Za mišljenje “turbo-folka” izvan slijepih ulica moralističkog zgražanja i entuzijastičnog slavljenja
Notorna je činjenica da niti jedan/jedna izvođač/ica čije se djelo podvodi pod odrednicu “turbo-folka” neće reći da pripada “turbo-folku”. O genezi ovog termina postoje različite priče i verzije, ali neosporno je da je on, izvorno, podrugljiv. Tvrdnja o trijumfu “turbo-folka” učestalo se pojavljuje u kolokvijalnim razgovorima kao ilustracija predodžbe o moralnom, etičkom i estetskom rasapu kroz koje je društvo prošlo u proteklih pola stoljeća1; međutim, imanentno dovođenje “turbo-folka” u vezi s tradicijom nasilja i zločina devedesetih godina snažno je prisutna i u teorijski intoniranom diskursu2. Oznaka “turbo-folk” tako najčešće podrazumijeva ne samo estetsko, nego i moralno distanciranje spram predmeta na koji se upućuje.
U potrazi za “turbom”
U najkraćem, “turbo-folk” bio bi oznaka za zvukove, a onda i za habituse i kulturne obrasce koje prepoznajemo kao grubo izvrtanje i kršenje “autentične” narodne tradicije. O izgledu ovih “devijacija” kad je u pitanju sama glazba nema konsenzusa: one bi se mogle ogledati kako u izvjesnom načinu pjevanja ili muzičkoj podlozi, tako i na planu teksta, produkcije ili pak u imidžu i nastupu izvođača/ice. Prije nego određeni skup žanrovskih kodova ili obilježja, za lociranje “turbo-folka” bio bi ključan upravo estetski osjećaj, a s njim i moralno čulo, koji nam kažu da je to što čujemo i vidimo grdo, rogobatno, ne-autentično i estetski nedopustivo. U skladu s tim, pod dotičnu su se etiketu svrstavali i svrstavaju se tako različiti opusi kao što su, primjerice, oni Halida Muslimovića i Jelene Karleuše.
I dobar dio konzumenata/tica glazbe koja se svrstava u “turbo-folk” – recimo, one iz beogradske Grand produkcije – deklarativno se ograđuje od ove odrednice. U prilog tome govori i istraživanje o slušateljskim navikama stanovnika Srbije Ivane Spasić, u sklopu njezine sjajne studije o kulturnom kapitalu u današnjoj Srbiji. U svojim anketama Spasić se nadovezala na ranija istraživanja Predraga Cvetičanina, s jednom bitnom razlikom: naziv “turbo-folk” iz njegove anketne tablice ona je zamijenila nazivom “novi narodnjaci/Grand produkcija”. Ova promjena, demonstrira Spasić, rezultirala je znatno većim postotkom ispitanika/ca koji/e su se izjasnili kao manje ili više aktivni konzumenti ove vrste muzike3. S druge strane, distinkcija “stari/novi narodnjaci” koja se pojavila u anketi podcrtala je kontrast između narodnjačkih “klasika” koji su izborili pravo na izvjesni umjetnički dignitet te skarednih i vulgarnih, tj. “turbo” narodnjaka. Nema jasnog konsenzusa o tome tko bi sve spadao u stare (dobre) narodnjake (Toma Zdravković, Silvana Armenulić i Lepa Lukić obično se podrazumijevaju), a gdje oni završavaju i počinju novi – stvar je, opet, osjećaja.
Valja napomenuti da stvari s “turbo-folkom” u Hrvatskoj načelno stoje malo drugačije u odnosu na ostale eksjugoslavenske republike. Narodnjački i kafanski melos masovno je prognan iz javnog prostora nakon 1990., budući percipiran kao proizvod neprijateljske i inferiorne, srpske, nacionalne kulture. Cajke, kako su narodnjaci poznati u zagrebačkom slengu, u glavnom su gradu danas karantinirane u posebne klubove, i morate ih planski željeti konzumirati (“ići na cajke”) da biste se s njima uopće susreli u gradskom prostoru (iznimka je tek poneka kvartovska birtija s okorjelom alkoholičarskom populacijom). Dok u BiH ili Srbiji ismijavanje “turbo-folka”, ali i njegovo prepoznavanje kao zasebnog “žanra” uopće, čini bitnu komponentu malograđanskog samorazumijevanja, u Hrvatskoj – barem u njezinim etnički čistim krajevima! – zazor spram “turbo-folka” i “cajki” općenito nameće se šire, kao domoljubna dužnost (koliko uspješno, drugo je pitanje).
Osveta “šunda”
Kritika kritike “turbo-folka” ima znatnu tradiciju na postjugoslavenskoj ljevici. U hrvatskom kontekstu začinje je esej Borisa Budena u kojem on zazor spram “cajki” analizira kao simptom straha od hibridnosti, od prljanja, od upliva stranog neprijateljskog kulturnog, etničkog i rasnog elementa u čisti prostor nacionalne kulture. Kao odgovor Buden zagovara stratešku identifikaciju upravo s onim čime “turbo-folk” pobuđuje paniku nacionalnog mainstreama: kulturnom hibridnošću, tj. “ne-čistim”, bastardnim kulturnim pedigreom4. U postjugoslavenskim okvirima, s teorijski najambicioznijom “kritikom kritike” istupila je, u sklopu serije tekstova o “turbo-folku” u beogradskom časopisu Prelom, Ivana Momčilović5. U svojoj historizaciji diskursa o “šundu” Momčilović marginalizaciju i stigmatizaciju megazvijezda “novokomponovanog” melosa poput Silvane Armenulić od strane “kultiviranog” establishmenta u socijalističkoj Jugoslaviji uzima kao definitivni raskid jugoslavenskog establishementa s promoviranjem pučkog stvaralaštva i masovne kulture na kojem je izrasla Narodnooslobodilačka borba. Za Momčilović, institucionalizacija “turbo-folk kulture” u devedesetim godinama posljedica je bumerang-efekta: omalovažavanje narodnog ukusa i stigmatiziranje pučkih idola kao “šunda” dovelo je, u konačnici, do povratka tog “šunda” ali sad kao tekovine i oruđa nove buržoazije. Nova narodnjačka kultura, ukazuje Momčilović, legitimira se pozivanjem na narodne želje i osjećanja, ali u stvarnosti pripada isključivo vladajućima. (Pri čemu se, dodao bih, “narod” pojavljuje prvenstveno kao ethnos, a ne kao populus). Kao utjelovljenje ovog novog obrasca ona uzima predstavnicu i vladajuće klase i krimogenog i kleronacionalističkog miljea koja figurira kao arhetipska narodna diva: Svetlanu Ražnatović-Cecu.
Ma koliko mogli polemizirati s nekim njezinim polazištima i stavovima, Momčilović je teško poreći inspirativan pristup i konzistentnu argumentaciju. To nije slučaj i s nizom novijih tekstova, intervencija, i javnih istupa koji se tobože subverzivno i radikalno poistovjećuju s “turbo-folkom”. Naprotiv, fingiranje radikalne kritičke pozicije koja raskrinkava malograđanske predrasude u tom kontekstu ponekad postaje izgovor za artikulaciju podjednako malograđanskih i reakcionarnih težnji. Recimo, koreodramski spektakl Ruže za Anu Terezu/Fudbalske priče (2011.) sarajevskog redatelja Harisa Pašovića istraživao je “turbo-folk” kao manifestaciju same supstance “balkanskog muškarca”. Njegov je projekt s jedne strane reciklirao orijentalističke i balkanističke stereotipe o “našoj” iskonskoj iracionalnosti, dok je s druge promovirao workerističke predodžbe o radničkoj klasi kao kulturi plemenitih divljaka, siromašnih i nasilnih, ali autentičnih u svojim osjećanjima i težnjama6.
Upotrebe i zloupotrebe teorije
Postoje i drastičniji slučajevi. Svoje razmatranje Cecinog opusa7 Vladan Maksimović započinje konstatacijom kako se neće pravdati zbog izbora teme, jer smatra da su “[...] apologije, trideset godina po proboju ove nekad manje-više kvalitetne, ali svakako uspešne i relevantne muzike, gotovo apsurdne”. Međutim, činjenica da je Cecina muzika legitiman predmet proučavanja za Maksimovića predstavlja ispriku za entuzijastično zaranjanje u “uspešnu i relevantnu” nacionalističku mitologiju. O braku između Cece i ratnog zločinca Željka Ražnatovića Arkana on ne samo da piše bez ikakve kontekstualizacije, nego i implicitno preuzima tabloidnu sliku o tragičnoj ljubavi između najsilnijeg srpskog ratnika i najzanosnije srpske dive. Štoviše, Maksimović računa na čitatelja koji je u nacionalističkom imaginariju već insajder, koji je nedvojbeno “naš”. Još dalje ide Zoran Ćirjaković: on preuzima žargon postkolonijalne teorije i rodnih studija te mobilizira antikapitalističku retoriku kako bi ustvrdio ne samo da je “[s]trah od turbo-folka izraz straha od subalternih”, nego i da je “strah od Cece” simptomatičan strah od drugosti, od nesagledivog, nesavladivog i potencijalno opasnog feminiteta. Fingirajući materijalističku kritiku orijentalističkih stereotipa, mačističkog imaginarija i esencijalizma općenito, Ćirjaković upravo esencijalizira Cecu kao nacionalnu ikonu, apstrahirajući je od krvavog političkog konteksta u kojem se kao takva ustoličila8. Nije slučajno da oba autora središnju ulogu u svojm tekstovima dodjeljuju Ceci, koju Momčilović u svom tekstu uzima kao primjer “buržoazacije” narodnjaka i njihovog otuđenja od masa. I Maksimović i Ćirjaković u tobože sofisticiranu promociju “turbo-folka” kao izraza masa pakiraju promociju nimalo potlačene i marginalizirane nacionalističke kulture. Uz to, njihove intervencije s desnih pozicija aktivno potiskuju cijelu tradiciju promišljanja “turbo-folka” na ljevici, dobrim dijelom uspostavljenu baš na stranicama Preloma.
Rasprava o “turbo-folku” može podrazumijevati kritičko raščlanjivanje samoga pojma, ili pak strateško poistovjećenje s njim. Međutim, kao što kritika “turbo-folka” ne bi smjela padati u malograđanski moralistički, katkad doista i kulturrasistički diskurs, tako ni njegova afirmacija ne smije biti pokriće ni za promociju fantazija o kulturnoj autentičnosti, niti za prepakiranje nacionalističkog diskursa. Nadam se da će ovaj blok dati barem minimalan doprinos artikuliranju alternativa u odnosu na ove dvije slijepe ulice.
Bilješke:
1 O ovom diskursu i njegovim manifestacijama u "postsocijalističkoj" Srbiji piše Tanja Petrović u studiji Yuropa: Jugoslovensko nasleđe i politike budućnosti u postjugoslovenskim društvima, Beograd: Fabrika knjiga, 2013.
2 Dobar presjek ovih pozicija nalazi se u: Maja Valentić, Turbo-folk između heteronormativnosti i (prividne) subverzije, Muf, 04.09.2015., URL: http://bit.ly/1ngTRiy
3 V. Ivana Spasić, Kultura na delu: Društvena transformacija Srbije iz burdjeovske perspektive, Beograd: Fabrika knjiga, 2013., str. 229-255
4 V. Boris Buden, Kad budem ustaša i Jugoslaven, Barikade, 2. izdanje, Zagreb: Arkzin, 1997., str. 266-271
5 Ivana Momčilović, Da li je (t)urbo-folk tigar od papira?, Prelom 4, jesen/zima 2002, str. 53-68, dostupno na: http://www.prelomkolektiv.org/pdf/prelom04.pdf
6 Za podrobniju kritiku v. Dario Bevanda i Dinko Kreho, Everything’s Coming Up Roses? Nevolje s balkanskim muškarcem Harisa Pašovića, Sarajevske sveske 39-40, 2012., str. 207-220, dostupno na: http://bit.ly/1ngU2dF
7 Vladan Maksimović, Nova žena za novi milenijum, Before After, 23.11.2015., URL: http://www.beforeafter.rs/muzika/nova-zena-za-novi-milenijum/
8 V. Zoran Ćirjaković, Muški snovi, neoliberalne fantazije i zvuk oklevetane modernosti: Turbo-folk u raljama subalternosti, preduzetništva drugosti i zločina, Sarajevske sveske, nav. izdanje, str. 89-114