Suzana Marjanić  

Nema grešaka u povijesti, cijela je povijest greška

S obzirom da nizom razgovora s likovnim umjetnicima/umjetnicama u Zarezu nastojim, recimo to tako, historiografski zabilježiti njihovu akcionističku i performersku praksu, zanima me koji ste performans/akciju posljednju izveli. Posljednji puta kada smo razgovarali spomenuli ste da je to performans Geografija umjetnosti koji ste izveli u Kasselu. Podsjetite nas i na taj performans koji ste prvi puta izveli u Galeriji Nova prigodom Vaše samostalne izložbe, a kojom je i otvorena spomenuta galerija 1975. godine.

Radi se o performansu Geografija umjetnosti. U tom radu u formi predavanja stojim ispred dvije mape svijeta: na jednoj točkicama obilježavam mjesta gdje uspijeva umjetnost, a na drugoj mjesta gdje uspijeva krumpir. Performans završavam riječima “Iz ove dvije mape dalo bi se zaključiti da je umjetnost različita od krumpira, ali nije. Tamo gdje ima ljudi, ima i umjetnosti i krumpira.” Ovaj rad je bio vrlo rana kritika koncentracije umjetnosti u nekoliko kulturnih centara i 1976. u mojem Tractatus Post Historicus ima poglavlje pod naslovom Decentralizacija umjetnosti. Današnja decentralizacija umjetničke scene dala mi je za pravo. Novu verziju tog performansa izveo sam 2006. godine u Kunsthalle Friedricianum u Kasselu i sada postoji kao video rad Geography of Art. 

Koji su Vam performansi posebno ostali u sjećanju?

Od međunarodnih – najviše sam vidio Beuysovih performansa koji mi je bio i dobar prijatelj i koji je imao taj neki taj šamanski tajming, tako da je svaka gesta u njegovom performansu bila nevjerojatno kompleksna, slojevita i simbolična. Vidio sam i neke stvari koje je radio Kaprow, npr. njegov Medeni zid u Berlinu. Također bih izdvojio i prvi performans Duets on Ice Laurie Anderson iz 1976. godine u okviru kojega je svirala violinu na ledu, nakon čega je došla na moju izložbu kod René Blocka. To su dva performansa koja su mi se jako urezala u sjećanje, a koji, da tako kažem, nisu bili barokni već slojeviti.

TELEFONSKI, TINEJDŽERSKI PERFORMANSI

Zaustavimo se na Vašim prvim performansima. Riječ je o Intervjuu koji ste izveli u Kölnu u Walraf-Richard muzeju 1974. godine kao i u Beogradu u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1975. godine. Marijan Susovski ističe kako ste u navedenim performansima pred publikom odgovarali na pitanja vezana uz konvencije djelovanja umjetnika. U čemu je bila razlika između navedenih performansa?

To je opet jedan rad u kojem sam prisvojio formulu klišeiziranih i stereotipnih intervjua, ali ovdje se na pitanje koje se ponavlja, dakle, identično je, daju različiti i potpuno oprečni odgovori. Taj rad postoji i kao knjiga umjetnika pod naslovom Interview-Interview iz 1974. godine u zajedničkom izdanju Galerije Studentskog centra u Zagrebu i Galerije SKC u Beogradu. Tu se ukazuje na različitost povijesnih verzija istine, čime sam se detaljno bavio u svojoj knjizi Posthistorijski traktat, koja je objavljena 1976. godine u Tübingenu. Usput rečeno, to je knjiga koja je i anticipirala postmodernizam i istodobno sadržavala neku implicitnu kritiku postmodernizma. Navodno je termin postmodernizam prvi upotrijebio Charles Jencks tek četiri godine kasnije u nekim esejima o arhitekturi, da bi citati u likovnu umjetnost došli, recimo, negdje tek ranih osamdesetih. U mojem se radu ta forma citata ili aproprijacija pojavljuje prvi put 1970. godine na beogradskom kazališnom festivalu BITEF. Naime, tada sam uz dopuštenje Ingmara Bergmana aproprirao jednu njegovu predstavu, dijeleći crveni filtar koji su gledatelji prvo našli s naputkom na sjedalu, a onda bi dizali taj crveni filtar i tako bi, po nekom svom ritmu i nahođenju, mijenjali kromatsku gamu Bergmanove predstave (Akcija Ali-baba na Bergmanovoj predstavi). Premda aproprijacija postoji i ranije u nekim primjerima mojih dječjih slika koje su monokromne, ali uključuju u pozadini neka druga djela, odnosno, slike, tako da se referencijalni svijet, koji obično dolazi iz povijesti umjetnosti, pojavljuje u mojim djelima i mnogo ranije.

Postoje i performansi iz tinejdžerskih godina koji su se događali negdje oko 1963. godine. Performansi u tom adolescentskom periodu bili su telefonski – zvao bih po Sarajevu recepcije hotela i pitao za Rosu Luxemberg, Tiziana, uglavnom – zvučna imena i onda bih snimao te odgovore, tako da su to bili prvi performansi koji su naznačili ovo što i danas radim. Deset godina kasnije te ideje su se manifestirale kao akcije i foto-radovi pod generičkim naslovom Tražeći... ( Looking for...). Putovao bih na udaljene destinacije, ponekad 500 ili 700 km, npr. do mjesta, odnosno kuće gdje se rodio Tizian, pa kucao na “njegova” vrata, a odmah potom kucao na vrata njegovog susjeda. Odlazio sam u mjesta gdje se rodio Hegel, Darwin...

Od tih ranih performansa drag mi je jedan koji sam realizirao u Galeriji suvremene umjetnosti na Gornjem gradu 1971. godine. Spavao sam nekoliko sati u Muzeju o čemu mi je i tadašnji ravnatelj Božo Bek dao potvrdu.

TRACTATUS POST HISTORICUS

Iako ste koncept posthistorije definirali davne 1976. godine u svojoj knjizi Tractatus Post Historicus, pojasnite je za nešto mlađe čitatelje/ice Zareza ovom prigodom. Naime, ukratko posthistoriju u navedenoj knjizi određujete kao “vrijeme koegzistencije različitih vrijednosti, prostor višekutne perspektive i pluraliteta istina”.

Tractatus Post Historicus napisao sam i izdao u nakladi Edition Dacic u Tübingenu 1976. godine. Novo izdanje s kritičkim osvrtima koje su napisali Nicolas Bouriaud, Dan Cameron, Lorand Hegyi, Catherine Millet, Jean-Hubert Martin, Achille Bonito Oliva, Clara Weyergraf-Serra, među ostalima, izašlo je u Philadelphiji u izdanju Slought Foundation i University of Pennsylvania 2009. godine. Studenti povijesti umjetnosti na University of Pennsylvania imali su seminar na temu mojeg rada, i to novo izdanje Tractatus Post Historicusa završava njihovim intervjuom sa mnom koji su radili kao seminarski rad. Prvi dio Tractatusa napravljen je kao foto-esej, odnosno paralelno su publicirani moji radovi sa slučajnim prolaznicima u javnom prostoru (velike fotografije na fasadama i billboardima, spomenici, spomen-ploče, ulica nazvana po prolazniku), a na suprotnoj stranici slične situacije nađene u javnom gradskom prostoru s “pravim” političkim i povijesnim autoritetima. Recimo, na lijevoj stranici je reproduciran moj rad s velikom fotografijom slučajnog prolaznika kojeg sam izlagao na Canal Grande u Veneciji u sklopu Venecijanskog bijenala 1976. godine, a na suprotnoj stranici ogromni portret Mao Tse Tunga na nekoj splavi na rijeci prilikom neke proslave u Kini. Ili na lijevoj stranici je spomenik slučajnom prolazniku Davidu Harperu, koji sam podigao 1972. godine na Berkley Squareu u Londonu, a na suprotnoj stranici spomenik političaru na gradskom trgu. Drugi dio Tractatusa čini moj esej koji je teorijska platforma mojeg rada i kritika linearne evolucionističke paradigme povijesti umjetnosti. Taj esej je i kritika dominacije stila u umjetnosti i mogu bez lažne skromnosti reći da je bio profetski u odnosu na kasniju pluralističku i postmodernističku teoriju i estetiku.

 Obično kao svoj prvi konceptualni rad navodite onaj iz 1963. godine; naime, riječ je o Zastavi svijeta, kada ste nacionalnu zastavu zamijenili krpom za brisanje slikarskih kistova. Gdje je točno nastao navedeni rad. Naime, u Vašim monografijama obično se nalazi nekoliko fotografija koje prikazuju Zastavu svijeta na nekom brodiću.

Taj rad je nastao u Dubrovniku. Kao dijete imao sam jedan brodić kojim sam dosta rano jedrio uz otoke i obalu. Ta zastava je nastala kao moja reakcija na obvezu mijenjanja zastava pri ulazu u druge teritorijalne vode. Smetala me je ta nevidljiva granica na otvorenom moru i ta konvencija da se čak i priroda mora obilježiti.

HAUSTOR FRANKOPANSKA 2A

Travnja 1971. zajedno s Nenom Baljković Dimitrijević organizirali ste prvu međunarodnu izložbu konceptuale u Zagrebu pod nazivom At the Moment, koja je trajala samo tri sata, od 17 do 20 sati 23. travnja 1971. godine. Što se nastojalo sugerirati navedenim trosatnim trajanjem izložbe?

Na ovom prostoru to je zasigurno bila prva izložba konceptuale, a jedna od prvih četiri-pet u svijetu. U njoj su sudjelovali međunarodni umjetnici od kojih većina danas čini povijesnu jezgru konceptualne umjetnosti: Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Robbert Barry, Barry Flanagan, Douglas Huebler, Jannis Kounellis, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Ian Wilson. Tu sam pristupio dijalektički vremenskoj komponenti jer sve je prolazno; i da je izložba trajala i četiri-pet mjeseci, ostao bi samo katalog, filmski zapis ili likovne kritike.

Naime, kako sam 1969. godine izlagao u Galeriji SC, znao sam da se ta galerija ne može isključivo baviti sa mnom, tako da sam osnovao alternativni izložbeni prostor Haustor Frankopanska 2a u kojemu je održano nekoliko izložbi, uključujući i izložbu At the moment. Ta je izložba u listopadu 1971. godine prebačena u beogradsku Galeriju Studentskog kulturnog centra pod nazivom In Another Moment gdje je tiskan i katalog s tekstom Nene Dimitrijević. Taj katalog je danas vrlo tražen na aukcijama. Za izložbu smo dobili i prikaz u londonskom Studio International, tada najboljem i najutjecajnijem umjetničkom časopisu.

Poznat je Vaš aforizam “Nema grešaka u povijesti, cijela je povijest greška” kojim autometaopisno upućujete na vlastiti rad, glorificirajući ulogu slučaja kao pokretačkoga načela povijesti, ili Vašim riječima: “Povijest kao znanost nema nikakve veze s prošlošću. Ona je čista fikcija u odnosu na prošlost. Prošlost je mnogo kompleksnija od povijesti. Povijest, kao i povijest umjetnosti, uvijek je linearno pokazivanje slijeda događaja.”

Danas je to evidentno u povijesti umjetnosti novijeg datuma u nas, koja se ne piše na osnovu arhivskih dokumenta, kataloga i publikacija iz vremena kad je ta umjetnost nastajala, nego na temelju nekih novijih interpretacija, koje su uglavnom rađene po kriterijima osobnih prijateljstava, a i po nekim dnevno-političkim agendama.

Uzmimo primjer Gorgone: danas se u novoj povijesti hrvatske umjetnosti Gorgona uzima kao protokonceptualna umjetnost, tj. preteča konceptuale u nas. Budući da je Nena Dimitrijević autorica prve monografske izložbe i prve monografije o Gorgoni 1977. godine, a ja dizajner te monografije, na koju sam primijenio svoje iskustvo konceptualnog umjetnika, mogu vam pouzdano ustvrditi da niti ja niti itko od mojih kolega nije do 1977. godine znao išta o Gorgoni. To je bila tajnovita grupa, potpuno nepoznata do tada, bez ikakvih bibliografskih jedinica. To je bila potpuno privatna aktivnost grupe ljudi koju su svi, izuzev Julije Knifera, hrvatskoj kulturnoj javnosti bili poznati po daleko konvencionalnijim i konzervativnijim likovnim aktivnostima. Vaništa, na primjer, je izlagao samo crteže – pejzaže i portrete, pa i prošle godine HRT je definirao Josipa Vaništu kao najboljeg Krležinog portretistu.

Usporedbe radi, ja sam do te 1977. godine kad je Gorgona izašla u javnost, već izlagao svoje konceptualne radove u galerijama i muzejima od Londona, Torina i Düsseldorfa do New Yorka i već dva puta izlagao na Documenti u Kasselu.

Uostalom tko išta zna o povijesti umjetnosti prošlog stoljeća, shvatit će da je 1977. godine, kad je Gorgona, zahvaljujući Neninom istraživačkom pothvatu, izašla u javnost, povijesno razdoblje konceptualne umjetnosti već završilo. Radi se o provincijalnim iskrivljavanjima povijesnih činjenica. Zapravo kronologija je bila obrnuta ili kao što je to rekao Jerko Denegri – Gorgona nikad ne bi izašla u javnost da nije bilo konceptualne umjetnosti.

Sad sve više stručnjaka počinje shvaćati da Gorgona nije mogla imati nikakvog utjecaja, jer je bila privatna aktivnost i umjetničkoj javnosti potpuno nepoznata. Apsurdno je što se danas izvlače na primjer neka djela Dimitrija Bašičevića, nastala navodno 1950-ih, koja nisu bila ni na Neninoj izložbi Gorgone 1977. godine i koja nitko nikad nije vidio do unatrag nekoliko godina.

Postoji samo ona umjetnost za koju je umjetnik spreman se žrtvovati da bi je uz mnoge rizike afirmirao kao javnu činjenicu.

U prilog gore navedenom ide i činjenica da je za moju samostalnu izložbu u Muzeju suvremene umjetnosti 1973. godine, uz uglednu londonsku kritičarku Caroline Tisdall, tekst za katalog moje izložbe napisao i Radoslav Putar, tadašnji ravnatelj Muzeja. Niti jednom riječju Putar u tom tekstu ne spominje Gorgonu, što samo potvrđuje činjenicu da on kao član i osnivač Gorgone, nije vidio nikakvu vezu između Gorgone i konceptualne umjetnosti.

OD ULICE DO MUZEJA

Nena Dimitrijević u Vašoj monografiji, koju je uredio Antun Maračić, navodi kako je u radu Slika Krešimira Klike prisutna poetika koja je zamjetna u svim Vašim kasnijim radovima u javnom prostoru: 1. moment slučaja, 2. uključivanje promatrača da bi se izazvala kritička refleksija i 3. stimuliranje promatrača da donese vrijednosnu prosudbu. U toj monografiji isto je tako navedeno da ste radove u javnom prostoru izvodili do onoga trenutka kada je ulica u okviru koncepta demokratizacije umjetnosti privukla veći dio umjetničke scene; tada ste radove počeli izvoditi, izlagati u Muzeju, točnije u Louvreu. Kada se dogodio navedeni pomak od ulice do Muzeja? Tada nastaje i Vaša izreka “Louvre je moj atelje, a ulica moj muzej”.

Godine 1968. izveo sam niz akcija na ulicama Zagreba; postavio sam hrpu gipsa na asfaltu i čekao da prođe auto. Oblak bijele prašine koju je auto podigao nazvao sam Slučajnom skulpturom. Na tramvajske tračnice postavio sam veliki list bijelog papira. Kad je tramvaj naišao, presjekao je papir na dva dijela i tako je nastao Slučajni crtež. Slučajna slika nastala je tako što je auto prolazeći kroz lokvu vode ostavio trag kotača na asfaltu. Po sličnom principu, 1969. godine načinio sam rad Slika Krešimira Klike s time što sam sada zaustavio auto i zatražio od vozača da tu mrlju mlijeka razlivenu po asfaltu potpiše kao svoje djelo. Tek godinu dana nakon svih ovih radova u haustoru jedne zgrade u Ilici čekao sam iza vrata s pločom mokre gline. Prvi čovjek koji je pokušao otvoriti vrata ostavio je otisak kvake u glini. Zamolio sam ga da potpiše taj rad. Čovjek se zvao Tihomir Simčić.

Kada me više mjeseci poslije toga Želimir Koščević pozvao da načinim samostalnu izložbu u Galeriji SC, došao sam na ideju da osnujem fiktivnu grupu nazvanu po tom čovjeku Penzioner Tihomir Simčić. Ideja je bila da svaki čovjek koji negdje makar i nesvjesno izaziva neku vizualnu promjenu postane član te fiktivne grupe. Grupa u realnom smislu nikad nije postojala, nije djelovala, nema niti jednog rada grupe, nije nikad izlagala, te samim tim nema ni kataloških jedinica o grupi.

Nakon te moje samostalne izložbe u Galeriji SC, kad god mi se ukazala prilika, ime Tihomira Simčića sustavno sam i bez razloga promovirao u svojim intervjuima i publikacijama.

Sredinom 1970-ih ideja umjetnosti u javnom prostoru postajala je suviše popularna, da bi danas kulminirala praksom da kustosi zovu umjetnike i kažu im: “Imam 10 billboardova, učinite nešto s njima”. Ja sam pak uvijek volio da ulazim u neistražena područja i probijam led. Značajan rad koji se bavio institucionalnom kritikom muzeja, uz spavanje u MSU-u u Zagrebu 1971. godine, načinio sam upravo 1975. godine u sklopu gore spomenute samostalne izložbe u Städisches Museum Mönchengladbach. Posudio sam iz fundusa Muzeja skulpturu njemačkog kipara Maxa Roedera i izložio je na postamentu s potpisom Ovo bi moglo biti remek-djelo. Tako je jedno djelo, koje je do tada 50 godina imalo svoj inventarski broj, dobilo dvostruki identitet – moglo je biti izlagano i kao moje i kao djelo Maxa Roedera. Taj akt aproprijacije potvrđen je i time što je Johannes Cladders otkupio tu skulpturu kao moj rad Ovo bi moglo biti remek-djelo, iako je ona već 50 godina bila u fundusu, drugim riječima potvrdio je novo značenje već postojećeg umjetničkog djela. Nastavak te ideje bio je 1976. godine kada sam u Nationalgalerie u Berlinu napravio prve instalacije s djelima Picassa, Mondriana, Moneta, Maneta, Javlenskog. Taj prijelom je bio revolucionaran ne samo zbog toga što do tada nitko nije tretirao muzejska djela kao ready-made već što u to vrijeme, tj. kad konceptualna avangarda već postaje mainstream i identificira se s novim medijima poput fotografije i teksta, svako bavljenje umjetnošću prošlosti biva žigosano kao reakcionarno. Nakon ovog prvog prodora u muzejsku zbirku načinio sam do sada oko 500 Triptychos Post Historicus instalacija u muzejima od Louvrea, Guggenheima, Tate Gallery, Musee National d’Art Moderne, Centre G. Pompidou, Museum Ludwig u Kölnu do Musee d’Orsy-a. U Musee d’Orsay imao sam 2006. godine samostalnu izložbu u kojoj sam načinio instalaciju s dvije amblematske slike iz njihove zbirke – dva autoportreta Van Gogha.

PROLAZNICI KOJE SAM SLUČAJNO SREO U 11.15, 16.23 I 18.11 SATI

Povodom foto-portreta slučajnih prolaznika pod naslovnom sintagmom Prolaznici koje sam slučajno sreo u 11.15, 16.23 i 18.11. sati, među ostalim, ste u svojoj tiskovini-novinama The Post Historic Times zapisali: “I danas se naježim od pomisli na moguće konzekvencije rada na tadašnjem Trgu Republike, kada sam umjesto Titova portreta stavio portrete prolaznika. Bilo je potrebno i ludila i hrabrosti za sva kasnija penjanja po zaleđenim krovovima da bi se postavile velike fotografije, i isto toliko za nagovaranje ljudi i različitih gradskih administratora da se postave spomenici slučajnim prolaznicima.” (B. Dimitrijević, The Post Historic Times) Kakve su bile reakcije slučajnih prolaznika?

Kad su vidjeli te portrete, 1971 godine, ljudi su mislili da je državni udar jer su bili navinuti da na istom mjestu gledaju fotografije iste veličine marksističkih lidera i predsjednika Tita, tako da danas stvarno mislim da su stvari pošle nekim krivim tokom da sam mogao imati sasvim drugu putanju u životu. To mogu raditi samo mladi ljudi koji imaju potrebu za takvim nečim ne misleći na konzekvence, ali danas, gledajući unatrag, mislim i vjerujem da su konzekvence mogle doista biti drastične.

Uvijek naglašavam da biti umjetnik podrazumijeva ne samo talent nego i osobnu hrabrost umjetnika da se bori za svoje ideje i njihovu realizaciju.

Kakav status dodjeljujete životinjama u svojim radovima? Naime, početkom osamdesetih radili ste instalacije-dihotomije u kojima ste konfrontirali divlje, točnije zatočene životinje s umjetničkim djelima. Upravo ste prošle godine imali izložbu u galeriji Sperone Westwater u New Yorku povodom koje je objavljena i monografija Between the Louvre and the Zoo. Koliko se navedeni koncept dihotomije životinja-umjetnost nadovezuje na seriju Triptychos Post Historicus iz 1976. godine u kojoj ste slike Kandinskoga, Mondriana, Picassa, Moneta i Maneta izložili npr. s voćem?

Ti radovi sa životinjama nastavak su posthistorijskih triptiha započetih 1975. godine. Nakon toga proširujem koncept na konfrontaciju živih životinja i originalnih umjetničkih djela. Za ove radove sam smislio englesku kovanicu Culturescapes (Kultorokrajolik), izvedenu od riječi Culture (kultura) i Landscape (Krajolik). Tim pojmom sam obuhvatio djela koja inspiraciju nalaze u kulturi i koja se referiraju na umjetnost prošlosti.

Godine 1981. napravio sam prvu instalaciju u Waddington Gallery u Londonu, sa živim paunovima koji su gledali slike Cézannea, Picassa, Légera i Maneta.

Izložba je izazvala priličnu senzaciju, pa je dobila prikaze u novinama poput The Times i Observer. To je jedna model-situacija neke harmonije, odnosno kako bi trebao izgledati svijet u kojemu ne postoje rigidne klasifikacije i granice, ali u kojemu ne postoje ni konfliktne situacije. Znamo da je klasificiranje znanja u razdoblju racionalizma činjeno da bi se stvorila nova filozofija nauke; međutim, danas te ladice i pregrade postaju štetne. Moto tih mojih radova je Ako se gleda s Mjeseca, ne postoji distanca između Louvrea i zoološkog vrta, što je doista slikovita rečenica. Ima još jedna novija izreka: Ako se čovjek udalji od Zemlje, ostat će samo posthistorijski triptih, odnosno, vidjet će se samo jedan posthistorijski triptih.

ČOVJEK – NI PRIRODA NI KULTURA

Da li se kao Vaš prvi rad sa životinjama može odrediti instalacija, dvije fotografije sa slonovima, koje su nastale u okolici Sarajeva 1983. godine (naime, na jednoj fotografiji uz dva slona svirate violinu, a drugoj fotografiji svirate piano). Molim Vas pojasnite i naslove navedenih fotografija-instalacija: tako jedna fotografija nosi naslov Kad su slonovi vježbali nordijske discipline u mojem rodnom gradu, a druga (ona na kojoj svirate piano) Posljednji svjedoci neke druge logike.

Za mene su životinje metafora Drugog, njihov pogled na umjetnost ili reakcija na glazbu može, recimo, biti reakcija slična reakciji nekog tko ne potiče iz zapadne kulture. Ovim radovima želio sam i potaknuti refleksiju na temu kako bi na Beethovena ili na Chagallovu sliku reagirao netko tko ne poznaje umjetnost zapadne civilizacije. Da li su naše estetske vrijednosti apsolutne ili povijesno uvjetovanje? Smisao ovih radova je stvoriti harmonične slike i situacije ali i potaknuti razmišljanje o ovim pitanjima. Naslovi radova nastalih u Sarajevu 1983. godine zapravo govore o toj drugoj logici. Životinje predstavljaju nešto potpuno iracionalno i nešto što zahvaljujući toj navodnoj iracionalnosti živi puno harmoničnije od čovjeka sa svojim okolišem. Čovjek, nažalost, nije ni priroda ni kultura, i tu je možda problem ovoga svijeta. Životinje su u tim postavkama simbol iracionalnog, kozmičkog, nepredvidivog.

Nakon Sarajeva radio sam puno instalacija sa živim životinjama, s flaminzima u privatnoj galeriji u Bonnu 1985. godine, instalaciju s tigrom – Posljednji kongres u torinskom zoološkom vrtu 1989. godine. Jedna od spektakularnijih bila je instalacija za vrijeme moje samostalne izložbe u Hessisches Landesmuseum u Darmstadtu, u kojoj je piton, kao simbol plodnosti, bio izložen zajedno sa ženskim portretima od 16. do 19. stoljeća. Za potrebe pitona, koji je tu živio svih pet mjeseci trajanja izložbe, izgrađen je grijani bazen, a publika je mogla vidjeti instalaciju samo s platforme posebno načinjene u tu svrhu.

Naime, iskaz “Ako se gleda s Mjeseca, nema distance između Louvrea i zoološkog vrta” upisan je zlatnim slovima na Vašem radu-obelisku Post Historic Landmark (1981-2012). Gdje ste upisali iskaz “Ako se ode sa Zemlje, ostat će samo posthistorijski triptih, odnosno, vidjet će se samo jedan posthistorijski triptih”.

Mnogi od ovih iskaza publicirani su u mojim monografijama. Formu obeliska počeo sam koristiti dosta davno kao jednu od arhetipskih formi bilježenja važnih događaja i datuma. Najznačajniji rad te vrste je obelisk koji sam započeo 1976. godine, a završio 1979. godine u Berlinu u čast rođendana slučajnog prolaznika. Izrađen je od bijelog mramora, visok 12 metara, s ugraviranim tekstom na 4 jezika, uključujući i hrvatski 11. mart – Ovo bi mogao biti dan od historijskog značenja. Taj spomenik stoji i danas u parku dvorca Charlottenburg u Berlinu i jedno je od turističkih odredišta. Jedan njemački kritičar napisao je da je to najveći spomenik slučaju i najmonumentalnije djelo konceptualne umjetnosti.

 U biografiji obično navodite kao ste 1982. sreli Claudea Lévi-Straussa povodom performansa Jednom u bilijun godina. O kakvom je performansu riječ?

Do susreta je došlo nakon sto je Claude Lévi-Strauss vidio moju izložbu u Londonu 1981. godine pod naslovom Dust of Louvre, Mist of Amazon (Prašina Louvrea, sumaglica Amazona). Želio sam ga uključiti u jednu svoju predstavu, ali zbog njegovih godina to nije nikad realizirano.

U Vašoj monografiji, koju je uredio Antun Maračić, navodi se da ste 1993. godine konačno dobili dozvolu da u Lascauxu organizirate izložbu, i to u prisustvu maloga broja ljudi (među njima je bila i osoba koja je slučajno otkrila Lascauxu 1940. godine, i to slučajno dok je tražio izgubljenoga psa). U tim crtežima na kojima prikazujete bizone kontrapunktirate citate iz određenih djela F. Kafke, N. Tesle, Bena Akibe (u ovom se slučaju ime Ben Akiba, kako ističite, odnosi isključivo na antičkog filozofa) kao što i postavljate Einsteinove formule kao izraze krajnje genijalnosti. Koje ste citate spomenutih umjetnika/znanstvenika pritom koristili?

Koristio sam Einsteinovu formulu, simbole poput Duchampova ready-madea, Tesline znanstvene formule, kao i svoju vlastitu formulu o vrijednosti umjetničkog djela.

TESLA, DESPITE HISTORY

Od kuda proizlazi Vaša opčinjenost Teslom koju ste i dokumentirali u svom dokumentarnom filmu Tesla, Despite History, kao i u nekim drugim svojim radovima?

Kao klasični Balkanac mislio sam da znam puno o Tesli dok mi nije slučajno jedan gospodin u New Yorku, koji je izgledao jako elegantno u prugastom odijelu i besprijekornom kravatom, dao na ulici letak da pogledam neku emisiju o Tesli. Zahvaljujući tom dokumentarnom filmu, koji sam vidio u New Yorku, shvatio sam do kojih je razmjera Tesla velik i otkrio sam mnoge elemente koje u ranoj dobi nisam mogao ni saznati ni spoznati. Naime, u srednjoj školi nisam bio i nisam mogao biti svjestan kozmičke harmonije, tako da se taj moj film od nekih 50 minuta odnosi zapravo na poimanje velikih ideja, nesporazume velikih individua s trenutnim socijalnim kontekstom ili vremenom. Dakle, on ne razmatra Tesline ideje, već više prihvaćanje i shvaćanje novih ideja, tako da je Tesla tu za mene metafora apsorbiranja velikih ideja u određenom momentu; da li je to moguće i da li postoje trenuci kad je to više ili manje moguće; dakle, čisto kao jedno filozofsko pitanje.

I jedno sasvim klišeizirano ali bitno pitanje: što trenutno radite? Kada smo zadnji puta razgovarali, naveli ste da trenutno spremate izložbu u Philadelphiji kao i izložbu u Berlinu; dvije različite izložbe i dva različita grada, kontinenta...

Nakon knjige izašle u povodu izložbe kod Sperone Westwater Gallery u New Yorku u kojoj sam objavio svoj tekst o radovima sa životinjama, pod naslovom Dnevnik čovjeka koji čita snove životinja, odlučio sam srediti još jedan rukopis. Trenutačno izlažem u Koreji, a pripremam i izložbu u Parizu.