Ralph Marion Berry  

Naš beživotni život

Bez napretka nema ni romana. Bez napretka nema ničega. - W. C. Williams, The Great American Novel

Gertrude Stein prva je to primijetila. Predmet želje nestaje kad ga steknete. A za gubitak se pokaže da je jedini bitan. Taj paradoks postao je temom modernizma. Hiperbolično omalovažavanje prošlosti, kršćanstva, politike, kapitalizma, masovne kulture, konvencija, morala – ukratko, svega što predstavlja “civilizaciju” - pokušaj je da se izrazi koliko je duboko i rašireno to samoporažavanje. No što god mi učinili, stvari postaju samo još gore. Jedina prava promjena bilo bi  potpuno uništenje.

Gotovo da smo zaboravili koliko traumatično to može biti za proznu književnost. Roman je nastao iz usavršavanja načinâ predočavanja. U 17. i 18. stoljeću, naglašavali su se znanstveno opažanje i opisivanje, konkretan i specifičan jezik. U doba prosvjetiteljstva postalo je jasno da te vještine ne mogu biti korisne za roman. Moć proze da stvara privide postala je glavnom temom te proze, vidljiva u stalnom nastojanju da se pokaže  vjernost tako što će se razotkriti pretenzije te proze i priznati njezina ograničenja. I to je jedno vrijeme bilo dovoljno. Do kraja 19. stoljeća, zahvaljujući kritici pripovijedanja, svaki je pripovjedač postao, ako ne u osnovi nepouzdan, onda u osnovi, čitatelj. Za razliku od starijih oblika umjetnosti, roman je već od rođenja bio moderan, tako da ga je modernizam gotovo mimoišao. Kad je 1937. u svojem uvodu knjizi Djune Barnes Nightwood T. S. Eliot napisao da većina modernih romana zapravo nije napisana’, ili kad je 17 godina prije Ezra Pound fikciju opisao kao prozne filmove snimljene bez gubitka vremena, obojca su lamentirali nad ravnodušnošću američkog romana prema problemima s kojima se suočavaju pjesnici i slikari. Ono što je modernizam nastojao razotkriti – bili to uvjeti postojanja same umjetnosti, njezina materijalna osnova, ili medij ili ona sama – većina je američkih romanopisaca i čitatelja smatrala ili preočitim ili predalekim da bi se time zabrinjavala. Hvala Bogu na Gertrudi Stein. Kad je 1907. napravila svoj konačni korak iz 19. u 20. stoljeće, upravo se u pripovijedanju odrazio taj glavni problem modernizma. U Melanchti, ni savršena reprezentacija nije mogla spasiti stvar. Postoje prošlost i budućnost koje Dr. Jeff Campbell želi prepričati, prošlost i budućnost koju Melanchta Herbert upravo želi zaboraviti. Nijedno od njih dvoje ne zna zašto, ali oboje se želi izgubiti u svojem prisjećanju ili zaboravu. Zrak samoporažavanja toliko je gust da ga se može rezati nožem. Proglasiti to problemom forme znači previdjeti da je upravo problem forme ono što Melanchta nadilazi. Jeffovi i Melanchtini problemi proizlaze iz samoga pripovjednog medija. Njihov problem, problem romana, postao je svoja sadašnjost.  

Zbilja kao radikalno odgođena ili već prošla

Taj je problem i sam predočen na dva različita ali komplementarna književna načina, u knjigama Curtisa Whitea i Alexa Shakara. Shakarova The Savage Girl opisuje vrijeme, više manje naše, u kojem je sadašnjost stalno odgođena, izmještena vlastitom samo-reprezentacijom, bivajući lažnom prisutnošću koja može postati fizičkom zbiljom jedino ondje gdje se odvija  budućnost. Glavni lik Ursula Van Urden, radi kao trendspotter u uspješnoj firmi Nascent koja se bavi uočavanjem stilova, manira i mode prije nego što se pojave. Poput  svojih kolega Javiera Delreala, manijakalno samoparodirajućeg Jamesa T. Coucha i marketinškoga gurua Chasa Lacouturea, Ursula sanja o tome da živi “uvijek dva koraka ispred svoje kulture,” u nadi da će moći “pročitati budućnost iz uzoraka na kravatama, okusa fast fooda i tekstova pop-pjesama”. Nije sasvim jasno je li ta čežnja za budućnošću učinak komercijalizacije sadašnjosti kao zgotovljenoga, upakiranog proizvoda, ili ne. Kao što Ursula primjećuje, previše je ironije u zraku. Zadovoljstvo “uvijek dolazi s glupim smijuljenjem.” Nasuprot tome, Nascentovi trendovi su, kako Javier to kaže, čisti dijalekti ljudske žudnje, nesputani izrazi  kulturalne podsvijesti, znakovi i simboli idealnog svijeta u kojem se nadamo da ćemo jednom  živjeti. Javier vidi trendspottere kao apostole toga budućeg života koji predočavaju neposrednu žudnju upravo onima koji je inače predočavaju  - trgovcima, oglašivačima, medijima. Zajedno sa svojim mentorom Chasom, Javier zamišlja buduću renesansu samostvaranja, kibernetičko izobilje u kojem će se krug žudnje i predočavanja  napokon zatvoriti, a jedini problem biti to što će žudnja samoj sebi biti daleka.

I dok Shakarov roman prikazuje zbilju kao radikalno odgođenu, Whiteov je Requiem prikazuje kao već prošlu. Taj roman nije toliko pripovijest koliko anatomija, to jest, složena nakupina slova, intervjua, e-mailova, dramskih prizora, meditacija i halucinacijskih vinjeta. Neki od tih tekstova služe kao komentari načina na koji provodimo naše slobodno vrijeme, drugi ih samo opisuju. No zajedno iznose beskompromisnu dijagnozu: mrtvi smo. Poput The Savage Girl i Requiem prikazuje budućnost kao univerzalno posredovanu. Ono što nazivamo hranom zapravo je samo sintetička replika hrane, ono što nazivamo domom montažna potrošna roba, a ono što nazivamo glazbom njezina sterilizirana digitalna rekonstrukcija. Nije jasno je li ta smrt-u-životu posljedica modernizma, uništavanja jednostavnosti i izravnosti vođenog  kapitalizmomo i tehnologijom, ili našeg nijekanja modernizma, odbijanja da oplakujemo te gubitke. No, u svakom slučaju, samopredočavanje  sadašnjosti u romanu Requiem dosljedno je regresivna. To je jedna atavistička simulacija prošlosti koju, kad bi bila sadašnjost, nitko u sadašnjosti ne bi htio. Michelle, materijalistička-djevojka-sa-silikonskim-sisama-koja-se-ševi-sa-psima-za-novac, “živi u sadašnjosti.” Preko svoje internetske stranice  www.twobackedbeast.com zarađuje 24.000 dolara mjesečno, unatoč tome što je pitanje da li itko, bilo gledatelj ili sudionik, zaista uživa u seksu sa životinjama. No, kako joj to objašnjava njezin webamster Greg, ona je nadišla užitak, perverzije, čak i sam seks – ona je “post-sve to.” “Kao da si umrla, ako to što si prestala biti čovjekom shvatiš kao umiranje. No najtužnije je to što kad bi opet htjela postati čovjekom i poševiti svojeg zaručnika, na primjer, ne bi više znala kako. Zaboravila si ostaviti mrvice kruha za sobom”, kaže joj Greg. Žudnja nestaje u svome opredmećenju. Ironični odmak postao je apsolutan.

Post-ironija

I Whiteov i Shakarov roman u pripovjedačkome su smislu  nezadovoljavajući jer nas ostavljaju gladnima za nečime što pripovijest ne donosi i baš to predočavaju na vrlo originalan način. U Savage Girl to je ono što Chas naziva “post-ironijom,” stanjem u kojem kultura počinje “sumnjati u vlastitu sumnju”. Likovi se prepiru oko toga kako bi takvo stanje izgledalo. Chas tvrdi da bi ono nalikovalo potrošačkom Aufhebungu, a ostali, da bi ono bila čista suprotnost tome. Smatrajući da su sve ideje proturječne, Chas ironično predočava post-ironiju kao potpunu prevlast marketinga nad prividnom potrošačkom slobodom, dok Javier smatra da će i ta ironija na kraju nadići ironiju općenito i postati... hm, nešto drugo. 1957. Northrop Frye izrazio je nešto slično u svojoj Anatomiji kritike opisavši kulturu kao kružnu, kozmičku zbilju u kojoj svaka slijepa ulica zapravo označava preporađanje kulture, no ono što je prema Fryeu ironija postajala u svojemu krajnjem obliku nije bilo ekonomsko oslobađanje, nego mit, odnosno religija. Možda je to ono na što Javier i Ursula misle, jer ono što će, prema njima, zamijeniti našu sadašnju podijeljenost bit će nešto sveto, a Javier bi dao život za svoju vjeru. Na kraju se on doduše ne žrtvuje za svoju viziju budućnosti, ali odgađa svoju prisutnost za 500 godina, što je čin za koji Ursula smatra da dokazuje “ljubavi prema životu kakvu ona nikad nije osjetila”. No nije jasno koliko je ozbiljno trebamo shvatiti. U završnim dijelovima knjige pojavljuje se i sama vjera, no sad ironično određena, pa dok prašume umiru, u Ursuli se rađa nova nada u brak umjetnosti i konzumerizma. Ovdje ironija prijeti da postane prevelika.  

Kao u Shakarovu romanu, i u Whiteovu romanu Requiem nalazimo lik vizionara, Chrisa, Modernog proroka, i baš kao što, kad je riječ o prikazivanju budućeg života, pomišljamo na Javiera, kad je riječ o razotkrivanju bivšeg obećanja koje nismo održali, isprva pomišljamo na Chrisa, Modernog proroka. Čini se da je u svojim razgovorima s luđacima, ubojicama, poduzetnicima u industriji seksa i roditeljima, Chris opsjednut gledištem koje drugi nemaju. Njega zanima što te osobe prihvaćaju; iznosi na vidjelo uobičajene laži; iznosi oštre prosudbe; priziva osobne spoznaje; zahtijeva potpunu iskrenost; citira Sveto pismo, i često progovara glasom biblijskog autoriteta: “Tišina vam neće biti dopuštena. Štogod da ste bili kazali u mraku, čut će se pod `svjetlom” . Međutim, za razliku od Javiera, Whiteov Moderni prorok ni riječju ni djelom ne postaje predstavnikom nade. Naprotiv, pri kraju, Chrisove proklamacije o pravom “Načinu” počinju zvučati sve ćudljivije i nostalgičnije, kao da se njegovo žestoko moraliziranje svelo na to da od mladih ljudi zahtijeva da “slušaju dosadnu klasičnu glazbu”. Kad se usred svoje klimaktične ekstaze denunciranja Chris onesvijesti, dok mu je u ustima bradavica kraljice cyber-seksa, ona komentira koliko je on postao nejak i bestjelesan, “kao da je sebe pretvorio u čistu misao svim tim svojim ludim razmišljanjima”. Učinak toga jest da je Chrisov naum da nas predoči nama samima, daleko od toga da bude   rješenje za to što smo nestali, i sam simptomatičan za naše stanje. Poput ostalih primjera samoporažavanja u Whiteovu romanu, Chrisovo pripovijedanje o našoj odsutnosti učinilo je i njega odsutnim, postavilo njegovo vlastito tijelo kao izvanjsko i time ponovilo naš usud. Pouka se čini očitom: ondje gdje je sadašnjost istisnuta prikazima sebe same, nikakav prikaz njezina povratka neće je vratiti.

Melanchta Gertrude Stein

To da je ta slijepa ulica predočava škripac u kojem se našao moderni roman, upravo je ono što jasno otkrivaju ranija djela Gertrude Stein. U djelu Melanctha, Jeff Campbell strahuje od neizvjesne budućnosti kakvu zamišlja Javier Delreal. Prepoznavajući ponore žudnje i neiskustva, Jeff do unedogled ponavlja svoju životnu pripovijest, nadajući se da će otkloniti Melancthinu sadašnju prijetnju: “Dr. Campbell kazao je da bi želio raditi kako bi mogao shvatiti što muči ljude, a ne tek iz pukog uzbuđenja, a on je vjerovao da trebate voljeti majku i oca te biti ispravni cijeloga vašeg života, a ne uvijek žudjeti za novim stvarima i uzbuđenjima”. Za Jeffa je poznavanje budućnosti osnovni preduvjet njegove spremnosti da uopće ima sadašnjost. Melanctha, naprotiv, strahuje od prošlih saznanja koja utjelovljuje Whiteov Moderni prorok. Kad je riječ o njezinim djelovanjima, nikada se nije mogla “sa sigurnošću sjetiti što je bila tek kazala, a što je  zaista učinila,” uvijek izostavljajući “velike dijelove koji pripovijest čine bitno drugačijom”. Za nju je svrha pripovijedanja to da se događaji mistificiraju, zatome i zaborave. Zbog toga što svaka sadašnjost ponavlja njezinu prošlost, pri tom neizbježno ponavljajući “nevolju” ondje gdje ona traži “spokoj i tišinu”, Melanctha može doživjeti  sadašnjost samo toliko dugo dok uspijeva biti brža od vlastite nesigurnosti. Iz tog razloga, kad se sadašnjost dogodi u Melanchti, pripovijedanju je kraj. To se u noveli na vrlo očit način događa u dva navrata, i možda još pokoji put, svaki put prateći sve dublje Jeffovo propadanje, njegovu posvemašnju bespomoćnost pred enigmom Melanchte i njegovom vlastitom nesposobnošću izražavanja.

Jeff nije toliko govorio o onome o čemu je uvijek ranije bio razmišljao. Ponekad bi se činilo kao da se Jeff upravo budi iz sebe sama kako bi bio sa Melanchtom, a zatim bi spoznao da je zapravo bio uz nju svo to dugo vrijeme te da zapravo nikada nije morao ni o čemu razmišljati.

  Jeff se ne budi ni iz kakva sna ili iluzije, nego iz sebe sama, iz razmišljanja i govorenja o onome što je bilo “prije onoga što je uvijek”. A ono u što se on budi nije novo samorazumijevanje ili poimanje, nego jednostavno ono što je činio “sve to dugo vrijeme” – to jest, provodio vrijeme s Melanchtom. To je kao kada bi Stein nešto čije postojanje nitko i ne dovodi u pitanje opisivala kao prekid ili događaj koji izaziva uništenje.

Naše zombijevsko stanje

Ako se Requiem, unatoč svojim prazninama u prikazivanju, doima više zadovoljavajućim od ostalih romana, to je onda zbog toga što je rješenje koje on nudi posve drugačije naravi od njegova pripovijedanja. U početnoj fazi romana, White, ili možda Chris, pripovijeda o tome kako je Mozart, čuvši stavak Lacrimosa svojega Rekvijema, počeo plakati. “Plakao je nad ljepotom vlastita uspješna predočavanja svih suza svijeta. Uspjelo mu je te drevne suze, suze vječnosti, ponovno smjestiti u sadašnjost, kao da bivaju isplakane prvi put”. Pripovjedač nadalje nagađa da je naša današnja nesposobnost da budemo potreseni na jednako dubok način, nesposobnost da plačemo uz Mozartovu glazbu, dokaz našega  zombijevskog stanja, našeg beživotnog života. Taj odlomak određuje  Whiteov roman. Da bi smo bili prisutni u našim životima, moramo tugovati. Međutim, za razliku od Mozartova Rekvijema, Whiteov Requiem ne djeluje tako da nam predočava naše tugovanje. Naprotiv, ako se u romanima Whitea i Shakara išta doima jasnim, onda je to činjenica da je naše mučenje s predočavanjem nas samih postalo našom razonodom, iznoseći isti odnos prema gubitku koji više ne osjećamo  kao i porno-stranica na našem kompjutoru prema žudnji koju više ne osjećamo. Whiteova zadaća nije navesti nas na žalovanje, čak ni podučiti nas kako to činiti, nego okončati s pripovijestima koje sprečavaju da do tugovanja uopće dođe. Kada Greg obznani Michelle, bijesnoj-materijalistici-silikonskih-grudi-koja-opći-sa-psima-za-novac da ona zapravo ne postoji, ona reagira tako što podiže svoju majicu i pokazuje mu grudi. Zašto se čini da je to odgovor? Izgleda kao da Michelleino tijelo nije njezina prisutnost, nego njezin dokaz  prisutnosti, trajan način kazivanja ostalima i njoj samoj da je prisutna. Poput Whiteova detektiva Humea, koji neprestance uništava svoj svijet tražeći ubojicu, Michelle se bori protiv vlastite ništavnosti tako što utjelovljuje fantaziju. Dematerijalizirana u samom nastojanju da bude važna, njezinu se sadašnjost doslovce nasmrt prepričava. Sve što vam je potrebno da se nad ovime rasplačete, je tu.

Zbog uklanjanja središnjeg mjesta samog pripovijedanja na taj način, Rekvijem se može usporediti s ostalim proznim djelima novijeg datuma – kao što su Coming Soon!!! Johna Bartha, The Complete Tales of Ketzia Gold, Kate Bernheimer, The Blue Guide to Indiana Michaela Martonea, City of Saints & Madmen Jeffa VanderMeera, False Positive Harolda Jaffeja, Schooling Heather McGowan — djelima koja nastaju uznemirujuće blizu vlastitim čitateljima. Takva djela redovito vode do pripovjednog nezadovoljenja: radnja nestaje, zaplet se fragmentira, autor se nerazumno samoizruguje ili sve završava u predvidljivoj slijepoj ulici. Različiti čitatelji (čak i isti čitatelji) mogu s vremena na vrijeme ta djela doživjeti na vrlo različite načine: biti ushićeni i/ili se dosađivati, oslobođeni i/ili zbunjeni, oduševljeni i/ili uznemireni. No tako dvojake reakcije ne dokazuju neuspjeh, kao što je to bio slučaj s tradicionalnim pripovijedanjem. One samo premještaju uspjehe suvremenog romana. Jer ako se ta djela odupiru obavljanju zadaća koje smo naviknuli očekivati od prozne književnosti, to njihovo odupiranje nastavlja obavljati zadaće zbog kojih je proza uopće nastala. Ona u 21. stoljeće prenose tradiciju romana koja se odnosi na samokritičnost, koja je sada produbljena, stalno otkrivajući suučesništvo načina našeg pisanja i čitanja u bijesu koji nas i navodi na pisanje i čitanje.

Ograničavajući uvjeti u našem predočavanju

Kad je u Filozofijskim istraživanjima Wittgenstein primijetio da “nas je slika zarobila” (“I više nismo bili u stanju iz nje izaći, jer je pohranjena u našem jeziku, a jezik nam to, čini se, neumoljivo ponavlja “ [§115]), on je aludirao na dubinu našega tajnog sporazuma u uvjetima koje doživljavamo kao nametnute. Poput Marxa i Freuda, Wittgenstein je vjerovao da naše moderno otuđenje ne može biti povijesnom slučajnošću, da njegovo dosljedno  reproduciranje zahtijeva promišljenost koja se kosi s našim prosvjedovanjem zbog bespomoćnosti. Poput Marxa i Freuda, Wittgenstein je vjerovao da je prva prepreka svladavanju našeg otuđenja to što ta reprodukcija nije sebe svjesna. No ondje gdje su se Marx i Freud prihvatili zadaće razotkrivanja psiholoških i ekonomskih mehanizama našeg otuđenja, Wittgenstein je istražio problem njihova prikazivanja. U njegovim djelima, svako nastojanje oko nadvladavanja neke široko rasprostranjene greške i iluzije čini se podriveno uvjetima upisanim u samu zbilju: metafizičkim ograničenjima izvjesnosti, praktičnom nemogućnošću čvrstog definiranja bilo čega, neispravljivom polivokalnošću riječi, radikalnom različitošću jednog ljudskog bića od drugog. I nije nimalo teško na temelju Filozofskih istraživanja pomisliti da namjera Wittgensteinova pisanja nije bila reći nam išta više od toga. (“Filozofija jednostavno sve iznosi pred nas, ništa nam ne tumačeći niti zaključujući” [§126].) No ono što se čini banalnim, zapravo je literarni izraz revolucionarne promjene. Za Wittgensteina, otkriće nije u tome da su temeljni razlozi našeg otuđenja upisani u samu zbilju, nego u tome da se njihovo upisivanje događa upravo onda kad ih opisujemo. Jedino što našu zarobljenost čini takvom da joj je nemoguće pobjeći naše je zanemarivanje načina na koje izvodimo to upisivanje. “Mi govorimo o onome što je sadržano u metodi predstavljanja istoga” (§104). “Poredba koja je bila apsorbirana u forme našeg jezika proizvodi lažnu pojavnost...” (§112). “Mislimo kako uvijek iznova pratimo obrise naravi neke stvari, a zapravo tek pratimo okvir kroz koji je promatramo” (§114). “Iznosimo pravila, tehniku igre, a… zatim, nakon što slijedimo ta pravila, stvari ne ispadnu onako kako smo zamišljali” (§125). Uvijek se iznova, u Filozofijskim se istraživanjima za ono što se činilo ograničavajućim uvjetima kulture ili prirode, pokazuje da je riječ o ograničavajućim uvjetima u našem predočavanju kulture ili prirode, o ograničenjima sadržanima u onome što je za nas počelo važiti kao predočavanje. Revolucionarna praksa sada se okreće samome mediju.

Sablasne prisutnosti

Sve navedeno znači da, za razliku od velikih ostvarenja realizma 19. stoljeća, današnja postignuća proze ne leže u njezinu pripovijednom aspektu. To što Jeffa VanderMeer ovitak svoje knjige preobražava u roman, to što Kate Bernheimer svoju priču uokviruje pričama koje ta priča uokviruje, sve su to postignuća obilježena enigmatskom  neposrednošću i nedokučivošću, doslovnošću i općenitošću koje postoje prividno neovisno o predočenim likovima i događanjima. Čini se da se u takvim romanima, kao što je tome slučaj i u Filozofijskim istraživanjima, između nas i onoga o čemu je riječ stalno se uvlači neka prisutnost slična sablasti, boreći se za našu pozornost, izobličujući ili komplicirajući naš pogled, zamjenjujući ono što slijedi onime što je uvijek već prisutno. Kako nazvati te sablasne prisutnosti ostaje za raspravu: je li riječ o ideologiji, jeziku, čitatelju, diskursu, formi, strukturi, mitu, nesvjesnom, materijalnosti, “slikama” ili jednostavno, nama samima. Općenito, naš prihvaćeni kritički vokabular sam je po sebi previše umiješan u zatomljivanje tih sablasnih prisutnosti da bi nam mogao pomoći u otkrivanju što su. No ono što se čini jasnim jest prepoznavanje činjenice da će prisutnost tih pojavnosti zahtijevati nove načine pisanja i čitanja, načine koji još uvijek nisu dovoljno shvaćeni i koji pretpostavljaju neophodno preusmjeravanje pažnje, osjećaja, predanosti i percepcije. Jer, kao što su to i Requiem i Melanctha pokazali, naš problem nije u tome da nam je potreban netko tko bi nam kazao što mi to sebi činimo. Naprotiv, naš je problem to što ne možemo htjeti nekoga tko će nam to kazati, što iziskuje sve veći trud oko zatomljivanja, a u krajnjem slučaju vodi do stvaranja lažne kulture, samo da bismo izbjegli priznati ono što je već svima jasno.

O cjevovodu za majonezu

U izmišljenome putnom vodiču Michaela Martonea, The Blue Guide to Indiana, postoji pripovjedač, ali nema priče. Povijesne anegdote proviruju kroz pukotine u entuzijastičnim opisima čuvenih mjesta (Godišnji festival praška za pecivo / Komemoriranje Velike eksplozije iz 1879. / The Landing / Fort Wayne ), no ne pojavljuje se nikakav konkretan zaplet, a na kraju nema nikakva središnjeg raspleta. Umjesto toga, čini se da se jedina radnja odvija između čitatelja i pripovjedača, s time da se čitatelj trudi održati vlastito uvjerenje da je razuman nasuprot sve uvjerljivijoj pripovjedačevoj insinuaciji da se radi o ludilu. (Zbog čega torta od svinjetine nije jelo? Je li ona manje besmislena nego hrenovka u tijestu na štapiću? Jesmo li sigurni da to nije jelo?) No Martoneovoj statičkoj naraciji pridruženo je i književno postignuće koje je teže opisati. Ono se otkriva u našem dojmu da Martone nije toliko prikazao izmišljeni krajolik koliko je stvorio izmišljeni  predmet. To znači da ono što roman The Blue Guide to Indiana čini fikcijom nije činjenica da u Indiani ne postoji cjevovod za majonezu, nego činjenica da (još) nema takve Indiane kojoj bi Martoneaova knjiga mogla poslužiti kao vodič. Fikcionalnost tog romana kao da je njemu samome neobično izvanjska. Pa ipak, The Blue Guide to Indiana jednako je materijalno uvjerljiv kao i The Blue Guide to Greece, ili bilo koji drugi svezak iz serije The Blue Guide (čijeg je izdavača pojava Martoneove fikcije toliko uzbudila da je zaprijetio tužbom). Na policama svih knjižara pravi su i fiktivni The Blue Guide poslagani tako da ih je zapravo nemoguće razlikovati. To da Veliki Gatsby postoji u obliku knjige čini se nebitnim. Tu je knjigu moguće čitati i naglas i na video-ekranu a da se gotovo ništa ne gubi, dok izmjene na njezinu ovitku ili u dizajnu neće izazvati sudske tužbe. No The Blue Guide to Indiana čini autentičnim svoje ludilo, barem djelomice, poput Borgesove enciklopedije Tlöna, tako što materijalno postoji u istome svijetu kao i njegova fikcija. Čini se kao da je Martone izvanjskim obilježjima gotovo svakog romana — da ima korice, da je prenosiv, da mu je tipografija formatirana — pridao vrijednost cjeline, čineći te materijalne slučajnosti svojim medijem izražavanja.

Materijalnost fikcije

Ono što se čini da najviše uznemiruje, jednostavno je činjenica da je Martoneova fikcija, knjiga. Ima li ikoga tko to nije znao? A opet, ako nam je to već poznato, kako je moguće da se Martonoveo iskreno priznanje te činjenice doima čudnim? Knjiškost fikcije je poput ljudske tjelesnosti. Treba biti lud da se to počne pobijati. Takve su činjenice nalik zubobolji ili migreni u tom smislu što su nam preblizu, previše su obilne i neodvojive od tkiva samog iskustva da bi ih uopće trebalo spoznati, no ipak se čini da je ta blizina upravo ono što Martoneovo “otkriće” čini tako neugodnim. Pisac bi također mogao pokušati “otkriti” da smo ljudska bića, da budućnost još nije stigla, da živjeti naše živote ne znači prepričavati ih, a to je otprilike zadaća s kojom se nose White, Shakar i Stein. Te  očite činjenice našega postojanja čine se dovoljno “otkrivenima” u svakom rječniku. Ne biti toga svjestan bilo bi kao kad ne bismo bili svjesni da se osjećaj mrcvarenja nečijeg tijela zove “bol”. Napokon, da nismo uvijek već znali da su fikcijska djela poput Martoneova, knjige, kako bismo ih drugačije zamislili? Čini se da je odgovor na to očit: kao pripovijesti. Samo dok Martoneovo pripovijedanje ustrajava na odsutnosti priče, bez radnje koju bi valjalo prikazati, materijalno postojanje fikcije može sebe učiniti vidljivim.

No, to se može činiti beznačajnim dobitkom spram tako velike žrtve kao što je pripovijedanje. Što je još i gore, Martone nam nikada ne spominje čak ni taj tako maleni dobitak, niti nam ikada o njemu pripovijeda. Kao što nam ni Wittgenstein nikada ne pripovijeda o aspektima onoga što je najvažnije ali je nedostupno zbog svoje jednostavnosti i poznatosti (§129). Niti nam White ikada pripovijeda o tome da bismo trebali plakati, niti nam Shakar ikada nalaže da je ironija nadvladana, a niti se Stein ikada prihvaća pripovijedanja o tome kakvi bi ljudi trebali biti. Istina je to da nam prozna književnost danas ne uspijeva kazati ništa više od onoga što nam je iz pretjerano bliskog iskustva već poznato a da bismo podnosili da nam se o tome priča. No, ako je to točno, onda to tek naglašava sadašnju zadaću prozne književnosti. Jer ako je cijeli svijet doživio nevidljivo zatočeništvo - u kojemu predmet želje  nestaje kad ga steknete, a za svako se rješenje pokaže da je zapravo uzrok problema, a svako djelovanje stvari čini samo još gorima - i ako se to nametnuto zatočeništvo reproducira dijaboličnom postojanošću, postupno odvajajući ljudska bića od njihove vlastite tjelesnosti, tako da ljudi posvuda s veseljem žvaču sintetičku “hranu” i obitavaju u tričavim “domovima” te slušaju steriliziranu “glazbu” sve dok se, zaslijepljeni i omamljeni, narkotizirani i iscrpljeni, svi suvremenici ne počnu doimati kao da su im duh odnijeli vremenski putnici iz budućnosti ili kao da su jednostavno mrtvi, dakle, tada vas neće neće mučiti, kako da ljudima oko sebe prikažete njihovu odsutnost. Mučit će vas to da ste, prikazujući to sebi, vi također, iščezli.

S engleskoga preveli Kristian Götllicher i Tomislav Belanović.

Pod naslovom The Present of Fiction objavljeno u e-časopisu electronic book review www.electronicbookreview.com/v3/servlet/ebr?command=view_essay&essay_id=berrywuc