Filmska trilogija Richarda Linklatera govori o ljubavi, braku i međuljudskim odnosima, i to bez ironijske distance
Prošlo je devet godina od slatke neizvjesnosti posljednje scene drugog nastavka tzv. “Before” trilogije - “najneprofitabilnije trilogije svih vremena”, kako ju je sardonično prozvao režiser Richard Linklatter – o tri dana u životu dvoje ljubavnika, svaki s razmakom od devet godina. Inauguriran kao ljubavni film njihove epohe, Prije svitanja utisnuo je u imaginarij Generacije X Amerikanca Jessea (Ethan Hawke) i Francuskinju Celine (Julie Delpy), “two twentysomethings” koji se upoznaju u vlaku i zajedno provedu jednu večer u Beču. Umjesto da prihvate svoj susret kao slatku letimičnu romansu, oni jedan u drugome prepoznaju mogućnost ljubavnika pa i životnih suputnika. Ono što slijedi je drama prepoznavanja u kojoj se postepeno, i s taktom, otklanjaju slojevi poze i nastupa, kako bi se došlo do naslućene intime koja nije neka čvrsta jezgra ispod površine nastupa, već proces otpuštanja sebe od svoje ličnosti, kada svakodnevne performativne prijetvornosti postanu izlišne. Tik pred rastanak na bečkom Westbanhofu Jesse i Celine, prožeti neodlučnošću, dogovore se (pro)naći na istom mjestu za pet godina. Kada čuju zvižduk strojovođe, naprasito ubrzaju svoje sjedinjenje na šest mjeseci, naravno, bez providnosti da razmjene bilo kakav kontakt, adresu pa i prezime.
Prije sumraka otkriva koliko su se njihovi planovi izjalovili. Jesse je relativno uspješan pisac koji je došao u Pariz na književnu promociju svog romana o dvoje ljubavnika koji provedu jedan dan u Beču, a u publici se nenadano pojavi i Celine. Pod krinkom ležernosti vode tipičan razgovor dvoje ljudi koji se dugo nisu vidjeli te površno prolaze kroz vlastite biografske crtice iz proteklih godina: Jesse je u braku i ima sina, Celine je idealistična ekologinja. Svaki nespretan spomen prvog susreta popraćen je usiljenim smijehom, a njihova romansa umanjena je na jednu usputnu stanicu na nezaustavljivom putu ka zrelosti – onom neizbježnom here and now. Pod pritiskom Jessejevog povratnog leta za New York, previše se toga treba izgovoriti u kratkom roku, tako da se fasada neopterećenog reminisciranja ubrzo dezintegrira u suze i zamjeranje. Jesse otkrije da je na ugovoreni datum uzalud čekao na bečkom Westbanhofu... Celine se nikada nije pojavila, pri čemu se neuvjerljivo pravda smrću bake i obiteljskim obavezama. Kada se napokon nađu ispred njezinog stana, Celine ga naprasito zagrli i pita hoće li se “razložiti u molekule ili ostati cjelovit?” Ako je i imao ikakve šanse stići na svoj let, Jesse se doista dezintegrira u molekule kad mu Celine, uz akustičnu gitaru, otpjeva svoju autorsku pjesmu, bremenitu melankoličnom žudnjom, o njihovom davnom jednonoćnom spoju.
Romantičan bijeg od vremena Devet godina kasnije Jesse i Celine žive u Parizu u neformalnom braku, s dvjema kćerkama. On je proslavljeni autor dvaju autobiografskih romana Onaj put i Ovaj put. Celine je demoralizirana ekološka aktivistica, na ivici da prihvati neatraktivan posao u Vladi i otisne se na dugi marš kroz institucije. Nalaze se na godišnjem odmoru na Peloponezu, u indolentnoj buržoaskoj atmosferi intelektualnog kružoka koji se okupio na imanju književnog barda Patricka. Prije ponoći počinje tamo gdje je njegov prethodnik skoro završio – na terminalu aerodroma, gdje Jesse dolazi otpratiti svog sina iz prvog braka. Pretjerana brižnost pri rastanku odaje bol razdvajanja, a cijena njegovog vlastitog “propuštenog leta” ubrzo postaje razvidna: raspad prvog braka, zatrovani odnosi s bivšom ženom i gubitak povezanosti sa sinom. Jesse ne želi propustiti odrastanje svoga sina i počinje otvoreno lamentirati o tome da se čitava obitelj odseli u Chicago. Celine ispravno registrira da se ispod površine neobvezujućih lamentacija krije pasivno-agresivan zahtjev, a jaz neizrečenog otvara bolan razdor koji se neće moći zacijeliti samo riječima - jedinim oružjem na raspolaganju u njihovoj peripatetičkoj romansi.
Linklaterov autorski pristup je samouvjeren i prema svojim likovima uvijek nježan – riječ koja u doba ironične distance konotira nešto feminizirano i molećivo, kako za muškarce, tako i za žene. Ironična distanca, kojom su danas inficirane mnoge srednjestrujaške ljubavne priče (fiktivne ili realne), a koja se najčešće manifestira kroz usiljen humor i kićenje seksualnosti infantilnim pošalicama, suvremen je obrambeni mehanizam kojim se javno distanciramo od svoje želje, kako bi se, u slučaju da ona ostane neutažena, mogli praviti kako je zapravo nikada nije ni bilo. Paralizirajuća fobija od toga da kažemo nešto patetično, tj. da naša želja bude ogoljena pred drugima, zamijenila je stari melodramatski obrazac u kojemu je preliminarna distanca eksternalizirana u vanjske prepreke, ili je posljedica nesporazuma i projekcije (jedan lik je krivo protumačio gestu drugoga i zbog toga se udaljio). Međutim, Before trilogija nije sirkovska melodrama u kojoj se kovitlanje emotivnih vrtloga prepušta orkestralnoj hollywoodskoj glazbi, a još manje topla limunada poput Sleepless in Seattle ili Zgodna žena, već iskren uvid u dinamiku odnosa jednog para, kroz tri različite faze njihovih života. Prvi film se ne bavi toliko mladenačkim fatalizmom koliko i sam jest mladenački fatalističan; drugi je prožet bolnom ustrajnošću raspršenih iluzija; a treći, koji je napravio najveći odmak od prva dva, interpretira brak kao radikalno drugačiju paradigmu romanse i ljubavi.
Upravo bi zato bilo pogrešno prosuđivati likove iz pozicije retroaktivne mudrosti: “sjećaš li se kako smo bili mladi i ludi”, što je uvijek potez patroniziranja nad mlađim sebstvom kojim se iluzorno pozicioniramo ispred te iste “mladosti i ludosti”, kako bi prikrili nepodnošljivu ustajalost zrele dobi. S druge strane, mladenački romantični ideali, kojima potiskujemo strah od prolaznosti, često sabotiraju mogućnost trajne veze. Umjesto da planiramo - poetiziramo, pa tako Jesse i Celine, umjesto da na kraju Svitanja razmijene svoje kontakte i prezime, prokockaju devet godina zbog romantične spontanosti. Weltschmerz mlade ljubavi suptilno je zazvan u jednoj kratkoj sceni na terasi muzeja Albertina, netom prije njihovog konačnog rastanka. Kako bi impresionirao Celine, Jesse pompoznim, iskarikiranim glasom Dylana Thomasa recitira pjesmu Williama H. Audena o dva predana ljubavnika u šetnji gradskim ulicama, koje iz svake sjenke vreba Vrijeme i ruga se njihovom naivnom osjećaju bezvremenosti.
And down by the brimming river
I heard a lover sing
Under an arch of the railway:
‘Love has no ending.
Nakon što se protagonisti raziđu na bečkom Westbanhoffu, gledatelj, u skladu s konvencionalnom dramaturškom logikom, očekuje odjavnu špicu. Međutim, film traje još “neprirodne” dvije minute, u kojima su u cik zore ponovo prikazane sve lokacije, ali ovaj puta lišene Jesseja i Celine. Uz pokojeg pospanog ranoranioca, kroz statične kadrove ispražnjenog bečkog centra struji samo dašak prhkog fatalizma, a među “suvišnim” kadrovima i sam gledatelj se osjeća napušteno. Uz malo intuicije, prisjetit će se otrežnjujućih stihova o dvoje ljubavnika koje vreba vrijeme; jasno je zašto Jesse mora karikirati svoj recital - podsvjesno sluti koliko su stihovi blizu kosti.
But all the clocks in the city
Began to whirr and chime:
‘O let not Time deceive you,
You cannot conquer Time.
Ljubavne prepreke Doduše, Audenova gotička jezivost savršeno je prijemljiva za indolentne dvadesetogodišnjake s deficitom patosa. Adolescentska fiksacija na morbidno i mračno je često pokušaj da umjetničkom reprezentacijom ukrotimo smrtnost i prolaznost u nešto uhvatljivo, a time i savladivo. Kada zagazimo u tridesete, puki stihovi više nemaju moć simboličkog obuzdavanja vremena i apstrahiranja prolaznosti – ono se konkretizira kroz bore na našem licu i podrugljivo nam maše iza svake propuštene prilike. Sumrak uvodi daleko više prokalkulirane likove: Jesse ne bi napisao knjigu o njihovom prvom susretu i otišao je promovirati u Pariz da nije potajno želio susresti Celine, niti bi Celine došla na njegovu promociju da ne želi Jessea. Iako oboje streme jedno drugome, Jesseja vodi neposustajući američki can-do optimizam, dok Celine sputava staroeuropska melankolija. Od trenutka kada joj otkrije svoje karte (čekao ju je onaj dan prije devet godina), Celine se upušta u bijeg od boli nerealiziranog odnosa i vlastite slabosti karaktera, tako što opetovano podsjeća Jesseja da će propustiti svoj let za New York, pri čemu olako prihvaća njegovo odgađanje konačnog trenutka rastanka. Kada je taj trenutak konačno prekoračen, tj. kada Jesse objektivno više ne stigne na Charles de Gaulle, Celine s lakoćom spušta svoj gard i upušta se u erotsku ofenzivu. Tu se radi o klasičnoj ljubavnoj strategiji u kojoj jedan ljubavnik traži dokaz želje drugoga tako što mu postavlja prepreke, nekada i nepremostive, koje on treba nadići kako bi dokazao svoju ustrajnost: “Ako me zaista poznaje, zna da ono što govorim i ono što želim nije nužno ista stvar”.
Tek kada se, na kraju trećeg čina, nađu u njenom stanu, Jesse i Celine nastavljaju tamo gdje su u prvom filmu stali. Pièce de résistance Sumraka svojevrsna je inverzija finala Casablance. Dok na gramofonu svira Just In Time Nine Simone, Celine se u otvorenom flertu senzualno izvija ispred Jesseja. Simulirajući Ninin glas i gestikulacije, dobrohotno ga kori: “Propustiti ćeš svoj let”. Promukao od žudnje i s izrazom potpune kapitulacije on samo uzvrati: “Znam”. Nakon što kadar zatamni, gledatelj ostaje s osjećajem žudnje, koja je nit vodilja kroz svu narativnu ambivalentnost koja ga možda tišti (hoće li ili neće završiti zajedno?), jer to je nedvojbeno ista žudnja koju osjećaju i protagonisti.
Antiteza Svitanja i Sumraka postaje razvidna kroz duboku simetriju oko koje su organizirana dva narativa. Prvi film završava statičnim kadrovima Beča ispražnjenim od Jessea i Celine, i ostavlja nas s osjećajem gubitka; drugi film započinje statičnim kadrovima Pariza u kojima Jesse i Celine tek trebaju prohodati te odiše svježinom. U Svitanju Jesse karikira svoj postkoitalni recital kako bi neutralizirao zlokobnu temporalnost koju Auden zaziva u svojim stihovima, a u Sumraku Celine glasom Nine Simone dobrohotno karikira Jessijev propušteni let, kako bi mu dala do znanja da imaju sve vrijeme na svijetu. U konačnici, riječ svitanje, u kontekstu jedne romanse, često konotira neugodno jutarnje rastrježnjenje i gubitak noćnih iluzija, dok sumrak zaziva erotičnost noći (u Ponoći nam je i eksplicitno potvrđeno da je nakon zatamnjenja zadnjeg kadra Sumraka uslijedio višednevni, maratonski seks).
Male vile i razumni muškarci U Ponoći Linklatter, Hawke i Delpy kao da su svjesni koliko ljudi se identificira, ili se nespretno nastoji identificirati s njihovim filmovima. Kada u hotelu u kojemu su Jesse i Celine na poklon od prijatelja dobili večer za sebe recepcionarka zamoli Jesseja i Celine da joj potpišu kopiju njegove nove knjige Ovaj put, Celine s prezirom zakoluta očima – ne želi da je se idealizira u nečiju romantično-masturbatorsku fantaziju. U starijoj, okorjeloj iteraciji, njezine idiosinkratične mušice mutirale su u simptome ozbiljne emotivne nestabilnosti, a ono što je u prva dva filma predstavljeno kao njezina neodlučna svojeglavost, u hotelskoj sobi rasplamsat će se u buktinju histerije, koja sve što je građeno posljednjih devet godina, u samo jedan sat bračne svađe može pretvoriti u pepeo. Ovdje nam od pomoći može biti lacanovski model “ženske” histerije, gdje često nesuvisla diskurzivna afektiranost nije u službi bijega od stvarnosti, koliko je pokušaj da se naruši monolog Gospodara, tj. Jessejev anglosaksonski “common sense”, u kojemu se zahtjev (želim se preseliti u Chicago kako bih bio blizu sina) nesvjesno maskira kao neobvezujuća lamentacija (samo razmišljam o tome na glas!). Takav zdravorazumski pristup nije dorastao Celine, a iza njezinog gnjeva tisuće su godina ženske potlačenosti i sva retorička municija rodnog diskursa. Teren za to je pripremljen još u prethodnoj sceni na ladanjskom imanju, gdje muškarci bezbrižno lamentiraju o svojim budućim literarnim podvizima, dok su žene osuđene na dosadnu svrsishodnost pripremanja ručka.
Ponoć ne pribjegava političkoj korektnosti koja poriče žensku histeriju, ili preciznije, inherentnu histeriju uloge žene (koju mogu igrati i nekonvencionalni muškarci), koliko emfatično afirmira legitimitet pozicije histerika i njezin pokušaj da se “zdravo” nipošto ne uzme za gotovo: “Znaš što naprosto obožavam kod muškaraca?”, pita se Celine, “Oni i dalje vjeruju u magiju. U male vile koje trčkaraju okolo i kupe razbacane čarape. U male vile koje prazne perilicu za suđe. U male vile koje mažu djecu kremom za sunčanje. U male vile koje pripremaju jebenu grčku salatu koju ždereš kao svinja!”
Bračna svađa u hotelskoj sobi na Peloponezu tako prerasta u borbu spolova opernih proporcija, ali ne kako bi se došlo do neke univerzalne istine u odnosu muškaraca i žena, već kako bi se agresivnom ofenzivom, koja ne bira sredstva, narušio status quo njihove veze, koju su okolnosti zapetljale u nerazmrsivi i bolan čvor. Mnogi fanovi prva dva filma požalili su se kako u Ponoći to više nisu oni “stari” Jesse i Celine, pri čemu ne shvaćaju da to doista i ne mogu biti isti likovi. Mnogo toga se gubi ako ovu trilogiju reduciramo samo na jednu kontinuiranu priču. Zapravo, to su tri priče, tri različite inkarnacije naših likova koji - kao i ljudi od krvi i mesa - gotovo da i ne dijele istu ontološku pozadinu u mladosti i zrelosti. “Koliko je prošlo otkada smo zadnji puta ovako samo lutali i zajebavali se”, pita se Jesse, nakon što se napokon, nakratko, oslobode djece i obaveza i prošeću kroz antičke ruševine Peloponeza.
Ponoć opravdano napušta obrazac uspostavljen prva dva filma: u njemu nema velikih romantičnih scena, nema mladenačke ljupkosti, već samo iscrpljujući rad ljubavi u mukotrpnoj, monotonoj svakodnevici zasranoj financijskim obavezama i razbacanim dječjim čarapama. Umjesto utješnog “happy enda” gdje su svi antagonizmi magično razriješeni, dobili smo trezvenu lekciju o braku - napustite sve ideale vi koji ulazite.