Muški feminizam i ženska samomržnja

Premijerom tri teksta Ivane Sajko u zagrebačkom ZeKaeM-u, koje k tome redateljski potpisuju tri ženske osobe (Ivana Sajko, Franka Perković i Dora Ruždjak Podolski), imamo se prilike susresti s tumačenjem “velike muške povijesti” iz perspektive triju zrelih kazališnih umjetnica. Ne nužno i feministica, a zasigurno ne osoba koje ženske socijalne uloge vide izvan rigidnih socijalnih stereotipa. Pri tom ne mislim da bi spomenute autorice morale biti “pod stijegom” određene doktrine. Nisu svi siromasi ljevičari, niti se kompletno nebijelačko stanovništvo suprotstavlja arijevskom rasizmu. No potcrtala bih da pod feminizmom razumijem politiku i filozofiju ženskog samopoštovanja ili bar temeljni respekt prema onim osobama ženskog roda kojima je dostojanstvo programatski uskraćeno. Tome nasuprot, tri kazalištarke okupljene oko tekstova Ivane Sajko nude nam duboki prezir prema ženama, s naglaskom na preuzimanju tradicionalno najmilitantnijih obrazaca izricanja bijesa: žena je “ništa” koje vremenom postaje toliko puno mržnje da poseže za ubijanjem. Protumodel nošenja s potisnutim gnjevom jednostavno ne postoji – nema humora (kao kod začetnice ženskog dramskog pisma: Aphre Behn), nema ironije (kao kod znatno mlađe, no slično ubojite Jelinekove), nema suosjećanja (tipičnog, primjerice, za bolni rukopis Sarah Kane). Čuje se glas pridike, grmljenje osude, didaktičkog zvocanja o “užasu” ženske sudbine. 

Arhetipovi?

Već od prvog prizora ZeKaeM-ove trodijelne predstave, dakle počevši od svečano odjevenih djevojčica u ulozi Medeje (autorice i redateljice Ivane Sajko), povijest je shvaćena kao kuća ženske poslušnosti, drila, autodestrukcije, a u velikoj mjeri i manipulacije statusom supruge. Nad Medejom, kasnije i nad Teroristkinjom te Europom, vlada simetričan i veoma tegoban princip ženske samomržnje: arhetipske junakinje pozvane su na pozornicu da bi nam otkrile svoju potisnutu zlovolju, nemoć, bijes, osjećaj promašenosti ili dugo potiskivane agresivnosti. Kao da su sve junakinje generalske kćeri i/ili zaručnice: njihov je interes ubijanje kao odušak ili ubijanje kao žudnja vojnopolitičkog drila. Značajno je da se upravo u tri različita teksta Sajkove ponavlja ista motivska i emocionalna paleta: netko obuzet gađenjem, netko bez vlastita glasa, u stanju je progovoriti ili destrukcijom ili autodestrukcijom. Ni Katarina Bistrović Darvaš (kao Teroristkinja) ni Ksenija Marinković (u ulozi Europe) ne pronalaze glumački modus koji bi njihovim junakinjama poklonio markantniji, slojevitiji izvedbeni profil: čini se kao da se monolozi slijevaju jedan u drugi, stalno se vraćajući na opsesivnu temu neke općenite, nezadovoljne, prastare i svevremenske “osvetnice”. Ksenija Marinković pokušava pomaknuti Europu prema kabaretskom miru i sarkazmu jedne Marlene Dietrich; Katarina Bistrović Darvaš nastoji igrati masovnu ubojicu kao damu koja je na nekome od dokonih prijema zapela u psihotičnoj epizodi (zbog čega je njezino “bum” neobično nalik štucanju), ali unatoč činjenici da je riječ o doista izvanrednim glumicama, nedostaje im identitet koji se ne vrti oko obarača, bombe ili vojne parade.

Lopta i korzet

Osvrnimo se i na znatno manje pretenciozno Stanje br. 2, plesnu predstavu Pravdana Devlahovića. U njoj nalazimo gotovo iste probleme kao i u tekstovima Ivane Sajko: militaristička kultura ili Mamica Hrabrost (kod Sajkove: Europa) ovdje također proždire svoju senzibilnu dječicu. Ne samo zato što se plesači, kao i svi umjetnici uostalom, moraju nositi s državnom sportskom megalomanijom te nogometnim kultom koji ih financijski i institucionalno reducira na socijalnu marginu, nego i zato što je sport najpopularnija javna arena smrtoljublja, u kojoj se igra isključivo na militarnu logiku “pobjede” ili “poraza”. Ubij ga, rasturi ju. Devlahovićeva predstava nudi drugačiji svijet: otvara se fizikalnim eksperimentom koji ne uspijeva (iako je pažljivo pripremljen na malenoj prostirci, pretpostavljam s ciljem kratkotrajnog “lebdenja” oguljenog jajeta postavljenog iznad staklene flaše); nastavljena je parodijom nogometne grandomanije ili borbom Davlahovića s pilates loptom koja ga “mrvi” velikim odskocima od priručnih zidova (izvođač je tek povremeno uspijeva voditi zidom vlastitom glavom, ramenima ili leđima), a završava stezanjem performera u ženski korzet, čije uzice izazivaju obilato znojenje, isticanje prsiju pa samim time i izravnu feminizaciju plesača, na kraju i pognutost te pranje poda “umjesto” plesa. Za Stanje br. 2 nije toliko važno što se događa u narativnom smislu, niti zašto struktura predstave otpočinje “lopticom” jajeta u prirodoznanstvenom eksperimentu, nastavlja se bitkom s prevelikom loptom te odskakivanjem plesača pozornicom u ritmu istog okruglog objekta (loptu pridržava i ritmički disciplinira Zrinka Užbinec), da bi se naposlijetku prekinula u trenutku kada tijelo riba pod vlastitim znojem. Dramaturgija Ivane Ivković ostavlja mogućnost da iste sekvence posložimo i nekim drukčijim poretkom. No ono što je važno u Devlahovićevu Stanju br. 2 ili, izravnije rečeno, “drugom stanju” ove izvedbe, jest neprestani korporalnih odmak od samorazumljivih identifikacijskih gesti, kao i suptilno poigravanje ženskošću kao potencijalitetom trudnoće, geneze, tijela definiranog oblinama i bujanjem, s čime je korzet u izravnom neprijateljstvu.

Hod po granici

Za razliku od poetike Ivane Sajko, ovdje tijelo nije predmet gađenja, već igre. Igra je katkad vehementna, nerijetko brutalna, često repetitivna i na više načina ironično povezana s kružnicom kao etrernalističkim simbolom (u isti mah prijeteće i utješno “zatvorenim”), ali ni u jednom trenutku nije lišena kazališnog erosa, svijesti o scenskom krugu svjetla kao potencijalnom “preobratilištu” najrazličitijih konvencija. Upravo Devlahovićeva ludička performerska svijest o tijelu koje odbija hodalačke posture bodybuilding naprava (u ranijoj predstavi Walk This Way) ili trudnoću zamišlja kao neku vrstu “igre s loptom” (zanimljivo je da je pilates lopta došla u širu uporabu upravo zbog vježbi namijenjenih trudnicama), zaslužna je za scensku osobnost koja svjesno odustaje od kontrole nad rodnim zadanostima – i to tako što ih defamilijarizira, dinamizira ili transvestira. Bez ikakve posebne maske, bez scenografije i gotovo bez kostimografije (izuzmemo li korzet), Devlahović je izvrstan u načinu na koji licem, držanjem i kretanjem djeluje ismijavalački prema Svetoj Patnji, Svetoj Poslušnosti i Najsvetijem Samosažaljenju. Katkad ga na domaćoj sceni zbog toga svode na status “klauna”, ali u pitanju je daleko ozbiljniji revolt. Jer Devlahović je u stanju odigrati i veliki fizički napor i bol i poniženje i osjećaj nemoći, jedino se na njima ne zaustavlja kao na konačnom umjetničkom autoopisu. Njegova scenska osobnost potcrtava performativnost roda, ne zaustavljajući se na kulturalnim klišejima “jednostavnijeg” odijevanja potencirano “ženske” ili prenaglašeno “muške” odjeće. Štoviše, gledajući ga, imam osjećaj da posjeduje iznimnu senzibilnost prema graničnosti kao takvoj, jer veoma često balansira između očekivanja publike i konteksta, pa čak i uvriježenosti plesnih vokabulara. Opet za razliku od narcističkih tekstova Ivane Sajko (nije slučajno što su joj toliko dragi monolozi), čiji se subjekt “davi” u samopromatranju i jednako je toliko opsjednut najefemernijim, klasično konzumerističkim znacima subjekta tj. izgledom, Pravdan Devlahović gotovo nikad ne upada ni u solipsistička opća mjesta, niti pristaje da ga se definira kriterijima modne scene. Naprotiv, karakterizira ga netipična skromnost ili usredotočenost na predanu interakciju s objektom, publikom ili partnerom. Suprotno jedno­obraznosti diskurza Sajkove u rukama tri različite redateljice, Pravdan Devlahović u najmanju je ruku  dvostruk (“sam svoj dvojnik”, rekla bi Morana Čale), dvosmjerno otvoren ironijskoj distanci. Utoliko se čini da model feminističkog performansa kao uznemiravanja rodnih normi na domaću scenu donosi doslovce muška trudnica, dok ZeKaeM-ova “ženska” predstava troglasno grca od faličke agresivnosti.