Uz zvučne karte triju predstava: Monokrom Ive Nerine Sibile u Pogonu Jedinstvo, Manje zlo skupine BADco. u Studentskom centru te Čuj, Hamlete, čuj redateljice Renate Carole Gatice u Teatru &TD.
Simfonije zbilja dovode u pitanje naše poimanje ritma, trajanja i sekvenciranja vremena, ali svaka promjena našeg svakodnevnog ritma hodanja, sjedenja, hranjenja i uopće fizičkog funkcioniranja, kako je zapazio i Henri Lefebvre u svojoj čuvenoj knjizi Elementi ritmoanalize (1992.), ima unekoliko sličan učinak.
Postoji li onda uopće ritmička rutina?
Što bi to značilo živjeti unutar iste staze slonova, na razini istog obavljanja poslovnih zadataka, istog vođenja ljubavi, istog kretanja u igri ili sportu? Čime je točno određena koreografija našeg razgovaranja u kafićima, vožnje u tramvajima, grljenja s prijateljima? Ako poznajemo pravila kolektivne igre, kad smo točno u subverzivnim pomacima?
Čim ostanemo u krevetu dulje od noćnog sna?
Ili kad plešemo mimo vlastitih i tuđih očekivanja?
Nezbaciva arhitektura ritmova Nekoliko se predstava ove jeseni bavi pitanjem namjernog fokusiranja gledatelja na poliritmičnost plesačkih tijela, ne mareći pri tom ni za kakav drugi dramaturški princip osim “samoupravljanja” tijela u prostoru. Primjerice, Monokrom Ive Nerine Sibile, Žaka Valente, Pavla Heidlera, Silvije Marchig i kompozitora Josipa Maršića, izveden u Pogonu Jedinstvo, dovodi na scenu četiri plesačka tijela koja u sat vremena izvedbe izvode kontinuirano kretanje, pazeći samo na svoj unutarnji fokus te pokretanje mišića i udova na način koji ne mora imati nikakvo drugo opravdanje izvan plesačke volje da uspostavi svoju zonu stalne istraživače mobilnosti. Posebno je pitanje koliko je takvu zonu produljene, naglašene kontinuiranosti pokreta zanimljivo pratiti iz zaustavljene, konzervativne, sjedilačke pozicije (Lefebvre: “Da bismo shvatili neki ritam nužno mu se prepustiti, predati.”), a štošta bismo mogli reći i o nehotičnim konvencijama pokreta koje stvara tijelo prepušteno vlastitoj “spontanosti”. Spontanost se, naime, uspostavlja isključivo s obzirom na ranije fizičke prakse nekog tijela, dakle na njegove navike, omiljene bravure i automatizme. Stoga Monokrom postiže suprotno od svoje namjere. Umjesto da gledamo četiri slobodna, nesputana tjelesna odgovora koji sve više mijenjaju i preoblikuju prazni prostor u kojem se kreću, uz povremeno tinjanje zvuka, pred nama su četiri modela sve veće koreografske predvidljivosti, u sve jačoj samodefiniranosti kretanja. Umor nakon nekog vremena plesanja također podcrtava “poznatu stazu”, iz koje je teško iskliznuti. Gledanje predstave dodatno se komplicira jer je publici gotovo nemoguće pratiti ma koju od unutarnjih struja samo jednog jedinog izvođača – stalno smo pozvani mijenjati fokuse i samim time gubiti komadiće svakog pojedinog imperativnog kontinuiteta. Pokazuje se da razvijanje pokreta kao ad hoc prakse zbilja uvijek uključuje, riječima Tomislava Medaka, mnogo post hoc upraviteljskih kompetencija, kao i da publika zasigurno ne može “dijeliti” s izvođačima određeno somatsko iskustvo ako nije mnogo pažljivije u njega uključena, pozvana. Ritmovi Monokroma jesu paralelni i na svoj način bogati, ali ako su pred nama četiri Oscara Petersona čiji dlanovi velikom brzinom prebiru po klavirskim tipkama, gube se brojne nijanse i važne male razrade, diskretne razvojne tehnike i razlike, koje bismo inače pokušavali pratiti i poštovati.
Time dolazimo do pitanje tko/što pokreće tijelo?
Pamćenje ili improvizacijska prilagodba novoj situaciji?
Čuj, Hamlete, čuj Argentinska redateljica Renata Carola Gatica u zagrebačkom Teatru &TD izabrala je originalan i filozofski veoma zahtjevan pristup Shakespeareovu Hamletu. Njezina glumačka ekipa bavi se pitanjem što je to “roditeljski nalog” i kako nam roditelj ostavlja u naslijeđe svoj program očekivanog razvoja naše ličnosti. U tu je svrhu filmski snimljeno nekoliko glumačkih roditelja, očeva, koji sa svojom djecom razgovaraju pred kamerom, uz Shakespeareov tekst na kuhinjskom stolu. I koliko god da jedni očevi šarmiraju svojom ljubavlju prema djetetovoj umjetničkoj osobnosti, toliko drugi rastužuju potpunim pomanjkanjem bilo kakve projekcijske mogućnosti djetetova života izvan “udaj se, imaj djecu, budi dobra i poslušna”. Autorski tim predstave čine i glumci, svaki s maksimalnom predanošću izvedbenom zadatku (poimence: Dean Krivačić, Maja Katić, Zrinka Kušević, Zrinka Antičević, Ivana Pavlović i Sven Jakir), pri čemu ih ne zanima status Shakespeareovih likova, nego košmarno stanje vlastite hamlet-mašine. Utoliko se Renata Carola Gatica bavi doslovce težinom slušanja i Hamletova i roditeljskog naloga. Predstava se sastoji od košmarnih dionica u kojima je čitava ekipa u nekoj vrsti pojačane fizikalnosti javne kuće ili gladijatorskog borilišta, nasuprot kontemplativnih dionica filmskih snimaka. Očinski duhovi stalno aktiviraju dječje pogođene, raznježene, zbunjene i uzbunjene reakcije, a kulminaciju predstave čini lutkarska dionica u kojoj se porculanske lutke novorođenčadi obračunavaju s drugim novorođenačkim lutkama, naglašavajući do koje mjere djeca odgajaju djecu i gube se u scenarijima osvete i mržnje koje zapravo ne žele i ne umiju preuzeti na sebe.
Dramaturški odnos prema tekstu klasika, posebno prema Hamletu, uvijek ima svoju opipljivu fizičku granicu (korpus riječi ili jezičnu konzistenciju teksta), baš kao i svoju neograničenu, referencijalnu, svepropusnu membranu. Predstava Čuj, Hamlete, čuj sva je dramaturški locirana na toj granici, jer svaki glumački sudionik igra krizu “slušanja” i predloška i roditeljskih glasova. Buka koja nastaje u zajedničkom slušnom kanalu katkad je produktivna, lucidna i glazbena, ali dirljiva je i onda kad prelazi u nediferenciranost i mrmljanje bijelog šuma. Tumačenje predstave ionako ovisi o načinu našeg registriranja “važnog” zvuka, odnosno o tome što smatramo potrebnim dobro čuti i saslušati.
Što ako takve rečenice nema, odnosno ako je roditelji ni ne trebaju pokušati izgovoriti? Brujanje afekata te smjele i kvalitetne predstave možda više govori o našem emocionalnom naslijeđu negoli bilo koja ritmička i melodijska linija društvenog autoriteta.
Njihalo i ritmički preskok U logici kompjutorske komputacije i procesualizacije podataka, riječima filozofa i promišljatelja kompjutorske obrade podataka Briana Canwella Smitha, sve ono što značenjski reduciramo da bismo došli do apstraktnih formula programiranja moramo kompenzirati nekom vrstom participacijskog intenziteta. Zato je u predstavi Manje zlo skupine BADco. plesačko tijelo Zrinke Užbinec (u koreografskom savezništvu s Nikolinom Pristaš) zaduženo za sudioničku žestinu, dok su kompjutorski modulirani ritmovi koji se elektronički reproduciraju u prostoru izvedbe predstavljeni ili kao socijalne matrice pulsiranja strojeva, zvukova bombardiranja i pop napjeva ili kao apstraktnije zvukovne formule discipliniranja i proganjanja plesnog tijela. Odnos tijela i nekoliko paralelnih ritmičkih struktura koje za izvedbu Manjeg zla kreiraju Alan i Nenad Sinkauz predlaže publici repetitivno bavljenje izoritmičnošću, u kojem se tijelo podvrgava signalu zvuka na isti način na koji se izloženi crni kvadrat papira na stražnjem zidu pozornice podvrgava crnoj pozadini zida. Tijelo Zrinke Užbinec prolazi i kroz specifičnu pobunu, veliku napetost njezina lica dok izvršava koreografske naloge predstave, nadasve mekano i brzo u transformaciji pokreta, ali oštrih i ravnih linija u skokovima, okretima, naglim rotacijama. Naglasak kretanja stalno je na ustroju, a ne na rastrojstvu sustava. Paradoksalno, rastrojstvo se događa kroz nasnimljene komentare (“Evo sad je beat na trenutak preskočio”), kroz koje postajemo svjesni ritmičkih anomalija, baš kao njihova kontrolnog i komentatorskog tornja. U plesnom materijalu ove predstave slično stalno naglašava slično, tvoreći sustav procesualnih homonimija. Suprematistička umjetnost Kazimira Maljeviča i njegova crnog kvadrata, zalijepljenog na stražnji zid prostora izvedbe, kao i citiranje u predstavi informelovskih papirnatih objekata (Zrinka Užbinec uzima u ruke bijele papirnate plohe koje pušta da lepršavo padaju na pod u maloj seriji “slobodnog slijetanja”), lociraju predstavu i u specifičnu povijest vizualnih umjetnosti, dok je citiranje T. S. Eliotovih stihova (“Kažete da ponavljam/ nešto što sam već rekao. Reći ću to opet./ Da kažem opet?”) zaduženo za propitivanje svake uspostavljenje serije zvukova i pokreta. Kako predstava ispituje ritam kroz njegovo stvaranje i razlaganje, iskustvo njezina gledanja ostaje izrazito “nadzorno” ili, pristojnije govoreći, refleksivno. Hotimice je zaobiđena mogućnost istraživanja kritičke afektivnosti i manijakalne, socijalno disfunkcionalne opsesivnosti ritmova, koja nije ništa manje politički značajna od istraživanja njihove ne/regularnosti. Voljela bih vidjeti bar jednu predstavu skupine BADco. u kojoj afekt nije implicitno izjednačen s bulevarskom sentimentalnošću, nego s istraživačkom i kognitivnom zonom, posve na tragu suvremene neurologije. Samo u fotografijama Dinka Rupčića – koje prate predstavu Manje zlo na veoma diskretan i liričan način (projekcije srednjovjekovnih plesova smrti na licu izvođačice) – nazire se dance macabre kao vrtoglavo kompleksna emocionalna izvedba, zbog čega vjerujem da bi u daljnjem dramaturškom promišljanju ovu izvedbu valjalo iskušati upravo u toj nagoviještenoj mahnitosti “plesne povorke za jednu osobu”.
Jer i mahnitost je filozofska disciplina.
Osobito ju je vješto plesao Erazmo Roterdamski.