, to je nova forma umjetnosti i, uh, set estetskih kriterija se još nije pojavio”, dok istovremeno misli “baš me zanima kako izgleda gola”. Annie odgovara: “Estetski kriteriji? Misliš, je li dobra ili loša fotka?”, a zapravo misli “nisam dovoljno pametna za njega” itd.

Upravo ovdje možemo vidjeti bitnu razliku između ljubavi i zavađanja. U ljubavnom odnosu više nema potrebe za tim. Odnosno, preciznije rečeno, u ljubavi takva vrsta metajezika (govorim jedno, a zapravo mislim drugo) ne bi smjela postojati. Jer čim mogu razmišljati o ljubavi, znači da više nisam u ljubavi. To možemo vidjeti na primjeru seksa između Alvyja i Annie. Nakon što joj je zabranio da prije seksa puši joint, oni imaju odnos i vidimo kako im to sve manje uspijeva. Umjesto titlova kao znaka metajezika, ovaj put vidimo kako se Annie poput duha diže iz kreveta i sjeda na stolac pokraj kreveta gledajući kako njezino tijelo vodi ljubav. Seks je u tom smislu – ma koliko to moglo zvučati paradoksalno – najbolji test za provjeru ljubavi. Naravno da se u gotovo svakom seksu može pojaviti moment metajezika (kad znam da znam da imam seksualni odnos, onaj aha-efekt “pa mi to radimo!”), no ako u njemu nema ljubavi, efekt metajezika je u principu veći. On se smanjuje kod velikih privlačnosti, no i u njima trenutak orgazma predstavlja glavni cilj. U ljubavi je drukčije, ili da izvedemo neizbježnu konzekvenciju iz Freudove teorije, barem postoji iluzija da orgazam nije bitan. Kao i u Tekstu, bitna je “vječna sadašnjost”, užitak u tekstu, a ne ono što je bilo ili će tek doći.

Višak ljubavi

Još jedan dobar primjer za ilustraciju metajezika je scena iz filma Happiness (Todd Solondz, 1998.), kad perverzni pacijent kojega glumi Phillip Seymour Hoffman svom, kako se na kraju ispostavlja još perverznijem psihijatru Billu Maplewoodu (Dylan Baker), prepričava svoje probleme. Za vrijeme dok on priča o tome kako je njegov najveći problem to što je dosadan i da zato ne može naći ženu svog života, vidimo kako njegov psihijatar istovremeno pretvarajući se da ga sluša zapravo prebrojava stvari koje mora učiniti (kupiti u dućanu, obaviti kad dođe kući itd.). Kao što vidimo, ovdje se radi o poopćenoj verziji lingvističke definicije metajezika, no na razini fenomenologije taj je primjer jednak onima iz Annie Hall. Uvijek se radi o tome da dvoje ljudi nešto radi ili o nečemu priča, dok istovremeno misle o nečem sasvim drugom. To je ujedno i najveća trauma ljubavi: koliko god da te imam i poznajem, nikada ti ne mogu ući u glavu. Na primjer, kad me gledaš ili kad sanjaš ti jednako tako možeš razmišljati ili sanjati o svom bivšem.

Klasičan primjer metajezika je onaj brehtovski. Kao što navodi Slavoj Žižek u Sublimnom objektu ideologije, osnovni postupak Brechtovih “poučnih drama” iz ranih tridesetih godina sastoji se u tome da dramatis personae izgovaraju “nemoguć” komentar o vlastitim tvrdnjama. “Glumac stupa na pozornicu i kaže: ‘Ja sam kapitalist i cilj mi je izrabljivati radnike. Sad ću pokušati uvjeriti jednog od svojih radnika u istinu buržoaske ideologije koja ozakonjuje izrabljivanje…’. Tada pristupa radniku i čini upravo ono što je najavio da će učiniti.” Zavođenje funkcionira upravo zato jer se ne otkrivaju (ili barem ne otkrivaju do kraja) takva pravila igre. Zamislimo situaciju u kojoj Allen umjesto da kaže kako su fotografije prekrasne doista kaže što misli, da je Annie prekrasna, ili da na njezin odgovor da bi voljela krenuti na tečaj fotografije kaže ono što misli: “Baš me zanima kako izgledaš gola”. Jasno je da u tom slučaju zavođenje ne bi uspjelo jer bi se otkrilo upravo ono što mora ostati tajna, odnosno fantazma. Upravo na taj način možemo tumačiti izreku Sun Tzea da svaki rat počiva na varkama.

U ljubavi metajezik ne postoji, jer bi samim postojanjem distance, koju per definitionem proizvodi i mora sadržavati svaki metajezik, postojala i distanca spram ljubljenog objekta, odnosno subjekta. Kao što znamo, kad nekog volimo, ne možemo doista propitivati razloge zašto ga volimo. To je onaj poznati slučaj kad vas netko pita da mu nabrojite pet razloga zašto ga volite. I obrnuto, kad ja nastojim dobiti odgovor na to pitanje. Odgovor glasi: “Volim te jer…”, i tu objašnjenje najčešće posustaje: naime, ako se radi o pravoj ljubavi, onda je posve nemoguće odgovoriti na to pitanje. Ne zbog lakanovskog uvida da fantazmatski objekt ili objet petit a, onaj objekt želje koji nikad ne možemo uloviti, jer u krajnjoj konzekvenciji zapravo uopće ne postoji, nego iz našeg uvjerenja da je svaki pojedinačni aspekt koji izdvajamo iz spleta okolnosti, osobina i crta zbog kojih nekoga volimo zapravo neka vrsta “izdaja” naše ljubavi. Ne mogu jednostavno reći “volim te jer imaš lijepe oči, dobro srce i jer si duhovita”. Premda te karakteristike mogu biti točne, uvijek te volim zbog nečeg više. Uvijek postoji određeni višak koji se ne može imenovati. Štoviše, on se ne može ni pojmiti, i to je razlog zašto ljubav uvijek ostaje poput neke vrste crne kutije. Postoji samo ono što je bilo prije i ono što je poslije, dok sam tren ljubavi zauvijek ostaje tajanstven i nedokučiv proces. Nakon prekida veze, kad se odljubim, sasvim “objektivno” mogu reći da je ta ljubav zapravo bila iluzorna, ali još ne mogu reći što je održavalo tu iluziju, što je to što se događalo u toj crnoj kutiji – što je to zašto sam bio zaljubljen i volio tu osobu. Metajezik je u tom smislu moguć samo onda kad ljubavi više nema.

We can love only in signs

Roland Barthes je u Fragmentima ljubavnog diskursa, kao i u svim svojim prethodnim djelima (izuzev možda “znanstvene” faze iz doba Elemenata semiologije, premda se tamo zapravo nalazi začetak teze da je svaka denotacija ipak konotacija i da metajezik nužno mora završiti u hegelovskoj “lošoj beskonačnosti”), svjestan da se ne može ponuditi nikakav metajezik za ljubav. Da ne postoji ona “istina” koja će se moći izreći o ljubavi. Pa unatoč tome, nakon čitanja bilo kojeg fragmenta čitatelj ne može ne reći: “Da, upravo tako!”. Uvijek iznova se ponavlja onaj osjećaj da čitamo nešto o čemu smo prije i sami razmišljali, ali to nismo mogli uobličiti. Uvijek iznova se ponavlja osjećaj da čitamo kratak rezime neke naše ljubavne zgode.

Uzmimo sljedeći pasus: “’Jesam li zaljubljen?’ – ‘Jesam, jer čekam.’ Drugi nikad ne čeka. Ponekad želim glumiti onoga koji ne čeka; pokušavam se zaokupiti nečim drugim, zakasniti; ali u toj igri uvijek gubim: što god učinio, uvijek se nađem besposlen, točan, čak stižem prerano. Sudbinski identitet zaljubljenog nije ništa drugo nego: ja sam onaj koji čeka”. Ili, uzmimo drugi odlomak: “Ljubavna katastrofa, ljubavni slom možda je srodan onom što se, kad je riječ o psihozama, naziva ekstremnim stanjem, koje karakterizira to da ga subjekt doživljava kao prijetnju vlastitom životu protiv koje je nemoćan; ta slika prijetnje uništenjem preuzeta je iz onoga što se događalo u Dachauu. Nije li nedolično uspoređivati stanje subjekta kojega muči ljubav sa stanjem zatočenika u koncentracionom logoru Dachau? Može li se jedna od najnezamislivijih strahota u povijesti pronaći u beznačajnoj, djetinjastoj, izvještačenoj, neznatnoj nezgodi udobno smještenog subjekta, kojega muči samo njegovo Imaginarno? Ta dva stanja imaju, međutim, zajedničko sljedeće: ona su, doslovno, panična; to su stanja bez ostatka, bez povratka; projicirao sam se u drugoga s takvom snagom da, kad mi on nedostaje, ne mogu doći k sebi, ne mogu se oporaviti; izgubljen sam, zauvijek.”

 Ili, uzmimo ingenioznu implikaciju Rolanda Barthesa po kojoj je ljubav ne psihološki, ne metafizički, ne kemijski, nego semiološki fenomen. Možda je Barthesu to bilo toliko normalno da čak nije ni ulazio u produbljivanje tog uvida, međutim Fragmenti ljubavnog diskursa doista daju novu definiciju ljubavi u skladu s onom poznatom i jakom, epistemološkom tvrdnjom Charlesa Sandersa Peircea We can think only in signs. Za ljubav vrijedi: možemo voljeti samo u znakovima. U ljubavi sve vrvi od znakova. Upravo po tome se može vidjeti radi li se u nekoj vezi o ljubavi (koja je stoga, na žalost, nerijetko povezana s paranojom): ako nekoga ne volim onda ne interpretiram previše, ako volim onda se gotovo uvijek radi o hiperinterpretaciji – sve je znak. Što drugi želi? Zašto to radi? Koji je njegov obrazac? “Uhvaćen sam u sljedeće proturječje: s jedne strane, mislim da drugog poznajem bolje nego itko drugi, i to mu pobjedonosno tvrdim (‘Ja te poznajem. Samo te ja dobro poznajem!’), a s druge strane, često jasno osjećam: drugi je neshvatljiv, neuhvatljiv, nepristupačan; ne mogu ga otvoriti, doprijeti do njegova izvora, razriješiti zagonetku. Odakle dolazi? Tko je on? Iscrpljujem se, to nikad neću znati.”

Barthes, pokazujući tako da je svaka ljubav zapravo komplicirana semiologija, također navodi primjer dodira. “Nehotice, Wertherov prst dotakne Charlottin prst, pod stolom im se susretnu stopala. Werther bi mogao ne obazirati se na značenje tih slučajnosti; mogao bi se tjelesno usredotočiti na ta mala područja dodira i uživati u tom djeliću prsta ili nepomičnog stopala, na fetišistički način, ne brinući se o odgovoru (kao Bog – to je njegova etimologija – Fetiš ne odgovara). Ali Werther nije perverzan, on je zaljubljen: stvara smisao, uvijek, svuda, ni iz čega, i od tog smisla drhti: on je u žeravici smisla. Svaki dodir, za zaljubljenog, postaje pitanje odgovara: od kože se traži da odgovori.” Barthes će čak tvrditi da su i suze znakovi. Naime, on pokazuje da se plakati može na različite načine i da ne treba svakom plaču pridavati isto značenje: može se plakati zbog nekog i zbog sebe, pri plakanju se uvijek možemo obraćati nekom drugom, a onaj kome su suze namijenjene nije uvijek isti. “Svojim suzama pripovijedam neku priču, stvaram mit o boli, i tako joj se prilagođavam”.

Najmračnije mjesto uvijek je ispod svjetiljke

Kako, dakle, spojiti tezu da u ljubavi ne postoji metajezik s činjenicom da je Roland Barthes uspio napisati nenadmašenu knjigu o ljubavi? Znači li to da je metajezik ipak moguć? Upravo suprotno. Premda nam Barthesova knjiga govori o ljubavi i premda mi u svakom retku prepoznajemo sebe, ona to ne čini iz pozicije metajezika. Barthesu je previše stalo da bi se mogao koristiti metajezikom. To najbolje potvrđuje originalni naslov francuskog izvornika koji se nije održao u hrvatskom prijevodu. Umjesto Fragmenti ljubavnog diskursa, on glasi: Fragments d’un discours amoureux. Riječ je, dakle, o diskursu onoga koji voli. Štoviše, naslov sugerira da nije riječ o diskursu ljubavi općenito, nego o jednom ljubavnom diskursu. I to je ona poznata Barthesova Ich-forma koja je toliko neodvojiva od njegova cijelog opusa. Fragmenti ljubavnog diskursa u tom smislu nisu ništa drugo nego govor zaljubljenog. Barthes će reći: “Atopija ljubavi, svojstvo zbog kojeg izmiče svim znanstvenim raspravama, bila bi u tome da u posljednjoj instanciji o njoj možemo govoriti samo kad je strogo alokucijski određena; bio on filozofski, gnomski, lirski ili romaneskni, u govoru o ljubavi uvijek postoji neka osoba kojoj se obraćamo, pa makar se ta osoba pojavljivala kao utvara ili stvorenje koje tek treba doći. Nitko ne želi govoriti o ljubavi, ako to ne čini za nekoga.” Trebalo bi dodati: nitko ne može govoriti o ljubavi, ako to ne čini za nekoga. I to je “istina” Barthesove knjige. Štoviše, na jednom drugom mjestu on će reći: “Znati da se ne piše za drugog, znati da me zbog onoga što ću napisati nikad neće voljeti onaj koga volim, znati da pisanje ništa ne nadoknađuje, ništa ne sublimira, da je ono upravo tamo gdje ti nisi – to je početak pisanja” .

Najbolji sažetak Fragmenata ljubavnoga govora daje sam Barthes kad opisuje zgodu poslije Wertherove smrti. Kad su Wertherovo tijelo dovezli noću u jedan kut groblja, pokraj dviju lipa (drveta jednostavna mirisa, sjećanja i usnivanja), “nijedan ga svećenik nije ispratio” (to je posljednja rečenica romana). Religija u Wertheru ne osuđuje samo samoubojicu nego, kako kaže Barthes, možda i zaljubljenog, sanjara, ispalog iz društva, onoga tko nije “povezan” ni s kim drugim osim sa samim sobom. I to je osnovni razlog zašto Barthes na početku svoje knjige kaže da je diskurs ljubavi “osamljen”. To je ujedno i glavni razlog zašto su Fragmenti ljubavnog diskursa – da posudimo poznatu ničeovsku frazu – knjiga za sve i ni za koga: za one koji vole ili koji su barem jednom doista voljeli.

No postoji jedan paradoks koji je Barthes samo naznačio sljedećim odlomkom koji ujedno otkriva sve njegove brige oko pisanja o ljubavi: “Zato bih o ljubavi mogao govoriti ako hoću i cijelu godinu, pa ipak bih se mogao nadati samo tome da ću njezin pojam uhvatiti za ‘rep’: u bljeskovima, formulama, neočekivanim izrazima, raspršenim po velikoj struji Imaginarnog, ja sam na lošem mjestu ljubavi, njezinom zasljepljujućem mjestu: ‘Najmračnije mjesto’, kaže jedna kineska poslovica, ‘uvijek je ispod svjetiljke’”. Dakle, najveći paradoks ljubavi je taj da ni nakon čitanja ili pisanja o njoj – nismo i nećemo biti ništa pametniji. Možemo godinama govoriti o našim pogreškama iz nekih prošlih veza ili o fenomenima koji se javljaju sa zaljubljenošću, međutim, to nas još ne može spriječiti da ne činimo i dalje iste pogreške ili da ne otiđemo “s onu stranu” trikova zaljubljenosti. Uvijek se ponavlja to “vječno vraćanje istog”. Premda znam kako ljubav funkcionira, to mi svejedno ne može pomoći. I to je razlog zašto je – ako je Proust autor putem kojega se treba čitati Roland Barthes par Roland Barthes – autor putem kojega bi se trebalo vratiti Fragmentima ljubavnog diskursa nitko drugi nego Nietzsche.