Mrtvo koje ne može umrijeti

Austerlitz, dijete jedne židovske praške obitelji, u sklopu jednog od takozvanih dječjih transporta, dospijeva u Englesku i tako mu spašavaju život. Odrasta u kući propovjednika i njegove žene. Tek nakon nekoliko desetljeća spoznaje istinu o svojem podrijetlu te se mukotrpno probija kroz okoštala potiskivanja svoje duše do užasnih sjećanja koja su obilježila i deformirala njegov život. U Belgiji više puta – i to bez prijašnjih dogovora – susreće muškarca kojemu počinje pripovijedati o svojoj sudbini. No, taj se kontakt prekida, a zatim se ponovo uspostavlja. Od tog se trenutka ta dvojica susreću u Londonu, a zatim u Parizu, gdje Austerlitz nastavlja svoje izvješće ondje gdje je stao. Slušatelj je od samog početka svjestan svoje zadaće: ono što mu je povjereno zapisat će kako bi od zaborava sačuvao tu priču pojedinca u kojoj se odražava ona kolektivna, židovsko-europska priča.

Oblikovanje metafizike povijesti

Može se pretpostaviti da unutar razine pripovijedanja romana jezični stil izvješća i onaj zapisa sliče jedan drugome tako da ono što vrijedi za prvi stil, vrijedi i za drugi: “Od samog me početka čudilo kako je Austerlitz tijekom pripovijedanja mogao izgraditi svoje misli, kako je, tako reći iz rastresenosti mogao razviti najodmjerenije rečenice i kako mu je pripovjedačko posredovanje njegova poznavanja stanja stvari bilo postupno približavanje nekoj vrsti metafizike povijesti u sklopu koje je ono čega se prisjećao, još jedanput bilo oživljeno”. Prividna “rastresenost” priče, koja uvijek iznova daje silan prostor opisu onoga što je u prednjem planu bilo odbačeno, pretpostavka je zapravo za oblikovanje vremena i prostora “metafizike povijesti” u kojoj ono prošlo u određenom smislu ostaje na životu tako što se “još jedanput oživljava”.

Ono što Austerlitz zamjećuje u malom prizoru na slici nizozemskog slikara iz šesnaestoga stoljeća, sadržava bezdan povijesti u koji roman ponire: “Kada, tako, ondje bacim pogled prema van i pomislim na onu sliku i njezine sitne likove, čini mi se kao da trenutak koji je prikazao Lucas van Valckenborch nikada zapravo nije ni prošao, kao da se u žuto odjevena dama baš ovaj trenutak spotaknula ili pala u nesvijest, kao da se upravo sada njezina kapica od crnoga samta otkotrljala postrance s njezine glave, kao da se ta mala nesreća koju će većina promatrača zacijelo previdjeti, uvijek iznova događa, kao da nikada neće prestati i nitko to više ničim neće moći ispraviti”.

Prijelaz iz kolektivne u individualnu povijest

Živa prošlost je ono mrtvo koje ne može umrijeti: uvijek se iznova zbiva. “Nitko ne može posve točno objasniti što se u nama zbiva kada se otvore vrata iza kojih su skriveni užasi djetinjstva”, kaže nam pripovjedač i opisuje što se s njime zbilo tijekom njegova posjeta utvrdi Breendonk koja je nacistima služila kao koncentracijski logor: “No, još se sjećam da mi je u ono vrijeme u breendonškim kazamatima do nosnica dopirao ogavan miris kalijeva sapuna, da se taj miris na nekom ludom mjestu u mojoj glavi spojio s riječju ‘četka s čekinjama’ koja mi je oduvijek bila mrska, a koju je otac osobito volio upotrebljavati, da su mi pred očima počele lelujati crtice, pa sam bio prisiljen nasloniti se čelom na plavičastim mrljama optočeni, sitno ispupčani zid za koji mi se učinilo da je prekriven hladnim graškama znoja”.

 U unutarnjim su odajama, kao u nekim kazamatima naše svijesti, koje počevši od Freuda nazivamo podsviješću, sačuvani trenuci našeg života koji imaju oblikujuću snagu čiji učinak sve do naše smrti nije moguće utrnuti. Jezovitost nekog mirisa ili riječi čini zaboravljeni temeljni sloj nekog iskustva koji na neki bezdani način predstavlja unutarnju jezgru doživljaja i to ne samo djeteta, nego i odrasla čovjeka. Posjet utvrdi, koncentracijskome logoru, i pogled bačen u njegova mučilišta, dotiče se tog sloja i ujedno oživljuje njegov nastanak. Uslijed toga, između imaginiranog i tek naviještenog užasa povijesti i pripovjedačeva procesa individualizacije uspostavlja se korelacija u sklopu koje se tek užas povijesti može doživjeti s nesmanjenom žestinom. Osobna se jeza u onom proteklom kolektivnom iznova budi i time oživotvoruje ono proteklo kolektivno.

No ta korelacija ne sadržava samo kretnju u jednome smjeru, nego protječe u oba smjera ili u suprotnim smjerovima. Zašto su upravo sjećanja na praonicu, kao i na mesnicu, i to posredstvom čelične kuke koja je ondje visjela sa stropa, kao i na miris kalijeva sapuna i “četku s čekinjama” u tom sklopu toliko plodonosna? To ispiranje krvi nakon ubijanja, koje nam je dječak neposredno dočarao, sadržava na jedan doista sulud i zato baš krajnje realan način upravo prizore mučenja koji su se zbivali u Breendonku.

U skladu s tim trenutak u kojemu se oblikuje trag sjećanja u djetinjstvu prijelaz je iz kolektivne u individualnu povijest. Djetetov užas sadržava u sebi stravičnu prošlost čovječanstva, pohranjenu u prošlosti kolektiva kojemu pripada. Na određeni se prikriveno dubinski način, koji se usprkos istraživanjima psihoanalize do sada ni približno nije pojmio, stvaraju ontogenetski obrasci oblikovanja iskustva individualizirajućim preuzimanjem filogenetskih obrazaca. To u društvenom pogledu znači da se na leđa djece ubojica natovaruje naslijeđeni teret njihovih roditelja stvarajući u njihovu ranom djetinjstvu slike u njihovoj svijesti. Pripovjedač spoznaje da su prizori koji su se događali u Breendonku, dio njegove vlastite psihe.

Istina koja se pojavljuje “ni iz čega”

Za Nijemce, počinitelje zločina, kojima su zatim – avionskim ratom, bombardiranjem njihovih gradova i na posljetku uništenjem Hitlerova režima – introjicirane njihove traume, vrijedi podjednako tako kao i za preživjele žrtve među Židovima, doduše na posve drukčiji, no u tom pogledu usporedivi način činjenica da svaka individualna svijest ima udjela u opustošenju kolektivne svijesti. Pitanje koje Sebald u svojemu djelu Luftkrieg und Literatur postavlja u pogledu počinitelja zločina, pokretačka je snaga i romana Austerlitz, naime, pitanje, na koji je način moguće “steći određene uvide u način na koji individualno, kolektivno i kulturno sjećanje postupa s iskustvima koja prekoračuju granicu opterećenja”.

Svatko od nas, postanemo li toga do kraja svjesni, sudjeluje u povijesti roda s obzirom na to da pojedinac sadržava trenutke koje ta povijest nije prevladala niti ih je bila u stanju savladati, a koji zato još razornije djeluju na moć poimanja pojedinca. Nasuprot tome “naše bavljenje poviješću… rad je sa slikama koje su već unaprijed zgotovljene, ugravirane u unutrašnjost naših glava, a u koje neprestance (buljimo), dok je istina negdje drugdje, na nekom mjestu sa strane koje još nijedan čovjek nije otkrio”. Istina nije ništa čvrsto niti solidno, nego je ona letimična: “Prilikom izrade fotografija moju je pozornost uvijek privlačio onaj trenutak u kojemu se vidi kako se na osvijetljenom papiru tako reći ni iz čega, počinju pojavljivati sjene zbilje, poput uspomena, ustvrdio je Austerlitz, koje nam iznenada iskrsavaju usred noći da bi ih u onoga, koji ih želi zadržati, podjednako tako brzo prekrio mrak kao što je tome slučaj s fotografskim pozitivom odveć dugo ostavljenim u posudi za razvijanje”.

Na ovim uvidima utemeljena metafizika povijesti zato neće nastojati izgraditi zdanje vječnih uvida, nego će pokušati propitati istinu koja se pojavljuje “ni iz čega”: “Takve nestvarne pojave, ustvrdio je Alphonso, bljesak irealnog u realnome svijetu, određeni svjetlosni efekti u krajoliku koji se prostire pred nama ili pak u oku neke voljene osobe, upravo su ono što je potaknulo naše najdublje osjećaje ili pak u najmanju ruku smatramo da ih je potaknulo”. Primjerenim se čini spomenuti i jedno od središnjih mjesta romana na kojemu je ocrtana nevjerojatno lijepa slika te letimične istine:

“No, posebno je tijekom sunčanih ljetnih dana nad cjelokupnim Barmouthskim zaljevom visio toliko ravnomjeran sjaj da se površine pijeska i vode, kopna i mora, neba i zemlje više nisu mogle lučiti jedna od druge. Svi su se oblici i boje rastvarali u srebrno-sivoj izmaglici; više nije bilo nikakvih kontrasta, nikakvih stupnjeva, nego samo prelijevajući, svjetlom prožeti prijelazi, jedno jedincato rasplinuće iz kojeg su još provirivale tek najletimičnije pojave i začudo, toga se vrlo dobro sjećam, upravo mi je letimičnost tih pojava u ono doba pružala nešto slično osjećaju vječnosti”.

Mistična istovremenost

Takvom su shvaćanju istine utopija i prokletstvo vrlo bliski pojmovi: Austerlitz ističe svoje shvaćanje “da svi vremenski trenuci postoje istodobno jedan pokraj drugoga, odnosno, da ništa od onog o čemu povijest priča, nije istinito; ono što se dogodilo, još se uopće nije dogodilo, nego se zapravo tek sada zbiva, upravo u onom trenutku u kojemu na to pomišljam, što naravno s druge strane otvara neutješnu perspektivu vječnog jada i nedovršive patnje”. Tako promatrana ta bi mistična istovremenost, iznenadno pojavljivanje i nestajanje, bio “ispunjeni trenutak” u kojemu sve sa svime drugim istodobno zbori, u kojemu se neko letimično u drugome ponovno prepoznaje i u njemu nanovo rađa. No, neizbavljeni trenuci života koji, kako sada tako i od davnina, vječnost ispunjavaju svojom nesrećom i svojom boli, kod Austerlitza izazivaju “to postojano privlačenje (…), neku vrstu bola u srcu, koju, počeo sam naslućivati, uzrokuje vrtlog protekloga vremena”. Taj vrtlog predstavlja snagu prošlosti koja se želi vratiti. Austerlitz, koji je došao u Terezin, nekadašnji Theresienstadt, kamo su svojedobno deportirali njegovu majku, zastao je pred izlozima jedne staretinarnice: “Što je to posebno, pitao sam se, rekao je Austerlitz, u toj nigdje nastajućoj, nigdje uvirućoj, neprestance u sebe samu se vraćajućoj struji, u vjeverici koja bez prekida ustrajava na istom položaju, ili u porculanskoj kompoziciji boje bjelokosti koja je prikazivala jašućeg junaka kako se okreće prema natrag na konju koji se netom uzdignuo na stražnje noge, a svojom lijevom rukom podigao je k sebi neko nevino žensko čeljade koje je napustila svaka nada i na taj ga način spasio iz promatraču nepoznate, ali nesumnjivo grozne nesreće. Tom su ovjekovječenom, uvijek se iznova upravo sada zbivajućem trenutku spašavanja sličili i svi drugi, na tom sajmu u Terezinu nasukani ukrasni predmeti, naprave i uspomene koje su, uslijed neistraživih povezanosti, nadživjele svoje negdašnje vlasnike i nadvladale proces razaranja tako da sam među njima tek vrlo slabo i jedva razaznatljivo mogao zamijetiti sliku vlastite sjene”.

Stvari se sjećaju za nas

Slično kao na “fotografijama koje izranjaju iz zaborava” i u kojima kao da se nešto miče, “kao da se razabiru sitni uzdasi očaja, (…), kao da same slike raspolažu sjećanjem te nas se prisjećaju”, tako se Austerlitzu i u Pilsenu (on, naime, ponavlja vožnju vlakom iz svojega djetinjstva tako da će na taj način i prvi put nakon djetinjstva stupiti na njemačko tlo) čini kao da se “zamalo oživotvoreni stup od lijevana željeza” prisjećao “mene i kao da (je svjedočio), ako je to moguće tako reći, kaže Austerlitz, o onome što ni sam više nisam znao”.

Austerlitz u Pragu promatra panoramu grada “koja mi (…) se učinila prošarana vijugavim pukotinama i rascjepima prohujala vremena. Drugi od tih obrazaca, za koje se činilo da nisu nastali ni prema kakvom spoznatljivom zakonu, pronašao sam malo poslije u isprepletenom korijenju jednog kestena koji se uspio održati na jednom prilično strmom trgu, a po kojemu sam se, prema Verinim riječima, rekao je Austerlitz, vrlo rado penjao”. Kestenovo korijenje postaje slikom vremena i prohujala života, s Austerlitzom povezano preko igara iz njegova djetinjstva, kao što su i fotografije ili stupovi u Pilsenu, kao i predmeti u staretinarnici, sačuvali i još čuvaju, u prikriveno dubinskoj korelaciji s ubijenim vlasnicima, trenutke njihove egzistencije, trenutke, koji ujedno čeznu za time da ih se zamijeti kako bi u tom dvostrukom činu spoznavanja ujedno otvorili i vrata ka kolektivno-individualnim izvorima sadašnjeg promatrača.

U toj se dubokoj kongruenciji prošlosti i sadašnjosti događa bit vremena, a time ujedno i povijesti. Oni predmeti, koji razotkrivaju jedan dio istodobnosti propalog, dobivaju tako auru koja ih izdvaja iz struje prolaženja iako ih ona ujedno i ranjava; prema tome, auri tih stvari odgovara zapravo aura umjetničkih djela s obzirom na to da oboje obilježava poziv na oslobađanje u njima pohranjenog kolektivnog sjećanja time da ih onaj koji ih zamjećuje pojmi kao vlastitu individualnu prošlost.

“Prošlost sa sobom nosi tajanstveni popis kojime biva upućena na izbavljenje. Ne obavija li nas same dašak zraka koji je obavijao naše prethodnike? Nije li u glasovima, kojima posvećujemo svoje uho, prisutna jeka glasova koji su sada zamuknuli? Nemaju li žene koje sada snubimo, sestre koje one nisu poznavale? Ako je tome tako, onda postoji tajni sporazum između naraštaja koji više ne postoje i našega naraštaja. U tom se slučaju naš dolazak na Zemlji očekivao. Tada nam je, kao i svakom naraštaju prije nas, u kolijevku bila položena slaba mesijanska snaga na koju prošlost ima pravo” (Benjamin, O pojmu povijesti, II). – “Prava slika prošlosti nečujno prolazi pokraj nas. Prošlost možemo zahvatiti tek kao sliku koja se iznenada pojavljuje upravo u onom trenutku kada je razabiremo, a zatim zauvijek nestaje” (O pojmu povijesti, V).

Vrijeme uopće ne postoji

Sebald u svojem djelu Luftkrieg und Literatur poseže za Benjaminovim povijesno-filozofskim tezama i navodi njegovo poznato i svojedobno vrlo citirano mjesto o anđelu povijesti koji ondje, “gdje se pred nama pojavljuje lanac događaja,” vidi “… pravu pravcatu katastrofu” (O pojmu povijesti, IX). Ta katastrofa ne prolazi, ona raste; kada se Austerlitz zatekao u terezinskom muzeju posvećenom životu u getu, a zatim ponovno na ulicama toga grada, “iznenada ga je obuzeo posve snažan osjećaj kao da nisu bili odvedeni, nego da i dalje žive, zbiti u kućama, u suterenima i na tavanima, kao da se bez prestanka penju i spuštaju stubama, gledaju kroz prozore, u velikom mnoštvu kreću ulicama i uličicama i nijemo okupljeni ispunjavaju čak i cjelokupni uslijed kiše u sivo osjenčani prostor zraka”. Ako je točno da su “svi trenuci našeg života (…) okupljeni u jednom jedinom prostoru, tako kao da budući događaji već postoje i samo čekaju na to da se i mi u njima konačno zateknemo,” tako da “nas i u prošlosti, u onome što je već bilo i što je većim dijelom već izbrisano, očekuju dogovori i od nas se očekuje da se onamo uputimo u potragu za mjestima i osobama koje su s nama povezane tako reći s one strane vremena”. Dakle, u određenome smislu “vrijeme uopće ne postoji, nego samo različiti, prema jednoj višoj stereometriji, međusobno uškatuljeni prostori između kojih živi i mrtvi, ovisno o svojem trenutačnom raspoloženju, mogu hodati amo-tamo”; “mi, još živući u očima mrtvih, irealna smo bića koja tek ponekad, pod određenom rasvjetom i u određenim atmosferskim uvjetima, postajemo vidljivima”, naime, onda, kao što je primjerice slučaj na barmouthskoj obali. Doista možemo postati stvarni tek u onoj mjeri u kojoj dopuštamo ili nam pak polazi za rukom stopiti se s u nama živućom učahurenom prošlošću tako da se taj iz davnine potječući kolektivni subjekt – to mnoštvo arhetipskih glasova u nama – ponovo prepozna u svojoj pojavi koja je inače po sebi tek otuđeni objekt s prividno individualnom voljom, a time ujedno postane i tijelom nekog ja koje se poima kao do sada posljednji oblik svoje povijesti.

Poetski-lijepo i duboko melankolično raspoloženje

No već su i Benjaminova filozofska nastojanja kružila oko poimanja razloga, zašto ljudi moderne svoju povijesnu šansu uvijek iznova propuštaju. Za Austerlitza, kao uostalom i za Sebalda, nova nacionalna knjižnica u Parizu postaje znakom društva koje se ni pod kojim uvjetom ne želi zateći u “slici prošlosti koja prijeti da nestane sa svakom onom sadašnjošću koja se prepoznala kao u toj slici nesadržana” (Benjamin, na navedenom mjestu, V): “Novo zdanje knjižnice koje, cjelokupnim svojim ustrojem i unutarnjom regulacijom koja graniči s apsurdom, nastoji isključiti čitatelja kao nekog potencijalnog neprijatelja, predstavlja (…) tako reći službenu manifestaciju sve veće potrebe da se završi sa svime onime čemu prošlost podaruje životnost”.

Sebaldov roman teži ostvarenju zadaće dvostrukog prisjećanja: on ujedno in actu rekonstruira benjaminovsku filozofiju povijesti tako što u osobnom Austerlitzovu patničkom putu na vidjelo iznosi genocid Nijemaca počinjen nad židovskim narodom. U svakoj opisanoj gesti, u svakoj riječi koja odzvanja iz prošlosti odražava se propast milijuna ljudi. Na najtužnijem i najpotresnijem mjestu knjige Vera izvješćuje o tome kako joj se obraća Agata, Austerlitzova mlada majka, koja ju je ispratila do mjesta na kojemu su se morali okupiti praški Židovi kako bi ih odvezli u koncentracijski logor: “Agata me je ubrzo zamolila da je napustim. Na rastanku me je zagrlila i rekla: ‘Ondje preko je park Stromovka. Hoćeš li se katkad onamo ići prošetati i u moje ime? Taj sam park toliko voljela. Možda ćeš jednoga lijepog dana kada pogledaš u mutnu vodu potoka, vidjeti i moje lice’”.

Benjaminovski marksistički model kolektivno-individualnog prisjećanja nastao je dvadesetih i tridesetih godina prošlog stoljeća i jedno je od središnjih mjesta teorija moderne. Smatram da taj model pripada epohi čija mjerila za nas više ne vrijede. Kako je onda ipak moguće da se nakon više od pola stoljeća napiše roman koji je toj filozofiji vrlo srodan, premda ni u kojem slučaju nije njezina transliteracija, a koji podjednako tako nije neki zastarjeli konstrukt, nego upravo uobličen na takav način jest autentičan u bilo kojoj epohi? Ako se sudi na temelju stroga, dakle, očito pogrešna pojma postmoderne, nešto takvo moralo bi se učiniti nemogućim. Prema tome knjiga W. G. Sebalda nužno proširuje našu estetsko-filozofsku predodžbu o postmoderni s obzirom na to da joj ne pripada. Utoliko je ona i u tom pogledu važna, no povrh toga i prije svega ona proizvodi, kod onoga tko se upusti u njezin ton, poetski-lijepo i duboko melankolično raspoloženje. Ona nam sa svoje strane dopušta naslutiti što je veliko pjesništvo. Austerlitz je zacijelo, što se tiče novoobjavljenih knjiga, moje najvažnije čitateljsko iskustvo tijekom posljednjih godina.

Bezdani povijesti

Čini mi se da sam završni zaključak izveo pomalo olako: ono što pripovjedač u Sebaldovu romanu Austerlitz naziva “metafizikom povijesti” zasigurno sliči benjaminskoj koncepciji “suglasja” (usp. njegove primjedbe u vezi s Baudelaireovom pjesmom Suglasja iz zbirke Cvijeće zla u tekstu O nekim motivima kod Baudelairea), no ni u kojem slučaju nije istovjetno toj koncepciji. Tome je potrebno posvetiti više pozornosti i navesti jedno mjesto iz romana Avionski rat i književnost: “Čak sam i u najzabačenijim selima na otoku Korzici vidio spomen-ploče na kojima se može pročitati morte ? Auschwitz ili tué par les Allemands, Flossenburg 1944. Ono što sam uostalom vidio na Korzici, u crkvi u Morosagliji, pretjerano ukrašenoj prašnjavim kvazi-barokom (dopustite mi tu digresiju) bila je slika mojih roditelja iz njihove spavaće sobe, reprodukcija uljane slike na kojoj je prikazan Isus u nazarenskoj ljepoti kako prije početka svoje muke sjedi duboko zamišljen u Getsemanskom vrtu obasjanom mjesečinom. Dugo je godina ta slika visjela iznad bračnoga kreveta mojih roditelja, a zatim se u nekom trenutku zagubila, vjerojatno kada je nabavljena nova garnitura za spavaću sobu. A sada je ta slika bila ovdje, ili pak u najmanju ruku neka druga, ali ista slika, u seoskoj crkvi u Morosagliji (…), naslonjena u jednome mračnom kutu o podnožje bočnog oltara. Moji su mi roditelji ispripovijedali da su je godine 1936., neposredno nakon što su se vjenčali, kupili u Bambergu gdje je otac bio mehanički dočasnik u istom konjičkom regimentu u kojemu je deset godina prije svoju vojnu karijeru počeo mladi Stauffenberg. Takve su vrste bezdani povijesti. U njima sve leži ispremetano i kada čovjek baci pogled u njih, tada ga obuzme strava i zavrti mu se u glavi”.

Sama po sebi već se dovoljno jasnom čini povezanost s obrascem kestenova korijenja u kojemu se istodobno naknadno ocrtava Austerlitzov životopis, ali i posredstvom njega deportacija i ubijanje Židova, dakle, užasni i zapleteni putovi povijesti. Time Sebald zasigurno upućuje na Benjamina: “Doprinos postupka (historijskog materijalista) jest u tome da je u djelu sačuvano i dokinuto životno djelo, u životnom djelu epoha, a u epohi cjelokupni tijek povijesti” (O pojmu povijesti, XVII), i na njegov pojam “pretpovijesti” (“Suglasja su podaci prisjećanja. Oni nisu povijesni podaci, nego podaci pretpovijesti”, O nekim motivima kod Baudelairea) – no, usprkos tome, možda se pod “bezdanima povijesti” i njihovim u romanu navedenim slikama, a posebice pod onom “jednog jedinog prostora” u kojemu su “okupljeni (…) svi trenuci našega života”, podrazumijeva i nešto drugo.

Posljednje konzekvencije moderne u mediju postmoderne

Prostor koji se širi i u kojemu se međusobno vrlo udaljene epohe povijesti skupljaju, a one vremenski bliske razdvajaju, pojam je nastajuće metafizike postmoderne. On omogućuje oblikovanje filozofskih iskaza koji prekoračuju područje empirijskog i koji niti su objektivni niti subjektivni, nego posjeduju navlastiti modus egzistencije u kojemu se nanovo, kao jednom davno prije, filozofija i književnost ponovno susreću. Od presudne bi važnosti bilo kada bi postojali prijelazi između “metafizike povijesti” koju je Sebald naveo u svojem romanu i one postmoderne, s obzirom na to da bi se time pružila mogućnost ne samo suprotstavljanju dvaju iz temelja različitih pokušaja filozofskog odupiranja genocidu, zlu naprosto. U obama prostorima, u onome “jedincatom” o kojemu svjedoči Austerlitz, kao i u onome u sebi mnogolikom homogeno-nehomogenom postmoderne, nastaju jezični modusi koji su možda ipak u stanju međusobno komunicirati, s obzirom na to da svaki put izražavaju nešto neiskupljivo koje je tek za kratki trenutak u stanju oduprijeti se onom hladnom na takav način da u vlastitu neuspjehu bez ikakvih ograničenja zapaža sebe sama.

Utoliko mi se čini da Sebald u mediju postmoderne povlači posljednje konzekvencije moderne. Time on nužno proširuje i sam pojam postmoderne te implicite iziskuje raspravu o filozofsko-umjetničkim, i o društvenim temeljima dvadesetoga stoljeća. Tako autor pitanje o našem ophođenju prema našem podrijetlu upućuje nama samima u sadašnjosti koja na taj način postaje još samo složenija. Svakako da se shodno tome za odgovorima mora tragati unaprijed, s one strane tradiranih polarizirajućih shema.

S njemačkoga preveo Tihomir Engler.

Pod naslovom Mein Buch des Monats Juni 2001.: W. G. Sebald: Austerlitz objavljeno na www.philosophia-online.de/mafo/heft2001-03/bdm0106.htm

Winfried Georg Max Sebald (1944. Wertach/Njemačka – 2001. Norwich/Velika Britanija), iako kod nas gotovo nepoznat, jedan je od najvažnijih suvremenih svjetskih književnika. Paralelno sa znanstvenim radom u području teorije književnosti od 1980-ih počinje i njegova književna karijera. Objavio je sljedeća djela: Carl Sternheim (1969), Der Mythos der Zerstörung im Werk Döblins (1980), Die Beschreibung des Unglücks. Zur östereichischen Literatur von Stifter bis Handke (1985), Nach der Natur. Ein Elementargedicht (1988), Schwindel. Gefühle, priče (1990), Unheimliche Heimat, eseji (1991), Die Ausgewanderten, priče (1992), Die Ringe des Saturn, roman (1995), Unheimliche Heimat, eseji o austrijskoj književnosti (1997), Logis in einem Landhaus, portreti Gottfrieda Kellera, Johanna Petera Hebela, Roberta Walsera (1998), Luftkrieg und Literatur, esej (1999), Austerlitz, roman (2001), Unerzählt, 33 teksta (2003).