Nataša Govedić  

Muško robovanje Hadu

Dok zagrebačkim teatrima hara mučna, sverazorna epidemija izbora ravnatelja koji to bolje prolaze u političkim imenovanjima što su umjetnički neambicionije ili neizrazitije kazališne osobnosti, a ukupna jesenska sezona nalikuje stvaralačkim dometima dokonog provincijskog doma za kulturu (“krasni” kostimi, isprazne predstave), HNK je svoj repertoar otvorio začuđujuće zanimljivim projektom: pokušajem promišljanja Heraklova ratničkog i osobnog usuda, pri čemu je za potrebe Prohićeve režije naručen i uistinu hrabar, vješt, duhovit i inovativan prijevod Euripida iz pera Nevena Jovanovića.

Dar prijevoda

Jovanović je uspio u gotovo nemogućem: na HNK-ovoj se pozornici začuo živi hrvatski jezik, stilski složen kao heterogena mješavina različitih dijalekata i govornog jezika, dakle krajnje “nečist” ako se držimo Akademijina razumijevanja štokavice kao kolonizatorskog kriterija “doličnosti” prijevoda. Sigurna sam da bi bilo koja druga osoba s toliko radikalnim jezičnim osuvremenjivanjima teksta na koje se odvažuje Neven Jovanović u našoj konzervativnoj javnosti izazvala “skandal”, ali dobra je stvar što Jovanovića štiti pozicija klasičnog filologa s institucionalnim pedigreom, pa se nitko ne usuđuje “zamjeriti” mu nešto tako nečuveno kao što je zaigranost. U smislu posljedica koje na ostale prevoditelje može imati smjelost Jovanovićeva postupka, rekla bih da je možda nije riječ o revoluciji Goetheova preuzimanja Hoftheatera, ali sigurno je riječ o važnom interpretacijskom pomaku, bliskom Paljetkovim ili Šoljanovim prijevodima Shakespearea, jer jezik grčkog klasika u Jovanovićevoj redakciji ne robuje ni striktnom metru ni lektorskom poimanju ispravnoga govorenja, umjesto toga frcajući od paralelnog korištenja kajkavskih, čakavskih i štokavskih pikanterija, neologizama, germanizama, arhaizama... bogatstva interjezičnih razina od kojih je, uostalom, sačinjena i ljepota Euripidova starogrčkog originala. Jovanović je bitno pridonio i uspjehu brehtijanskih songova koje pjeva Prohićev glumački kor, očito inspiriran tekstom osuvremenjenih Euripidovih stihova: Dotrajale pipe očiju, ne dihtaju više... (glazbu za predstavu, u duhu mediteranskih tužaljki, napisao je Davor Bobić). Na ovoj se predstavi kristalno jasno vidi da novi ili bar što češći prijevodi grčkih klasika predstavljaju i preduvjet vitalnosti kulture koja je njima milenijski zadužena.

Ljudsko očinstvo brižnije i od božanskog

Važan događaj vezan za Euripidovo pojavljivanje na HNK-ovoj sceni je i izvanredna gluma Vanje Dracha u roli Amfitriona, Heraklova oca. Prošlo je dosta vremena otkad smo Dracha vidjeli u stanju pune glumačke posvećenosti ulozi, čiji je rezultat toliko prodorna izvedba da gotovo svaka glumčeva riječ ima odjek u utrobi gledatelja. Drachova izvedba očinskog očaja kreće od stanja potpune iscrpljenosti, pa i uspavanosti lika, do mahnito bijesnog, sarkastičnog sučeljenja s nepravednim vlastima i, konačno, prizora u kojemu grli vlastita sina nakon što je Heraklo počinio masakr nad vlastitom obitelji, dakle emocionalna skala koju igra Vanja Drach vrlo je slična intenzitetu jednog kralja Leara, s time da Amfitrion ni u jednom trenutku ne gubi razum, niti negira ljubav koju osjeća prema vlastitu djetetu. Ako možemo tako reći, Amfitrion je bitno zreliji od Leara, jer roditeljsku povezanost s djetetom cijelo vrijeme tumači kao bezuvjetnu ljubav. I Drach je najdojmljiviji upravo u prizorima kada pokušava bilo kakvom sitnicom, makar i stišavanjem buke koja okružuje bolesnog Herakla, zaštititi svoga scenskog sina od sudbine koju su mu namijenili bogovi, dakle izvrstan je u interpretaciji tragičke pozicije tople, dobrotom prožete ljudske nemoći. Poentu da su ljudski očevi brižniji od “drugog” Heraklova oca, Zeusa, Vanja Drach igra maestralnom sugestivnošću, što je tim značajnije jer u Alkestidi uvjerljivo igra sasvim drukčijeg, oportunističkog Admetova oca, pokazujući i što roditeljstvo mora i što nikako ne smije biti.

Ne ulazeći u politiku podjele uloga u HNK-u, istakla bih tek da bi se repertoar jedne glumačke kuće morao slagati i prema potrebama njezinih izvedbenih prvaka, dakle svakako bi bilo vrijedno birati predstave i prema “kroju” Vanje Dracha, a ne samo prema izborima redateljskih prioriteta. Drachova emocionalno slojevita i snažna izvedba po mom je mišljenju jedan od najvažnijih aspekata Prohićeva uprizorenja, a njezin je izvođač autorski potpuno ravnopravan redatelju.

Heroj u stalnom poslovanju s Hadom

Drugu os uprizorenja čini Dragan Despot u besprijekornoj te također veoma intenzivnoj izvedbi Heraklove “nježne”, skromne grandioznosti. Sviklost na ubijanje ne priječi Despotova protagonista da se opušteno igra s djecom, premda će isti ti mali “brodići” koje ljubazno vozika pozornicom kasnije postati žrtve klanja, smrtonosnog pomračenja očeva uma. Despot je izvrsna podjela za psihotičnog ratnog veterana, jer se na njegovu licu, kao na precizno oslikanoj tragičkoj maski, susreću i toplina predanosti i eruptivnost nasilnosti. Ono što mu nije uspjelo u  također veoma teškoj ulozi Hasanage (posljednja režija Marina Carića), sada mu izvanredno polazi za rukom: Heraklo je jednom nogom u Hadu, drugom pak na stratištima smrti, zbog čega su težina njegova iscrpljenog hoda i njegova potmula, stalno susprezana ljubav prema obitelji shizofreno suprisutni i snovito poremećeni. Između brojnih zadataka ubijanja, Heraklo se nema ni vremena ni načina “probuditi” u mirnodopsku svakodnevicu. Samo u susretima s muškim prijateljima, pred kojima ne mora skrivati niti zadane niti primljene rane, Despotov Heraklo, posebno u Alekstidi, postaje otvoreniji i opušteniji: pijančuje, jeca, pokazuje povjerljivost i otvorenost. Utoliko i Prohić i Despot slijede duboko patrijarhalno kodiranje Euripidova Herakla, prema kojemu povratak ratnika (nostos kao žanr) znači zatjecanje ili izazivanje kraha dugotrajno napuštenog ženskog domaćinstva. Ženski likovi u grčkoj tragediji ne poznaju mobilnost muških protagonista, zbog čega je njihova vezanost za kuću u više smislova i vezanost za obiteljsku “grobnicu”. Začuđuje da Ozren Prohić nije smjelije redateljski intervenirao u starogrčku mapu rodnih uloga, pogotovo uzmemo li u obzir interes za dva teksta s izrazito problemskim ženskim likovima. Razumijevanje koje redatelj pokazuje prema muškim likovima nesrazmjerno je slabom interesu prema ženskim protagonistima, inače brutalnim žrtvama sustava.

Redateljska neravnoteža    

Premda mi se spajanje dvaju tekstova o Heraklu čini vrijednim eksperimentom, drugi dio Prohićeve trosatne euripidologije ili Alkestida ostavlja mnogo slabiji dojam od razrađenog i promišljenog Herakla u prvome dijelu izvedbe. Ne samo zato što Alma Prica na posve isti način, odrješito i s potisnutom ljutnjom igra i Megaru (Heraklovu suprugu) i Alkestidu, nego i zato što redatelj ne može odlučiti ima li u Alkestidi išta više od suvremene farse supružničkih odnosa. Suprug je pritom određen kao površan i sebičan, supruga kao altruistična, no u isti mah odsutna duhom te pasivno agresivna. Vrlo je teško, ako ne i nemoguće, iz teksta o herojskom protagonistu (a u slučaju Alekstide riječ je o veličanstveno plemenitoj heroini koja odlučuje umrijeti umjesto voljenoga muža) izbaciti sakralnu dimenziju. Dramaturginja Sanja Ivić možda se željela kritički osvrnuti na kontekst u kojemu se od žena rutinski očekuje i prima žrtvovalačka sudbina, ali u tom slučaju je Alekstidi trebalo nadopisati novi, a ne samo “štrihati” Euripidov tekst. Redateljska nadopisivanja glumačke igre projekcijom prizora iz nijemog filma na stražnjem zidu pozornice uspjela su Herakla produbiti stalnim refleksijama o načinu iskazivanja boli u ranoj fazi filmske umjetnosti, kontrastirajući antiteatralnost današnjeg kazališnog jezika nekadašnjoj filmskoj hiperboli, kao što je i scenografija Zlatka Boureka pogodila današnju izbjegličku istrošenost stvari i ruha ljudi u vječitom egzilu. U drugom dijelu predstave u središtu je zbivanja pozamašni krevet/grobnica te svečano tamno ruho služinčadi, ali čak ni odlična koreografija Ksenije Zec, usredotočena na dvorske dokonosti, brisanje “lažnih” suza gigantskim paketima maramica te međusobnog špijuniranja slugu posjednutih u vrstu, ne uspijeva iz Alekstide izvući naznake aktualnosti. Milan Pleština kao brbljavi, razmetljivi, samodopadni i emocionalno hladni Admet toliko karikaturalno promašuje svoju ulogu da postiže komediografski učinak, što naravno nimalo ne pomaže općem dojmu tragičnosti Alkestide. Pa i ako je redatelj uistinu želio od tog teksta napraviti farsu, morao je znati da poetika ledenog otuđenja farsičnog okvira nema nikakve veze s neočekivano bulevarski naivnom glumom Milana Pleštine.

Euripid u tramvaju    

Programska nas knjižica informira kako su prevoditelj i redatelj u pripremi ove predstave pronašli zajedničku valnu duljinu, težeći napraviti predstavu o Euripidu “iz prvog jutarnjeg tramvaja”, neobrijanom i neispavanom, taman toliko “općenitom” da svatko može prepoznati magiju njegovih riječi. U slučaju Herakla pošlo im je za rukom probuditi pjesnika, no Alkestida je odigrana s nemarom koji ugrožava i kvalitetu prvog dijela izvedbe. Možda bi čitavom uprizorenju pomogli dodatni tjedni ili mjeseci uvježbavanja ove nimalo jednostavne predstave, omogućivši i Prohiću i glumcima precizno sagledavanje nezgrapnosti i nedovršenosti Alekstide te izoštravanje Heraklove karakterizacije u dva toliko različita dramska konteksta. Ovakva kakva jest, duologija o Heraklu ipak ostaje jedno od najzanimljivijih djela tekuće domaće scenske produkcije. Heraklo, čovjek koji obavlja “prljave poslove” i za božanske Olimpijce i za zemaljske silnike paradoksalno je humaniji, pa i brižniji od Admeta, čiju “finu”, osjetljivu i ravnodušnu kožu čuva ne samo prevjerna supruga, nego i kraljevski položaj. I glumački je i režijski  destabiliziran stereotip o ratniku: Heraklo nije nikakva mašina za ubijanje ispranog mozga, kako nam je, primjerice, tvrdio Luc Bondy u svom uprizorenju Trahinjanki. Naprotiv: Heraklo osjeća svu silinu boli i nametnutih mu zločina, emocionalne ga povrede na povredu iznutra apsolutno razrivaju, dok Admeta zaokuplja jedino površni protokol žalovanja. Kao i obično, vrhunski dramski tekst ne može se staviti u službu jednodimenzionalnih ideologija. Igranje Euripida moralo bi biti zajamčeno posebnim kazališnim zakonom, upravo zato što Euripid ostaje “uvredljiv” (Nietzsche je bio u pravu) po čitav niz socijalnih stereotipa. Ono za čime osobno žalim jest mnogo jača redateljeva zainteresiranost za Euripidove “slabe” likove i situacije obespravljenosti. Čini se da Prohićevim predstavama ne nedostaje znanja, ali fali im osjećajnosti; upravo one “pretjerane”, a tako svakodnevne emocionalne dramske gigantike kakvu demonstrira gluma Vanje Dracha, a ne citati iz nijemih filmova, ironično korišteni u predstavi. Nakon dvadesetog stoljeća, ironija je ionako potrošena figura.