Nakićena psihologizacija

Više je načina na koji je moguće pristupiti Čajkovskijevom Labuđem jezeru, kamenu temeljcu klasične baletne literature. S jedne strane, može ga se postaviti manje-više doslovno, kao standardnu romantičarsku patetičnu pričicu o nesretnoj ljubavi. No, istovremeno, ta tek naizgled jednostavna priča otvara mogućnosti za brojna različita psihoanalitička tumačenja, pa čak i izokretanja izvornog sižea. U posljednjih više od dva desetljeća u Zagrebu su se mogla vidjeti uprizorenja koja je moguće svrstati u obje ove kategorije. Tako se dugovječna koreografija Olega Danovskog temeljila na krajnje tradicionalističkom pristupu. Kratkotrajna postava Dinka Bogdanića bila je, pak, sastavljena od reinterpretacije sižea, koji se u njegovoj verziji bavio romantiziranom vizijom mladosti budućeg biskupa Maksimilijana Vrhovca. Doduše, u koreografskom smislu niti Bogdanić nije odstupao od već gotovo čitavo stoljeće ustaljenih obrazaca.

Psihološka razrada u tradicionalističkom okviru

Novo zagrebačko Labuđe jezero, koje autorski potpisuje Derek Deane, također je, u osnovi, posve tradicionalistički koncipirano. Doduše, Deane se tradicije držao više u smislu neodmicanja od plesnog jezika klasičnog baleta, a manje u smislu prepisivanja “vječnih” rješenja koja su još koncem devetnaestog stoljeća osmislili Petipa i Ivanov. Od njih su tako ostali samo pas de quatre iz drugog čina, te čuvena 32 Odilijina fuetea iz trećeg. Na površinskoj razini, moglo bi se reći kako je Deanovo čitanje Labuđeg jezera ne samo konzervativno, nego i izrazito kičasto. Takav dojam, uostalom, naglašeno potcrtava možda i prenatrpana scenografija Roberte Guidi di Bagno, a donekle i raskošni, iako nešto decentniji kostimi Dženise Pecotić. No, s druge strane, moglo bi se reći i kako je Deane shvatio kako je klasični balet kič sâm po sebi, pa se onda, kad je već tako, potrudio da taj aspekt niti ne sakrije, nego ga, naprotiv, provede do kraja.

Ipak, takva je kićenost Deanu tek okvir za dublju razradu drame, koja jest i naivna i patetična, ali i dalje pruža mogućnosti za dublju psihološku razradu protagonista. Rothbart je, doduše, i ovdje ostao stereotipan, čak i apsurdno groteskan negativac, pa stoga Svebor Sečak nije imao prostora za puno više od pomalo smiješnog lamatanja krilima, velikih gesti i prigodnog zlokobnog trčkaranja pozornicom. No, zato su i Eris Nezha kao Siegfried i Edina Pličanić u dvostrukoj ulozi Odette i Odilije mogli donijeti dubinski psihološki profilirane portrete. Oboje su tako obilježeni jasno prikazanim unutarnjim dvojbama, lomovima, pa i proturječjima, pri čemu interpretacija Edine Pličanić nipošto nije bila svedena tek na inače doslovno crno-bijelu opreku Crnog i Bijelog labuda.

Manjak karizmatičnosti tumača glavnih uloga

Takva interpretacijska razrada, ali i tehničko umijeće, uglavnom su dostatno kompenzirali djelomičan manjak karizmatičnosti tumača glavnih uloga, iako je, recimo, uvijek uvjerljiv George Stanciu svojim malim solima ozbiljno zaprijetio da im preotme fokus pozornosti publike. Ipak, možda upravo i u tome treba vidjeti još jednu od potencijalnih kvaliteta Dereka Deanea. Jer, usprkos tome što libreto sve druge sudionike postavlja tek kao šaroliku kulisu protagonistima, svaki je pojedini član ansambla britanskom koreografu jednako bitan u realizaciji njegove interpretacije Čajkovskijevog baleta.

Općenito uzevši, ovoj je predstavi u izvedbenom smislu teško išta zamjeriti – zahvaljujući gostojućem dirigentu Mihailu Sinkeviču, čak je i u baletu inače prilično površan HNK-ov orkestar zazvučao ako ne baš savršeno, onda svakako prilično suvislo i uvjerljivo. Na koncepcijskoj razini, međutim, ovo ostaje još jedna tradicionalistička, ni po čemu provokativna predstava za nezamjeranje. To, naravno, samo po sebi nije ništa loše, ali samo dok takve predstave ne postanu pravilo, a ne iznimka. A, nažalost, čini se kako je upravo to zamka u koju bi Balet, ali i preostala dva ansambla HNK mogli ubrzo upasti.