Petra Jalšovec  

Muzej kao privatni i javni prostor

Nika Radić: Doma, Muzej umjetnosti i obrta, Zagreb, od 5. studenog 2015. do 28. veljače 2016.; Tadej Pogačar i P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja suvremene umjetnosti: Lekcija 1, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, od 8. prosinca 2015. do 31. siječnja 2016.

Kad vanjski svijet počne ulaziti u naše domove, znamo da smo u problemima. (Nika Radić)

Navedeni citat spona je temeljnih pitanja koja se tiču suvremenosti, svijeta umjetnosti, i umjetnosti same. Smisao koji povezuje sva tri polja i pojma, na višestrukim je razinama prisutan u momentalno aktualnim izložbama u nekim od naših važnijih muzejskih institucija – izložbi Doma Nike Radić u Muzeju za umjetnost i obrt te Lekcija 1 Tadeja Pogačara & P.A.R.A.S.I.T.E. muzej suvremene umjetnosti u Muzeju suvremene umjetnosti.

U elaboraciji kritike koja slijedi, analognim usporedbama navedenih izložbi zamijetit će se različiti aspekti pristupa konceptu privatnog i javnog, čije se narušavanje granica ponajviše očituje u medijima i institucijama, javnim domenama u kojima su kultura i umjetnosti pronašli svoje privatno utočište, dom. Svjedoci smo vremena u kojem je vizualnost diseminirana masovnim medijima komunikacije i digitalne tehnologije, oslobođena kriterija vrednovanja institucija muzeja i prepuštena iracionalnoj logici medijskog tržišta. Masovni mediji poput interneta, dnevnih novina, radija, televizije, filmskih blockbustera, video igara, socijalnih medija i slično, invazivno agresivnim strategijama privlačenja masa uspjeli su se nametnuti kao bitna karika naših svakodnevnih ljudskih potreba, komercijalizirajući svaki aspekt naše svakodnevice. Pretpostavljajući da prosječna masa ljudi ima nisku razinu kriterija i ukusa, indirektnim i direktnim metodama mediji utječu na najniže strasti i lako uhvatljive koncepte te ciljane skupine ljudi. Plodno tlo za realizaciju takvih praksi mediji su pronašli u oazi svijeta umjetnosti. Suočeni smo sa situacijom u kojoj mediji prodorom u muzejske institucije, mahom upućuju ‘prosječne građane’ na zabavni aspekt funkcije muzeja, dok se te iste institucije prepuštaju takvom zavođenju. Yves Michaud, ugledni filozof, teoretičar suvremene umjetnosti i likovni kritičar snažno uznemiren takvim tokom kretanja u svijetu umjetnosti, otišao je korak dalje konstatacijom da su i sami muzeji postali masovni mediji, efektivno se transformirajući u komercijalne centre. Estetizacija ‘masovne kulture’ iznjedrila je hiperprodukciju umjetničke proizvodnje čime su umjetnička djela reducirana na komoditete, što direktno dovodi u pitanje vrijednosti istih. Sveprisutnost estetskog u svim porama života Michaud označava sintagmom “umjetnosti u plinovitom stanju“, aludirajući na njeno rasplinuće u estetski eter, dok ju je marksistički teoretičar i pisac Guy Debord okarakterizirao kao umjetnost masmedijskog spektakla. Umjetnost nestaje, tvrdi Michaud, a umjesto nje “konzumira“ se proizvod kojem je namjera stvoriti kompletno estetsko iskustvo kod svoje publike. Posljedično, čini se kako je muzej kao institucija u zadnjih petnaestak godina, normativno izgubio svoju funkciju determinatora kriterija vrednovanja, a mi kao konzumenti nalazimo se u stanju uzurpirane privatnosti u kojoj granice između privatnog i javnog postaju tanke i nejasne. Suočeni s ovakvim poraznim stanjem za cjelokupnu kulturnu industriju, ne možemo se ne zapitati svjedočimo li stanju u kojem je stvorena nova vrsta realnosti, koja iz prostora muzeja ulazi u prostor intimne privatnosti, ili je upravno suprotno – privatnost ulazi u domenu javnog prostora, ali ne muzeja već svih drugi mjesta koja to nisu? Odnosno, postajemo li izloženošću primjerice socijalnim medijima žrtve prodiranja javnog u privatno?

Muzealizacija života samoga

Konceptima privatnog i javnog u okviru problematike medija i muzejskih institucija bave se ove dvije izložbe koje navedenu problematiku teoretiziraju svaka iz vlastitog rakursa gledanja. S obzirom na negativne implikacije praksi koje provode mediji i institucije, sklona sam iste nazvati parazitima suvremenog doba, što se i, prema intenciji, poklapa s nazivom Pogačarovog Suvremenog muzeja ‘P.A.R.A.S.I.T.E’. Nika Radić figurativno se uselila u prostore MUO, intervencijom u stalni postav u kojima izlaže fotografske autoportrete u prirodnoj veličini (u prostorijama koje obuhvaćaju razdoblje od renesanse do modernizma) sadržajno ih nadopunjavajući audiovizualnim ozvučenjima neugodnih i ometajućih zvukova s ulice (auditivnih dimenzija raznih filmova, relativno usklađena s vremenom nastanka radova u pojedinoj izložbenoj sobi). Svakodnevne radnje na tim prikazima (poput buđenja, pranja, hranjenja, spavanja, itd.) koje Nika obavlja u prostorima Muzeja, ciklički su repetitivne i inherentno vezane za današnjicu, a s druge strane se nadovezuju na povijesnu važnost muzejske institucije i funkcije koju je ona imala kroz povijest. Naime, kako je poznato, muzeji se prvotno počinju osnivati s ciljem sakupljanja i arhiviranja svojih zbirki te proizvodnje znanja i otvaranja svojih zbirki javnosti, no do kopernikanskog obrata dolazi prenamjenom funkcije muzeja postavljanjem na pijedestal posjetitelja, transformacijom koja je označila promjenu paradigme u izlagačkoj djelatnosti muzeja u periodu nakon Prvog svjetskog rata kada je uslijedila modernizacija muzejskih ustanova. U eri digitalne tehnologije, prisutnost medija i medijalizacija prostora izložbe reducira i iskrivljava ulogu subjekta – promatrača, stoga je Nikina intervencija u prostor ovom izložbom upravo revitalizacija te bitne muzejske funkcije usmjerene prema promatraču. U tom bi smislu izložba trebala posjetitelju biti dužna dati kompletan doživljaj, odnosno iskustvo recepcije koje djelujući na osjetila, između ostalog, stvara reminiscencije te evocira razne konotacije – prvenstveno centriranosti na samog čovjeka i njegovu egzistenciju u suvremenom vremenu. Takav aspekt usmjerenosti prema promatraču upravo upućuje na paradokse današnjice. Mediji, politika nacionalne sigurnost, ali i industrije zabave, s jedne su strane usmjereni na omogućavanje najbolje zaštite pojedinca u svrhu sigurnosti, dok mu istodobno ograničavaju autonomiju i mogućnost izražavanja slobodne volje. Tako izložba Doma pokazuje da predmeti (iz)uzeti iz vanjskog konteksta i postavljeni u muzejsko okruženje uživaju u sferi naizgled sigurnosnog ambijenta, dok ih ometajući vanjski zvukovi konstantnim prekidanjem vraćaju u apatiju suvremene realnosti. 

Muzealizacija marginaliziranog

Svojevrsnom kritikom institucionalnih praksi može se smatrati osnivanje ‘P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja suvremene umjetnosti’ slovenskog umjetnika Tadeja Pogačara koji “u svojem se istraživanju, između ostalog, poziva na teoriju Michela Serresa koji je razvio koncept parazita, tzv. trećeg lica. Taj koncept donosi novo promišljanje temeljnih društvenih kategorija. Prema Serresu, čovjek je univerzalni parazit koji parazitira na prirodi, ali i drugim ljudima.“ Navedeni muzej podrazumijeva virtualnu instituciju koja funkcionira poput parazita koji svoju egzistenciju zadobiva instrumentalno, eksploatacijom drugih institucija čije teritorije i mreže zaposjeda. Takav koncept fiktivnog muzeja koji ne posjeduje vlastite zaposlenike niti prostore, Pogačar naziva metodom “novog parazitizma“. Naglasak pritom nije na produkciji umjetničkih djela, već utemeljenju odnosa među pripadnicima različitih društvenih skupina, mreža i institucija. Prema klasičnoj definiciji, muzej kao multifunkcionalna institucija ima funkciju očuvanja, proučavanja, prezentiranja i komuniciranja, međutim, P.A.R.A.S.I.T.E. ne posjeduje zbirku koju bi skladištio i čuvao, već mu je zona djelovanja ograničena na kritiku ekonomskih sustava i centara moći koji provode vlastitu autokratsku politiku odnosa prema ljudima.

Pogačara zanimaju marginalizirane društvene skupine obilježene kontroverznim moralnim djelatnostima stoga se bavi problematikom prostitucije, trgovinom ljudi, prosjačenjem, itd., ali i beskućnicima, odnosno skupinama kojima želi dati veću medijsku i socijalnu vidljivost. Sam čin osnivanja muzeja čiji je autonomni član sam umjetnik je upravo čin emancipacije od historijskih okova institucija koje su stoljećima determinirale kriterije vrednovanja, u čemu se između ostalog i zasniva Pogačarava kritika institucionalnih praksi, što je ujedno i osnovna premisa pokretanja ovog muzeja. Prostorni koncept izložbe unutar MSU-a ima formu razgranatosti, defragmentiranosti i međusobne nepovezanosti muzejskih eksponata što je u korelaciji s idejnim zamislima autora o osnivanju muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. Idejna koncepcija o onome što P.A.R.A.S.I.T.E. jest i što bi trebao biti, od 1993. kada je nastao, razvijala se u razvojnim etapama – od same analogije s biološkim organizmom parazita, prema metaforičnom značenju, do kritike društva, odnosno čovječanstva u globalu. Izložba je u prostoru MSU-a postavljena dijakronijski, prikazuje eksponate koji su obilježili neke od važnijih projekata u Pogačarovom radu. No, unatoč tematski disclociranom odabiru postavljanja eksponata u prostor, spona koja povezuje sve eksponate je marginaliziranost – kako društveno obespravljenih grupa, tako i marginalizacija kulture u domeni javnog prostora, a posebice njezine prisutnosti u medijskom prostoru. Primjeri Pogačarovih projekata kreću se od prezentiranja eksponata koji upozoravaju na čovjekovo umjetno djelovanje na okoliš (Dvadeset palmi Santa Cruza de Tenerife – umjetan uzgoj palmi), zatim didaktičke uloge (MonApoly: Igra trgovine ljudima) sve do projekta koji je uključivao izravne intervencije u prostoru (Kraljevi ulice – beskućnici na javnim prostorima; Skidanje s Marxom) i najkompleksnijeg Pogačarovog kolaborativnog projekta CODE:RED, koji istražuje trgovinu ljudima, ekonomiju prostitucije i položaj žena u društvu. 

Konotacija marginalizacije kulture

S obzirom na prostornu namjenu, između ovih dviju izložbi vidljiva su oprečna polazišta čiji se koncepti privatnog i javnog preklapaju. Naime, idejna zamisao Nikine izložbe je osuvremenjivanje stalnog postava muzeja i vraćanje u život njegovih izložaka, što je postala učestala praksa kod muzeja tradicionalne strukture koji naprosto moraju svoj postav prilagoditi, ako već nisu u mogućnosti napraviti drastičnije preinake u arhitektonskoj konstrukciji, u skladu sa zahtjevima vremena. Pogačarova izložba, s druge strane, ne zahtijeva materijalizaciju da bi bila realizirana već podrazumijeva virtualno ostvarenje u domeni javnog koje uvelike utječe na privatno, zadiranjem u pitanje osobne slobode pojedinca. Problematiku parazita suvremenog doba – medija i institucija, koje potiču navedene izložbe, stavljaju breme na djelatnike svijeta umjetnosti da potraže nove mehanizme kojima će odgovoriti izazovima današnjice kako bi zadržali svoju ciljanu publiku, ali ne pod svaku cijenu, ne birajući mjere, kao što to često čine, već sustavnim redefiniranjem fenomena muzeja, njegujući njegove temeljne vrijednosti usmjeravanjem na njegove funkcije. Kriteriji vrednovanja i ograničavanje okvirima često su bili kritizirani od strane umjetnika koji su svoje karijere temeljili upravo na djelovanju suprotno uvriježenim normama koje su odobravale i zahtijevale muzejske institucije. 

Kritike suvremenih umjetnika stoga ne treba cenzurirati jer upravo oni mogu biti opozicija mainstreamu i svojevrsni korektori rada muzejskih djelatnika. No, kritiku institucionalnih praksi naročito pruža likovna kritika, koja se paradoksalno, prema riječima uvriježenog likovnog kritičara Jamesa Elkinsa “masovno proizvodi i masovno ignorira“, što se direktno nadovezuje na konotacije o marginalizaciji  kulture koju Pogačar tako žestoko osuđuje. Prema Elkinsu, razmotrimo li svijet umjetnosti kao matricu institucija i odnosa moći, onda riječi poput ‘kvaliteta’ ili ‘vrijednost’ nemaju neposredan smisao jer su determinirane raspodjelom rada unutar svijeta umjetnosti, i stvarane za druge svrhe uključujući akademsku moć i tržišnu vrijednost. Na nacionalnoj kulturnoj sceni primjerice, prisutnost kulturnih sadržaja u medijima svedena je na minimum te mahom indolentno zamijenjena trivijalnim novinskim tekstovima s područja estrade, spektakla i skandala. 

Osim spoznaje da je takvo stanje stvari za kulturnu industriju katastrofalno, još je poraznija činjenica da je likovna kritika, koja je sama po svojoj vokaciji kritična spram kulturne produkcije kojoj se pridaje medijska pažnja kao i prema kriterijima vrednovanja i praksama muzeja, u velikim razmjerima zanemarena i svedena na uzak krug ljudi, nazovimo ih elitama zbog malobrojnosti. Očigledno, suvremenost je vrijeme nepresušnih paradoksa u kojem je likovna kritika masovno producirana za gotovo nepostojeću publiku, odnosno za duhove, kako Elkins navodi. 

Rafiniranje ukusa svoje publike

Sveprisutna vizualnost na medijskom tržištu i komodifikacija kulture stvorila je tok kretanja koji se nepovoljno odrazio na muzejske institucije, što je u konačnici dovelo do pitanja svrhe njihova postojanja. Unatoč tome, u razvijenim zapadnim zemljama je zabilježen porast broja publike koja posjećuje muzeje, a muzeji imaju zadaću osigurati svojim institucijama status prestiža kakav joj povijesno i pripada, ali naravno, u skladu s promjenom i duhom vremena. Govorom o važnosti muzeja u suvremenom diskursu, Boris Groys, paradigmatski teoretičar suvremene umjetnosti, muzeje je okarakterizirao ‘skladištima povijesne memorije’, što je ujedno revalorizacija, afirmacija digniteta i isticanje nužnosti za daljnje postojanje muzeja u promoviranju i izlaganju te posebice valoriziranju umjetnosti u 21. stoljeću, čime bi uvelike trebala doprinositi i likovna kritika pri rafiniranju ukusa svoje publike. 

***

Tekst je nastao u okviru radionice likovne kritike Kako pisati o suvremenoj umjetnosti u organizaciji Hrvatske sekcije AICA-e, ULUPUH-a i TTF galerije Sveučilišta u Zagrebu.