Nasilje bezvoljnosti

Razmišljajući o tome koliko Ivanova osobno poznajem, došla sam do veoma poražavajuće brojke. Tipičan domaći intelektualac zaražen je gotovo svim karakteristikima Čehovljeva lika: nije sklon optimizmu, nema volje ni za kakav angažman, nema djece ili je toliko razočaran iskustvom roditeljstva da o svojima priča samo neukusne viceve. Svakodnevnicu mu obilježava gomila kredita i dugova, a vrhuncem “dobro provedenog vremena” smatra utapanje sjećanja u većoj količini alkohola. Potištenost svih ovih Ivanova obično se ne naziva kliničkom depresijom, jer je riječ o ljudima koji učinkovito funkcioniraju kad je u pitanju obavljanje poslovnih zadataka. Njihova brojnost nikoga posebno ne uznemirava (iako je još A. P. Čehov povodom svoje drame eksplicitno pisao o “veoma rasprostranjenoj ruskoj bolesti zvanoj Ivanov”). Što se medicine tiče, kolektivna depresija ionako ne postoji. U političkoj teoriji, sklona se pojavljivati i kao posljedica kapitalističke i kao rezultat (propalih eksperimenata) socijalne države. A postoje i čitave religije koje kapitaliziraju ljudsko stradanje; pune obećanja prekogrobne vedrine.

Središte nesreće

Što se kazališta tiče, u potištenosti nesumnjivo postoji nešto zarazno, kao i nešto pokazivačko, teatralno. Ona se “nosi” i prenosi jednako kao što se nosi i prenosi vedro lice. Postoje konteksti koji eksplicitno zahtijevaju njezin “kôd” kao znak međusobnog raspoznavanja (krčma je, primjerice, takvo mjesto), kao i kompanije u kojima je svaki trag čemera strogo zabranjen; koban po dobru prodaju. U režiji bugarskog redatelja Dimitera Gočeva te veoma kvalitetnoj izvedbi berlinske Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz, glumac Samuel Finzi igra Ivanova u papučama, pogurenog, čangrizavog, zapuštene bradice, nesposobnog glasno govoriti ili otvorenije pogledati ljudima u oči. Njegova fizionomija toliko se nevjerojatno precizno poklopila s izgledom zagrebačkog gradonačelnika Milana Bandića, da je veći broj ljudi u gledalištu, prisustvujući manifestaciji koju je neposredno prije početka predstave otvorio isti taj gradonačelnik (čiju mimiku, pa čak i intonaciju glasa potom vidimo na pozornici u liku Ivanova), prasnuo u glasni smijeh. Smijeh je tim gorči jer berlinska predstava nema nimalo simpatija za tog nesretnog muškarca. Čini se da njega ne muči “depresija” (može se pridići iz kreveta, ne guši ga provala suza, nema osjećaja neobjašnjive ništavnosti i tjeskobe itd.). Ali ozbiljno ga obilježava gađenje nad ljudima. Gađenje je ujedno i politička orijentacija, barem uzmemo li u obzir s kolikom okrutnošću njemački Ivanov svojoj ženi dobacuje da je “prljava Židovka”.

Druga strana gađenja

Gađenje je, naime, moguće definirati i kao netoleranciju. I to netoleranciju kojoj teško možemo išta prigovoriti – toliko je “neupitna”. No kad se nekome “gadi” čitav svijet, baš kao i kad mu se gadi sjesti na tramvajski stolac na kojem je trenutak ranije sjedila neka druga “prljava” osoba, u tom “NE!” suljudskim stvorenjima sigurno postoji puno više od brige za neposrednu razmjenu bakterija. Problem s Čehovljevim Ivanovom sastoji se u stavu da više nema nikoga s kim bi smatrao dostojnim išta podijeliti. Štoviše, on postaje gotovo fanatičan oko vlastite ideologije odvratnosti (nedostatka ičeg vrijednog poštovanja u bližnjima). Redatelj Dimiter Gočev dovodi razočaranost i zagržljivo nezadovoljstvo lika do apsoluta, na neki način izjednačavajući depresiju i mizantropiju. Pucanje u sebe ili drugoga: ista nemoć. Štoviše: neminovna povezanost u zločinu, čije se posljedice nikad ne zaustavljaju na neposrednoj žrtvi.

Slično je i s predstavom Ivanov mađarskog redatelja Tamasa Aschera, kazališta Katona Josef iz Budimpešte, također ugošćenoj na ovogodišnjem Festivalu svjetskog kazališta. Glumac Erno Fekete također čitavo vrijeme izbjegava pogled publike, škiljeći ispod podulje plave kose, zbog čega ostavlja dojam stidljivosti, ali i posramljenosti. Na njegovu licu stalno lebdi blagi osmijeh, neka vrsta duboko utisnute socijalne grimase, nezbacivog pristanka na opću farsu. Iako se predstava otvara pokušajem mađarskog Ivanova da se usredotoči na sadržaj neke knjige (čije stranice lijeno, gotovo nezainteresirano okreće), a knjige su preslagivane i u momentima najvažnijih odluka, ipak pred nama nije pasionirani “čitatelj”, već čovjek koji premeće knjige po podu i rukama jer ne zna što bi sa sobom. On ne zna kako početi ispočetka. Ne zna kako nastaviti. Ne zna kako izaći iz šablone. Čak i kad mu pokušaju ponuditi neku novu stranicu, možda novo poglavlje ljubavnog romana, na samom se vjenčanju ustrijeli. Zašto? Ako smo pažljivo gledali prethodna dva sata izvedbe, imali smo prilike upoznati čovjeka koji na sve moguće načine izbjegava sukobe, pretvarajući ih radije u averziju prema samome sebi. Ni mađarski ni njemački Ivanov ne vjeruju da bi bitka (s nepravdom, korupcijom, ženinom bolešću, malograđanštinom itd.) išta popravila. Zbog toga obje predstave funkcioniraju i kao studije defetizma. Baš kao i patološke sebičnosti. Mađarski Ivanov doslovce “ne primjećuje” srčani udar svog najboljeg (ili jedinog) prijatelja Paše, meljući po običaju o samome sebi. Za razliku od Shakespeareova Hamleta, dakle teksta koji je čitavo vrijeme kod Čehova postavljen kao citatna mjera tragike i idealizma, Ivanov se ne uzrujava ni oko čije smrti. Utoliko ga je moguće prepoznati kao lik dvadesetprvog stoljeća: tupo zagledan u prazninu. Bez ikakve potrebe da pronađe “kralja” kojeg bi okrivio za svoj unutarnji zatvor. Spremnog crtati po zidovima, kao u Gočevljevoj predstavi, znak podignutog srednjeg prsta (Jebite se!), ali ne i odmaknuti ruku od obarača koji oglašava krajnju točku podvrgavanja sustavu nepravde. 

Globalna nula

Selekcijski gledano, veoma je dobra odluka da jedan kazališni festival ugosti različite izvedbe istog komada. Ne samo zato što publika ima prilike naučiti napamet pojedine replike, nego zato što određena  izvedbena situacija dobiva ritualni karakter “posvećene” gledateljske pozornosti. Primorani smo na usporedbe. Ne možemo skrenuti s teme. Još da je selekcijski tim ugostio i hvaljenog britanskog Ivanova s Kennethom Branaghom u naslovnoj ulozi te u dramskoj adaptaciji Toma Stopparda, mogli bismo raspravljati o Ivanovu kao posrnulom žongleru kozmičke dosade; o promatraču kojemu je čitav ciklus reakcija svoje provincijske sredine toliko predvidljiv da ga nema snage proživljavati iznova i iznova.

Kako god da okrenemo, fokus europskog teatra na prvi Čehovljev komad, napisan davne 1887. godine, ne može se poreći. Svejedno igramo li dramu kao osudu površnosti i lažnog idealizma ili kao anatomiju apatije, Ivanovi uporno bilježe opći pad intelektualnih standarda. Zanimljivo je da nijedno od medijski eksponiranih kazališta ne igra Čehova kao komediju čiji je cilj ismijati “Glupanova” (kako je autor od milja nazivao ovaj lik). Naprotiv, aktualne su interpretacije veoma ozbiljne. Stalo im je pokazati da je ruska romantičarska kombinacija visokih aspiracija i malog radnog učinka poprimila epidemiološke razmjere. Za onih obećanih tisuću, ili bar stotinu godina koje tako često zazivaju utopijski protagonisti Antona Pavloviča, nije se dogodilo ništa što bi nam povećalo koeficijent nade. A opet, isti je autor zapisao: Onaj tko ništa ne želi, ničeg se ne boji i ničemu se ne nada, ne može biti umjetnik. Umjetnost je očito suprotna i zdravom razumu i namirenosti i sigurnosti. Svakako i neizlječivim bolestima. Njezin je imperativ stvaranje. Raspuštanje, razmještanje i rastvaranje postojećih značenjskih orbita. Nije dakle čudno što joj se “ivanovljevski” mentalitet toliko dosljedno opire.

On je u klopci.

A mi možemo nacrtati vrata.