Na vjetrometini kapitalizma

Nakon projekata Hodač, Europa pleše i Kino predstave, riječka skupina Trafik na ovogodišnjem je Tjednu suvremenog plesa izvela predstavu Beaufortova ljestvica. Na tragu poetike i stila ranijih izvedbi, predstava se razvija kroz multimedijalnu izvedbu strukturiranu pokretom. Imenujući projekt sinoptičkim terminom koji označava mjerenu jedinicu za vrstu i jačinu vjetra u meteorologiji, stvoren je okvir za metaforu sučeljavanja društveno-političkih i antropoloških tema. Egzistencijalistički motivi, prisutni u svim Trafikovim predstavama, tretirani su u ovoj izvedbi na dosad najuniverzalnijoj razini. Dok se u predstavama Hodač i Europa pleše izvedba koncentrirala oko rekreiranja propalog svijeta Srednje Evrope kroz likove “ukletih” pisaca i vagabonda Janka Polića-Kamova i Ödeona von Horvatha, najnovija ostvarenje u središte izvedbe ponovo stavlja pojedinca, ali, ovoga puta izostavljajući tekst kao osnovu. Stoga je i sam semantički obzor univerzalniji; više se ne suočavamo “samo” s dezintegracijom Srednje Evrope kao nekog utopijskog modela tolerancije i realizacije građanskog društva, nego se pitanje dezintegracije locira na ontološkoj razini odnosa čovjeka i stvari, odnosa čovjeka prema svijetu koji je svakim danom zatrpaniji, napučeniji otpadom i objektima koje brzo gube vrijednost.

Dramaturgija izolacije

U prvoj sceni, jedna od koreografkinja izvodi brze i trzave pokrete koji izazivaju sve glasnije škripanje i pucketanje najlonskog kvadrata koji definira prostor njezine prvobitne izolacije. Osim najlonskog kvadrata, na sceni je prisutan automat za vodu, gomila najlonskih rukavica, jedan koš za smeće, te tri kompleta metlica za čišćenje. Atmosferu urednosti i pedanterije pojačava i minimalistička elektronska glazba koja u izvedbu unosi ritmičku strukturu prema kojoj se gradi dinamika pokreta. Međutim, strukturiranost je samo prividna; s obzirom na prostornu organizaciju predmeta i ritmičku preciznost glazbe, izvedba se razvija kroz kontrapunktiranje definiranosti pokreta i iskliznuća tijela koje se odupire definiciji, stalno prolazeći kroz deformacije, iskrivljujući se i dovodeći u artificijelne položaje koji potencijaliziraju grotesknu ekspresivnost. To se najtransparentnije uočava u sceni kada si izvođači podmeću metlice, upravljajući jedni drugima kao marionete. Grotesknost se pojačava gotovo do humoreske u sceni u kojoj autor glazbe dolazi pred publiku i u vrlo sporom ritmu imitira voditelja vremenske prognoze, obučen u havajsku košulju i uredno počešljan. Za to vrijeme, izvođači proizvode zvukove na teraminu, izlažući tijelo slučajnosti nekontroliranih impulsa zvuka.

Razvijajući se kroz formu groteske, koreografija sadrži i elemente neke mimsko-clownovske igre, s gestama koja podsjećaju na naputke Beckettovih didaskalija. Izvođači kao da su izručeni nekoj slijepoj igri sudbine koja do iznemoglosti tragikomično koreografira njihove promašaje, izolirajući stupnjevito njihova tijela i stvarajući između njih sve veću distancu. Pozicioniranjem izvedbe u jedno solipsističko polje, komunikacija se, osim u nekoliko situacija, između izvođača ne uspostavlja. Dramaturški postupak simultanosti koji tu izoliranost naglašava, istodobno implicira i nemogućnost komunikacije kao simptom bolesnog društva koje se sve više zatvara u sebe. Privatnost se transformira u tiraniju, nagovješćuje nestanak javnog čovjeka, gomilanje usamljenosti u moru mrtvih predmeta i stapanje maske s licem. Pakao više nisu Drugi. Pakao sam sada ja sam sebi, bačen u hladno naručje predmeta.

Anatomija društvene patologije

Kapitalističku opsesiju urednošću, produktivnošću i čistoćom, psihoanaliza je izvodila iz fiksacije analne faze razvoja koja se manifestira kroz štedljivost, strah od prljavštine i gomilanje vlasništva. Beufortova ljestvica u tom se kontekstu koncentrira oko motiva kompulzivne prisile na red, maksimalizacije učinkovitosti djelatnog subjekta i mehanizama upisanih u premise kapitalističkog ustrojstva. Izvođači permanentno repetiraju svoje koreografske materijale, unoseći u izvedbu ironičan komentar na račun kompetitivnosti i serijske reprodukcije koja obilježava suvremenu ekonomsku hiperprodukciju. U jednoj će seriji slajdova biti prikazana časa vode u koju je stavljena šumeća tableta. U tom trenutku, na sceni jedna od izvođačica prilazi izvođaču koji sjedi na drvenoj kutiji, oslobađa ga kapuljače koja mu pokriva lice i daje mu vodu. Tom umornom tijelu treba energetski stimulans kako bi utakmicu izdržalo do kraja.

Jedan od elemenata scenografije čini sportska sprava švedske ljestve, koje se obično nalaze na zidovima školskih dvorana za tjelesni i čija je funkcija oblikovanja trbušnih i nožnih mišića. Tokom izvedbe, česte su situacije u kojima performeri izlažu svoja tijela disciplinirajućim postupcima jačanja i razgibavanja, trče po prostoru, izvode razne vježbe odjeveni u sportske tenisice i sportsku opremu.

Harmoničnost i ujednačen tempo scenskoga slijeda, razvija se kroz skulpturalne odnose tijela i sinkronost izmjene situacija. Pred sam kraj izvedbe skulpturalnost biva sve izraženija; jedna izvođačica pije sve više i više vode, koju na kraju izbacuje iz sebe vrlo sporim pokretima. Druga izvođačica iz drvene kutije izvlači gomilu plastičnih vrećica, koje su povezane u dugačak raznobojni niz koji gotovo potpuno prekriva tijelo. Treći izvođač, također je vrlo usporen u svom završnom pokretu; on je na sredini scene, u ustima mu je slomljena cigareta koju je uzeo nakon što je glavu omotao toaletnim papirom.

Ta predzadnja scena simultano sublimira tri motiva: oralnu fiksaciju, analni karakter i nekrofilni modus bivstovanja suvremene civilizacije. Nakon vrlo materijalne izvedbe s mnogo znoja, tekućine i tijela u pokretu, u završnoj sceni na slajd projekcijama vidimo seriju fotografija neba, idilične prizore nekog dalekog otoka s palmama, morem i suncem. Fantazma nepotisnutog života time se izmješta u metaforu otoka Blaženih, koji se po mitskom predanju nalaze negdje u središtu svijeta, gdje je nadvladana patologija povijesti.  

Bijeg od smrti

Pokušavajući u svojoj knjizi Život protiv smrti odrediti psihoanalitički smisao povijesti, Norman O. Brown će napisati: Ako je smrt dio života, ako postoji nagon smrti kao i nagon života (ili seksualni nagon), čovjek bježi od vlastite smrti kao što bježi i od vlastitog života. Jedna od konzekvenci ove implikacije ogleda se u tezi o ideologiji kapitalističkog društva koju definira analnost te težnja k agresiji i razaranju kao rezultata eksteriorizacije nagona smrti. Iako, prima facie, u samoj predstavi nema ničeg morbidnog niti agresivnog, te se kategorije suptilno provlače kroz cijelu izvedbu u dramaturškom postupku gomilanja predmeta na sceni i stvaranja osjećaja da se izvedba, zapravo, ravna prema mrtvim predmetima, plastičnim vrećicama, rukavicama, stroju za vodu i teraminu. U tom smislu, agresivnost se razotkriva kao mazohistički mehanizam podčinjavanja dominaciji objekata, stvaranje impersonalnih odnosa posredovanih stvarima te sve veća dominacija anorganskog i artificijelnog. Identitet se sve više gubi, potire i briše, a ta se poruka osobito naglašava u situaciji u kojoj jedna od izvođačica stavlja vrećicu na glavu. Njezino je lice prekriveno plastikom, nepomično zuri u prazno.

Nijansa plavog

Počivajući na svojevrsnoj prisili ponavljanja, geste i pokreti kao da su rezultat potiskivanja koje proizvodi vrijeme, te se predstava razvija u atmosferi neke čudne, gotovo kierkegaardovske strepnje. Potiskivanje, međutim, ne zahvaća samo seksualnost i putenost tijela koje treba biti istrenirano, oblikovano za atletsku utakmicu ekonomije. Smrt također mora biti disciplinirana, ukroćena u besmrtnoj instituciji naslijeđenog vlasništva kao zalog za vječnost civilizacije koja se boji umrijeti i koja protiv smrti podiže betonske labirinte gradova, plastični smješak na umrtvljenim licima i užurbano konzumira sve što može progutati.

Pa ipak, bez obzira na mogući pesimističan zaključak, doza humora i sarkazma koja se nalazi u podtekstu izvedbe, ostavlja utisak da vrijeme sutra neće biti oblačno, da će puhati neki blag vjetar koji neće trgati grane, nego nagovijestiti miris rađanja novog života, koji se ne boji smrti i ne bježi u potrošačko ništavilo. Palme, sunce i jedno sasvim plavo, široko nebo.