(Ne)ljubavno o (ne)ljubavi

Ove je godine na već tradicionalnim Kvirinovim pjesničkim susretima u Sisku nagrada za najbolju zbirku poezije autora do 35 godina objavljenu u protekloj godini dodijeljena Franji Nagulovu za zbirku pjesama Tanja. Nagulovu je ovo drugi naslov, nakon knjige dečko. žena: dečko? naranča!, koja je u rukopisnom obliku pohvaljena na Goranovom proljeću, a 2005. i nagrađena na Pjesničkim susretima u Drenovcima kao najbolji neobjavljeni rukopis.

Dok prvu zbirku obilježava malešovska fragmentarno-stihijska sintaksa (B. Katušić) kolažno ustrojene motivike i semiotičkoga sustava, sa središnjom instancom nekog prividnog Ja (G. Rem), čija se dosljedna i svakovrsna verbalna agresija čini razarajućom i po tekstnu koherentnost, i po njegovo vlastito biće, u Tanji se razbijena sintaksnost zamjenjuje protočnom narativnoanalitičnom rečenicom kojom koordinira stabilniji Ja subjekt determiniran svojom “zaljubljenošću”, što, dakako, ne pretpostavlja i tekst skloniji lirskim standardima.

Preoznačavanje ljubavnoga diskursa

Dapače, nestandardiziranost je prisutna na svakome koraku – od žanrovskoga preko kompozicijskoga do motivsko-stilskoga, a u odnosu na standard ljubavnoga kanconijera. Kako Krešimir Bagić na ovitku knjige određuje Nagulovljev tekst kao suvremeni ljubavni kanconijer, ljubavni kanconijer može se držati njegovom metapoetskom matricom (B. Katušić) koja se ovdje i na formalnoj, i na tematskoj, i na subjektnoj razini implicitno problematizira. Nagulovljev će tekst, u postmodernističkoj maniri, tradicionalnu formu kanconijera i tematsko-motivsko ekstrovertiranje ljubavnih jada i tjelesnih savršenosti obožavane žene, kao i subjektovu emocionalnu opsjednutost i patnju, zamijeniti pjesmom u prozi, profanizacijom ljubavnih situacija i gesta (Tanja mi posuđuje i upaljač, jer sam svoj dao dru-/gima interesirajući se neko šaljivo kratko vrijeme za/rijetke ljubavne noći starog Nerude prospavane na/književnom putu prema jugu./Upaljač sam poklonio onima kojima je pušenje pos-/talo dnevni sezonac.; Donatorica), naturalizacijom ženskoga objekta žudnje koji to istodobno i jest, i nije (Tanja je ružna: skoro meni slična, nervozna kao i ja. … Kesi se nekom samoukom usnicom i malim žutim/zubima./I taj je smiješak asfaltiran dovoljno dječjom šminkom/ da odahnem:/Nije kemija. Tanja je.; Tanja psihoze) i subjektovom emotivnom ambivalencijom, (auto)ironijom pa čak i rezigniranošću (Volim je, ali samo tako da me ne čuje./Mislim da je volim kao proljetne šetnje s pekineze-/rom./Ali nisam siguran.; Tanja navike).

Takvo preoznačavanje ljubavnoga diskursa kombinira se s uronjenošću subjekta u svakodnevne rituale (ispijanje kave, kupovanje knjiga na osječkoj tržnici, besciljne šetnje gradom itd.) i u različite kulturalne prakse (književnost, film, glazba, slikarstvo, fotografija…), što ovdje tvore jedan simulakrumski svijet koji subjektu postaje zamjena za izvantekstualnu zbilju u smislu kreiranja mjerila za (pr)ocjenjivanje Tanje, sebe i cjelokupne svoje/njene iskustvenosti (Tanja je nekonvencionalnost. Luis Armstrong u/privatnom životu djevojke-žene koja je dobar dio/života čitala enciklopedije i očevu pučku poeziju.; Smrt izvan opsesije ili Ponekad me iznenadi/prednjim zubima nalik/onom blueserskom smijanju starog Raya Charlesa…; Tanja prosjeka i sl.).

Trivijalna kulisa prozaične svakodnevice

Premještanjem ljubavne relacije subjekta i objektiviranoga ženskog lika Tanje u prostor kulturalnoga polja, kojim se presvlači i svakodnevica u kojoj lirski likovi borave (Van Gogh: Suncokreti. Bit će im lijepo u našoj vazi.; Profil: naš zagrljaj), prerušavanjem njihovih identiteta u ljubavnome kontaktu (Tanja ne drži do odjeće. Oboje ne držimo do imena./Ponekad je ona George Sand, ja Nabokov. Ponekad je ona ženski/muškarac, a ja dosadni/feminist ili clown.; Tanja jeftinog odijevanja), kao i pretvorbom zaljubljenoga subjekta u ispovjedni, koji lik Tanje pomiče iz Ti pozicije u dalju, objektiviranu Ona poziciju, a svoje emocije racionalizira i relativizira, gradi se distanca među akterima ljubavnoga kontakta, neprimjerena kodu tradicionalnoga ljubavnoga diskursa neposrednosti i tematske homogenosti. S druge strane, upravo ti brojni znakovi posredovanosti ljubavničke relacije, delimitiziraju česte izričaje volim te ili volim je, te ih, maskiranjem imenima i situacijama iz umjetničkih i svakodnevnih sfera, deklišeiziraju.

Tako trivijalna kulisa prozaične svakodnevice – park gladnih ptica i reumatičnih penzionerčina s burekom u ruci (Smrt izvan opsesije) postaje jedini mogući kontekst za subjektovo volim te, čiju trivijalnost i sam subjekt autoreferecijalnoironijski priznaje: (Tanja je samo splet takvih kutija i ne-kutija od/kojih sam bio do šale opsjednut./Imam jedan banalan primjer: Tanja, ja te volim.; Smrt izvan opsesije). Iako se nedefiniranost ljubavnih aktera i relacija iz prethodne zbirke ovdje zamjenjuje relacijom jasnije profiliranih instanci Ja –Tanja, priroda te relacije jednako je nedefinirana, usprkos gomilanju definicijsko-nominacijskih iskaza koji niti definiraju, niti imenuju, već svojom prekomjernošću poništavaju mogućnost orijentacije u emocionalnim relacijama lirskih junaka. Već sama činjenica odabira drugostupanjske komunikacijske geste – pisanja, pretvorbe govornoga subjekta u spisateljski, neposrednost i autentičnost zamjenjuje interpretacijom, netipičnom za ljubavni kôd.

Tradicionalni kôd ljubavne poezije resemantizira se i na razini prikazivanja ženskoga lika, objekta žudnje – Tanjina masna kosa, male grudi, žuti zubi, sitno tijelo, okamenjeno mala prsa, nekomercijalnost i nekonvencionalnost, nepraćenje modnih trendova, destereotipiziraju erotizam ženskoga tijela, ironiziraju agresivnu modnu industriju manipulacije tijelom. Takvo naturalističko portretiranje oponira jednim dijelom i aktualnoj sveopćoj estetizaciji tijela koja briše znakove “istinskoga” života, što ih Nagulovljev tekst obilato nudi. Uz naturalističke slike “istinskoga” života, njegov je subjekt sklon i verbalnoj grubosti, što je dodatna gesta otpora svakovrsnim konvencijama koja se proteže i na doživljaj Osijeka kao prostora prebivanja.

Urbani su lokaliteti grada Osijeka reducirani na neke javne prostore koji imaju samo intimno značenje za lirske protagoniste, pri čemu se zanemaruje informacija o cijelosnoj, objektivnoj urbanoj identitetnoj slici. Takvom se selekcijom urbanih točaka na rubna, neidentitarna mjesta poput kafića, tržnice, ulice, iskustvo urbanoga prostora ograničava na individualnu percepciju lirskih lica koja su, u sociološkom smislu, isto tako rubna zbog privremenosti svoga socijalnoga (studentskoga) statusa. Zato će se grad Osijek, koji nijednom od lirskih junaka nije primarno prebivalište (to jesu Vinkovci i Vojvodina), ovdje nazivati bezimenim, crno-bijelim gradom, gradom-filmom, pa će, uz studentski dom, poprimiti status egzistencijalno tranzitnoga prostora. Margina odabranih urbanih točaka podudara se s pozicijom margine lirskih lica, koja metonimijski upućuje na poziciju korektora i kritičara, što i jest jedna od značajki središnje Ja instance Nagulovljeve poezije.

Postmodernistički zaljubljeni subjekt

Tako se pjesnički diskurs suprotstavlja raznoraznim normativnim društveno-kulturalnim diskursima, no to mu je ipak sekundarna namjera. Iako se može činiti kako subjekt koristi jezik kao instrument portretiranja Tanje, portretiranje je ovdje instrument koji poput bumeranga vraća jezik vlastitoj procesualnosti. Od metapoetičkih naslova, kako ciklusa, tako i pojedinačnih pjesama, sve do niza autometatekstualnih mjesta i konstantne geste ponavljanja imena naslovljenice, upućuje se na čin pisanja kao na elementarno označeno lirskoga subjekta. Subjekt, koji se tim (auto)metatekstualnim imputima otkriva kao teorijsko-spisateljski, ne krije zadovoljstvo zbog superiornosti nad vlastitim predmetom. Upravo mu jezik, konstantno eksponiranje procesualnosti pisanja o Tanji, uz pisanje o Tanji, daje moć djelatnoga bića, moć oduprijeti se konvencionalnoj pasivizaciji, objektivaciji (R. Barthes) zaljubljenoga subjekta.

Izravnost ljubavnoga iskaza zamjenjuje se metaforom, ali metaforom čija se funkcija zaustavlja na ekspresivnosti, ne ulazeći u polje emocija. Subjektu moć, dakle, daje jezik, a ne emocija. Jezik, a ne emocija, ponovimo, čini ga superiornim u polju intimnoga kontakta. Umjesto Tanja, ti si meni sve!, subjekt se odlučuje za treće lice Tanje uz koje će, kroz tekstni materijal čitave zbirke, gomilati metaforičke i nemetaforičke nominacijske iskaze. Tanja je uistinu sve – užiće, kolaž, citat, film, knjiga, humanitarna pomoć, djevojka, pjesnički kôd, sve subjektove djevojke, sam subjekt…no, upravo ta je prekomjernost poništava, Tanje nema, ona je sve i svatko, zapravo ništa i nitko. Tanja je imaginarni objekt, što poljuljava samu održivost ljubavnosti kao žanrovske odrednice ove zbirke te dekonvencionalizira i čitav kôd ljubavne poezije.

Tanja je uistinu izvanserijska zbirka. Knjiga je to koja se, kako se vidjelo, bavi ljubavlju i jezikom, a samo povremeno jezikom ljubavi, no ogoljenim od bilo kakve stilizacije emocionalnosti. Subjekt ove zbirke paradigma je postmodernističkoga zaljubljenog subjekta koji ne pati, ne dramatizira, ne idolizira tijelo, koji nije ni siguran u postojanje nekakvih osjećaja, koji ljubavni neuspjeh racionalizira, ludički ga transformira u tekst i koji će intimnu svakodnevicu odmjeravati jezikom kulture, a ne jezikom zbilje. Da to ipak nije poezija “hladnoće”, kako se možda iz ovih redaka može učiniti, pokazuje provodna mizanscena lirske događajnosti – slike studentskih kava, besciljnih šetnji, dana u kojima se ne radi ništa osim što se razgovara o knjigama, glazbi, filmovima… I sve to upakirano u razgovorno-poetsko-teorijsku stihovnost kakva se rijetko čita.