Nekoliko pitanja o izvedbenom trudu

Guru skupine Forced Entertainment te cijelog jednog viđenja teatralnosti kao dosadnog, pače buržoaskog “preglumljivanja”, Tim Etchells, u “Tekstu povodom dvadesetogodišnjice sa šezdeset i šest fusnota” iz 2004., zapisuje: Za mene u kazalištu postoji neka inherentna odvratnost jer se netko uvijek trudi nešto ti napraviti. Kazalište nešto hoće od tebe. Zato bih tu riječ koristio u pogrdnom smislu: kazalište je kad se netko oko tebe previše trudi i samim time iskrivljuje ono oko čega se trudi. Drugim riječima, na sceni se najbolje ni oko čega ne truditi, naprosto “biti” ili još bolje: činiti, na isti način na koji to navodno “jesmo” i na koji “djelujemo” u svakodnevici. Nevolja je, međutim, u tome što nikada i nigdje naprosto “nismo”, svugdje smo prožeti različitim aspektima igranja uloge, promatranja i modificiranja izvedbe te prepoznavanja tuđih rola, dakle moglo bi se reći da je stanje kojem teži Etchells potpuna fikcija, najsrodnija, recimo, nirvani, u kojoj smo navodno toliko slobodni od ovozemaljskih identifikacija da se približavamo božanskoj dezinteresiranosti. Etchellsova averzija prema kazalištu (kojim se inače bavi već dvadeset godina) povezana je i s osobitom glorifikacijom performansa (kao tobože “čistog” žanra nelinearne reprezentacije), ali i tu je na djelu grubo pojednostavljenje, jer čak i najnasumičnija, najfragmentarnija scenska djelovanja stvaraju određenu racionalnu kompoziciju, oko čije se “besmislenosti” katkad potrebno silno potruditi, unaprijed promisliti cijeli niz eliminacija mogućih značenja, da bi u konačnici ipak nastala neka vrsta prepoznatljive kalkuliranosti. Upravo taj “trud” po mojem mišljenju predstavlja kazališno zanimljivu kategoriju.

“Lako ćemo!”

U repertoarnim kućama podrazumijeva se da se ansambl neće baš oko svake predstave i oko svake izvedbe “naročito truditi”. Ako igrate jednu premijeru mjesečno, moglo bi se reći da sudjelujete u svojevrsnoj rutinizaciji izvedbene profesije. Sasvim je izvjesno da nemate vremena za nijanse. Redatelj dolazi s gotovim kalupom predstave, u koju izvođačka nožica uskače s više ili manje stresa Pepeljuginih sestrica (cipelica žulja, ali pretvarat ćemo se da je idealna, unatoč grču koji polako paralizira potkoljenicu). Kraj priče. Glumački prvaci obično su umjetnici od kojih se očekuje vidljiviji angažman, pomak u interpretaciji, ali na cijeni je isto tako i nevidljivost, skrivanje napora. Igranje uloge mora ostavljati dojam “lakoće”, “prirodnosti”, poželjno i spontanosti. Trenutnog nadahnuća. U repertoarnom kazalištu imamo, dakle, dva principa izbjegavanja truda. Prvi: za ozbiljni glumački istraživački napor nema vremena. Drugi: premda se nismo stigli jako potruditi, igrat ćemo s prividnom lakoćom, da bar stvorimo iluziju podmazane vještine. I tako je umjetnički domet nabrzaka zbubane predstave doista žalosno srodan bezbojnosti svakodnevne zbrda-zdolnosti, posve u skladu sa željom Tima Etchellsa. Tek s jednom razlikom: ispada da scensko mjesto na kojem se nitko ne trudi nešto napraviti podjednako dijele i “buržoaski” i “alternativni” rutineri. Kako god ga karakterizirali, rezultat izvedbene bezvoljnosti u oba je slučaja sličan vojnoj vježbi, jedino predmet izvedbene ideologije nije sobno otaljavanje ratovanja, već širi spektar neurotičnog “mirnodopskog” ponašanja.

Zavođenje & šarm

Nedavno gostovanje Pandurove režije Lukićeva Tesle pokazalo je sve zamke opisanog stanja izostalog truda. Na razini dramatizacije, slušali smo frazetine mističkog ugođaja (od: Suština materije je svjetlost koja zrači ljepotom i samilošću, do: Ja ljudima dajem svjetlo). Tesla je postavljen kao panteistički homofob, stalno iznova “žrtvovan” na stubu od lampica, opsjednut pranjem ruku, s rječnikom uličnog Mojsija ili Muhameda. Što se tiče scenografije, pozornica je predvidljivo prekrcana žaruljama te simbolički prevrednovana u gigantski prostor rotirajuće zavojnice ili generatora. I glumci i gledatelj već u prvih pet minuta shvaćaju da prisustvuju “spektaklu”, odnosno da se redatelj ponajviše trsio oko vizualnog dizajna, kojem ostaju podređeni svi ostali elementi izvedbe. Nakon deset minuta scenskog slikopisa, čini se kao da gledamo reklamu za žarulje, čijom je podtemom izumiteljska persona Nikole Tesle. Kazalište je negdje nestalo, iako su na pozornici ni manje ni više nego odjeveni Rade Šerbedžija te razodjeveni Livio Badurina. Obojica (razno)vrsnih histriona dovedena su radi zavođenja publike, s time da je Šerbedžija postavljen kao recitatorski stari šarmer, sijed i suznog oka zagledan u zvijezde, dok je Badurina kombinacija mlađeg manekenskog izgleda i velike mimske ekspresivnosti, također korištene radi uzdaha u publici koji nikakve veze nemaju s Teslinim intelektualnim kapitalom. Drugim riječima, Tesla je u ovoj predstavi komad, zavodnik u odijelima čija stroga i elegantna tamna linija podsjeća na Calvina Kleina, zbog čega je pomalo smiješno kad (neumjesno) citira Goetheova Fausta. Što se uvjerljivosti tiče, mogao bi citirati i modne kataloge. No vratimo se temi kazališnog truda. Koliko su se Tomaž Pandur i njegovi performeri pomučili oko otkrivanja Tesline osobne formule? Sudeći po brijunskoj predstavi koju smo nedavno imali prilike vidjeti u zagrebačkom HNK-u, cilj nije bio “nešto napraviti”, niti zgrabiti gledatelje za revere tragikom izumiteljske sudbine. Naprotiv, kao da se težilo stanju konvencionalno “lijepe” slike koju će publika promatrati udobno pritvorivši kapke, niti ne primjećujući nepotrebno brojna ponavljanja istih gesti, nesposobnost razvijanja dramske situacije, trivijalnosti koreografije. Nije li upravo to granica izvanjskog šarma: sve ono što je privlačno na prvu loptu, u ponavljanjima postaje neugodna banalnost.

Rasanjenost

Ne treba nam četiri tisuće stranica Proustova romana da shvatimo kako se iza izvanjske ljepote mistificiranog objekta gledateljske pozornosti možda ne krije briljantnost, već lijenost uma. Mogli bismo čak reći da je spektakl svojevrsna perverzija truda, jer je kompletna energija izvedbe investirana u decorum. Zaključno, usudila bih se tvrditi da se Pandur veoma udaljio od «rada sna» kao odrednice vlastita kazališta. San, naime, vrlo često preokreće logiku zbilje, ruga se klišejima, otkriva skrivene sadržaje te definitivno ne služi osvajanju publike. Sjetimo se samo trajne skandaloznosti Shakespeareova Sna Ivanjske noći, pod čijim djelovanjem sva lica prolaze drastično razotkrivanje potisnute žudnje. Tome nasuprot, Darko Lukić i Tomaž Pandur se žele svidjeti, žele nas smjestiti pred dopadljivu sliku, iz koje na kraju pamtimo tek šampanjac i figure mučeništva (pomalo frivolna kombinacija, zar ne?). U tome je srodnost spektakla, mise i marketinga: njihov je cilj uspostavljanje ideologije koja jamči skrušenost publike. Lukićev dramski predložak i Pandurov redateljski postupak nikoga ne ohrabruju na nečuvene, “teslinske” geste. Naprotiv: genijalnost je cirkuski kuriozum, koji nas mora zadiviti i otuđiti od pomisli da se latimo kako izmišljanja, tako i razmišljanja. Publika se mora osjećati “maleno”, uprav’ sićušno u odnosu na gigantizam odabrane figure. Drugim riječima, ni publika se ne smije previše truditi. Zatravljenost i divljenje: to su dobrodošle emocije.

 Trud kao tema izvedbene ironizacije

U plesnom događaju pod nazivom Vertigo/Bloom koreografkinja Barbare Matijević i Željke Sančanin te redatelja i dramaturga Saše Božića, pozvani smo na sasvim drukčije reakcije. Na tragu izvedbe koju je izvela ovog ljeta u sklopu Eurokaza (predstava Viva Verdi), Barbara Matijević ponovo nas najnovijom koreografijom Vertiga pita koliko se plesna umjetnica mora fizički potruditi da bi njezino obilježavanje prostora p/okretima dobilo status “predstave”. Je li dovoljna serija istih, pomno uvježbanih pokreta? Ili im je potrebno dodati klavirsku pratnju, solo pjevušenje, zagledanost u publiku? Kakvu simetriju možemo pronaći između njezine vrtnje i malenih okruglih bombončića koje u ravnomjernim razmacima ispušta iz usta? Mogu li tišina i lagano poskakivanje predmeta po parketu činiti ritmički pejzaž? Ironizira li, nadalje, umjetnica tipične strategije performansa, između ostalog i slinu, čije kapljice prate kotrljanje ispljunutih bijelih loptica? Fizički napor okreta često završava blagim sudaranjem sa zidovima, Matijević se služi i kratkotrajnim nestankom s pozornice (zamiče iza “zida” od zvučnika), zatim ponavlja serije pokreta. Budući da se predstava odigrava usred bijela dana, odnosno namjerno je zakazana za ranopopodnevni umjesto večernjeg termina, čitav je događaj lišen uobičajenoga “kazališnog” vremena. U njemu možemo prepoznati i vrtuljak (Vertigo) kazališnih proba: vraćanja na iste točke, ponavljanja istih plesnih dionica. Nema “konačno” objedinjujućeg okvira, ali možemo pratiti izvjestan trud. Matijević ne želi da ga idealiziramo ili glamuriziramo, ali niti da ga uzmemo zdravo za gotovo. U njezinoj definiciji plesa, predstava je niz odsječaka čija namjera ponovo nije “nešto napraviti publici”. Naprotiv, publici je poklonjena sloboda kojom gledatelji inače prate sportska natjecanja: u svakom trenutku mogu skrenuti pogled, ali mogu i nastaviti slijediti serije fizičkih zadataka. Što time dobivaju? Pomalo perfekcionistički užitak “formulaičnosti” određenog djelovanja.

Trud osporavanja žanra

Željka Sančanin s koreografijom Bloom postavlja vokabular suvremenog plesa nasuprot funky-glazbe koja se “obično” karakterizira i kao plesna glazba, zbog izrazite ritmičnosti te bogatstva perkusionističke orkestracije. Njezin se ples sastoji od niza hotimice “iznevjerenih očekivanja”: tamo gdje publika očekuje entuzijastične njihaje ili korake klupske scene, dobit će mirno stajanje, humorno preuveličavanje pokreta borilačkih vještina, mahanje rukama, hod natraške, stoj na ramenima, posrtanje, čupanje vlastite raspuštene kose, bacanje na pod. U ovoj koreografiji pojavljuje se čak i lutkarski element: kućne papuče s likom vučića postaju “divlja” životinja koju performerica sa značajnim izrazom lica navlači na jednu ruku i jednu nogu, te potom izvodi u šetnju pozornicom. Cijela je tekstualna matrica pjesme uz koju pleše (Burning) humorno dvoznačna: izgaranje može značiti senzualno priželjkivanje ljubavničkog dodira, ali i opekline, primljene udarce, bolnu senzaciju kao takvu. Je li ples koji se opire socijalnim konvencijama doista jednak iskustvu patnje? Sudeći po koreografiji Željke Sančanin, nije se samo bolno nositi sa zadanim klišejima odgovaranja na određeni tip društvene glazbe, nego i s asketskim očekivanjima suvremenog plesa, na čijoj pozornici navodno ne smije biti nikakva užitka odgovaranja zvukovnoj matrici. Sančanin je odlična u kritiziranju obaju estetičkih paradigmi, odnosno u stvaranju “trećeg” plesnog jezika, imunog na zabrane propisane s ma koje od disciplinarnih adresa. Za razliku od Pandurovih glumaca, ona ne izlazi na pozornicu da bi se “svidjela”, nego da bi prevrednovala kriterije plesne doličnosti. Umjetnički trud utoliko je povezan s određenom mjerom drskosti “pogrešnog citiranja”, retoričkog pretjerivanja, svjesno izabranog ekscesa.

Ni zabava ni pouka

Vratimo se Timu Etchellsu i njegovu stavu da je kazalište mjesto u kojem se netko oko gledatelja previše trudi, te samim time iskrivljuje ono oko čega se trudi. Bojim se da je situacija podosta drugačija: u kazalištu susrećem malo truda, mnogo inercije, pa čak i pomanjkanja dubljeg interesa – kako za samu izvedbu, tako i za gledatelje. Suprotno pučkoj predrasudi koja teatar izjednačuje s prodavanjem čarobnog napitka na povišenom podiju glavnog gradskog trga, ni repertoarno ni nezavisno kazalište nikad nisu bili naročito zadrti u namjeri da ikoga preobrate ili zgrabe za revere. U prvom slučaju, u “uglednim”, tj. financijski stabilnim i politički konzervativnim državnim kućama, smatra se nepristojnim gledateljima previše unositi u lice. Tu smo radi zabave, a ne pouke. Shut up and dance. U drugom slučaju, na cesti ili u preuređenoj tvorničkoj hali, smatra se da gledatelj zna misliti svojom glavom, dakle ne treba ga niti “dresirati” niti “prosvijetliti”. Možda nezavisna scena ima revolucionarnih ambicija, ali rijetko i revolucionarnih inicijativa koje nadilaze trajanje predstave. Štrajk obično ne kreće iz kazališnih redova. U širem smislu mogli bismo, doduše, reći da kompletna umjetnička djelatnost “hoće nešto” od vlastite publike, no nitko u službi Muza ne nalikuje nametljivom trgovačkom putniku čija noga između zida i vrata pod svaku cijenu nastoji uvaliti kupcu komplet enciklopedija. Trud koji predstava zahtijeva i od publike i od izvođača sasvim je druge vrste. Na performerskoj, koliko i na dramskoj sceni, kazalište u koje je uložen bilo izvedbeni bilo recepcijski trud jednostavno ne prihvaća postojeće konvencije ponašanja i mišljenja. Utoliko je Etchells u pravu: ono ne ostavlja ljude ravnodušnima niti uljuljkanima u samozadovoljstvo, jer uprizoruje neposluh, nemir i nelagodu. Podjednako u tragičkom i komičkom registru. Kad ljudi izađu s predstave i danima o njoj debatiraju, riječ je o uistinu dobro postavljenom pitanju.

Djelovanje rizika

Pritom svi znamo da je “velikih predstava” malo, a kazališni pogon je prilično opsežan. Ne govori li ova činjenica također nešto o težini izvedbenog truda? Čak ni Grotowski, kao “tiranin” spiritualne discipline, nije u svakoj svojoj inscenaciji postizao estetički maksimum. Jer dril sam po sebi nikad nije dovoljan (to je tvrdio i Shakespeare, posvetivši problemu komediju Izgubljeni ljubavni trud). Što je, dakle, izraziti kazališni napor, angažman, trud, pregnuće? Možda bismo ga mogli pokušati prepoznati kao kombinaciju kritičnosti i samokritičnosti, nesmirive skepse prema lakim rješenjima i očitim odgovorima, vezujući ga i uz njegovanje poštovanja te pozornosti prema vlastitom “porazu”. Možda u toj tegobnoj spremnosti na pitanje, poraz, pogrešku i samopropitivanje leži bar dio majeutike prevratničkog teatra? Tome nasuprot, komercijalno je kazalište spremno, pa i sračunato, jedino na zabavljački “uspjeh”. Zato se ne bih složila s Timom Etchellsom: odvratnost scenske profesije u daleko je većoj mjeri povezana s predstavama u kojima se nitko ni oko čega ne trudi. Katkad ih čak potpisavši i kao godišnji repertoar eminentnih kazališnih institucija.