Nemoć: radni materijal distopije i utopije

Rijetka je i dragocjena prilika na nekom od brojnih domaćih festivala susresti mlade redateljske i glumačke snage: sva ona lica za koja slutimo da sigurno negdje pohađaju nastavu na zagrebačkoj ADU (upisne kvote uredno su ispunjene), ali ne susrećemo ih na repertoarima domaćih institucija, u kojima se godinama unaprijed zna koja će imena “stare garde” preuzeti koju produkciju. Za nova imena “nema mjesta”, bolje rečeno interesa. U Zagrebu ne postoji nijedna eksperimentalna scena koja bi programatski podržala debitantski rad studenata i diplomanata ADU. Govorim posebno o redateljicama i redateljima o kojima se ne vodi rasprava kad se dogovaraju prijedlozi institucionalnih repertoara (bilo bi zanimljivo istražiti postoji li ikakav profesionalni interes intendanata za praćenje Akademijine redateljske klase i u kojem se obliku manifestira), kao i o svim onim licima koja ostaju zarobljena u Nevidljivom Teatru “asistentskog rada” (obično uz jedine prihode od sinkronizacije crtanih filmova). Zbog toga je odluka Eurokazova organizacijskog tima da u povodu Gavelline radionice otvori izvedbena vrata mladim redateljicama i redateljima ADU, ne samo kroz radionicu o Gavelli, nego i predstavljanjem posebno zanimljivih debitantskih režija, po mom mišljenju daleko najvažnija dimenzija ovogodišnjeg Eurokaza, čak i ako uzmemo u obzir da smo na samom festivalu imali prilike vidjeti i nekoliko veoma kvalitetnih inozemnih scenskih atrakcija.

Deprimiranje studenata

Ideja festivala u najstarija je vremena uključivala upravo natjecanje iz nove domaće produkcije, no vremenom je postala sinonim za “uvozni spektakl”, pri čemu su gosti festivala obično pozvani da nam pokažu kako bi kazalište trebalo izgledati (za razliku od onoga što “imamo” tijekom ostatka godine). Ni Eurokaz nije iznimka: ove godine vidjeli smo udio komercijalno primamljivih gostovanja (primjerice, koreografa Akrama Khana i Manganiyara glazbenike), zatim malo odličnog eksperimentalnog teatra na temu parodiranja antiislamske paranoje i spiritualne geneaologije uistinu zanimljive pjevačice i performerice Cynthie Hopkins, a vrijedilo je ugostiti i rad skupine Nature Theater of Oklahoma s predstavom Nema šanse (njihov rad na banalnostima egzistencije u formalnom je smislu sjajna komediografska studija). Pozicioniranje ovih predstava na međunarodnom umjetničkom tržištu uistinu ovisi o festivalima kao produkcijskim kućama, ali još je zanimljivije pitanje zašto na tom istom tržištu ima tako malo hrvatskih predstava. Na koji način studenti ADU uče o pisanju i prijavljivanju svojih umjetničkih projekata na međunarodne fondacije? Tko im prenosi informacije o aktualnim inozemnim natječajima? Znaju li da njihov umjetnički rad ne ovisi samo o prilici koju pružaju domaća repertoarna kazališta, već i o sposobnosti promoviranja vlastitih projekata – kako na nezavisnoj, tako i na komercijalnoj sceni javnog spektakla? Eurokaz je “mama” mnogih domaćih festivala (u najmanju ruku Urbanog festivala i Queera), zbog čega nije nimalo čudno da počinje djelovati i kao pedagogijski putokaz, barem ako uprava festivala nastavi tretirati domaću studentsku produkciju ravnopravno s afirmiranim predstavama međunarodne scene. Jer studentima, to je moj dojam, najviše od svega nedostaje situacija elementarnog poštovanja njihova interesa za kazalište. Govorim o njegovanju umjetničke samosvijesti koje uključuje motiviranje studenata da nastave s radom i da se usude participirati na domaćim javnim pozornicama. Slušajući govor pojedinih Akademijinih profesora prisutnih na simpoziju posvećenom Gavelli tijekom samog festivala, prateći sarkastične, podrške lišene formulacije kojima se studente stalno upozorava na postojeći vakuum vrijednosti, kao i na ogromne profesionalne nedostatke svakog imena kojeg se izlaganje dotakne, slušajući slovo o “bijedi” i “intelektualnoj pustoši” domaće scene (usput budi rečeno: živo pamtim koliko mi je vremena trebalo da se oporavim od svih depresija i cenzura koje su mi sugerirane u srodnoj ustanovi, točnije na Odsjeku komparativne književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu), stekla sam dojam da Akademija svojim studentima prvenstveno prenosi osjećaj nemoći, koji je čak postao i temom zasebne predstave Marine Petković, pod nazivom Neka cijeli ovaj svijet (pokušaji 7, 8, 10). Mislim da je riječ o toliko produktivnom djelu da ga želim izdvojiti iz ukupna Eurokazova programa kao zasebni fokus refleksije. 

Komadići razbijenog zrcala

Predstava Marine Petković okuplja šest stalnih izvođača, do čijih je imena bilo komplicirano doći jer nisu točno navedena u Eurokazovu programskom letku. Nakon duljeg usmenog istraživanja, mogu s relativnom sigurnošću reći da su u predstavi igrali: Marina Petković, Sonja Pregrad, Danijela Jurac, Helena Petković, Anastazija Jankovska i Petar Sarjanović, s povremenim glumačkim gostima (među kojima su u programskom letku navedeni Alma Prica i Žarko Potočnjak). Na izvedbi kojoj sam prisustvovala, glumački gost produkcije bio je Žarko Potočnjak. Prizorište ove izvedbe, kafić Teatra &TD, funkcionira kao dvoplanska pozornica čiji su prednji i stražnji prostor razdijeljeni staklom (prozirnim zidom kafeterije). Mogućnost da izvođači budu unutra ili vani nisu precizno određene, oko toga su uprizoreni posebni “pregovori” između redateljice kao suizvođačice i ostalih članova heterogenog ansambla (plesača, suredateljskih kolegica, studenata teatrologije, glumica), ali osnovna dramaturgijska struktura (potpisuje je Tena Bošnjaković) veoma je jednostavna: nizanje solističkih ispovjednih numera, uz jedan duet (Helena Petković i Petar Sarjanović), u konačnici podsjećajući na jazz princip zajedničkog muziciranja. S motivima predstave isprepliću se i vizualni te narativni citati Bergmanove Jesenje sonate, uzete gotovo kao strukturalni model duboko narušenog odnosa između majke i kćeri (o čemu imam za reći mnogo toga kritičnog – kao, uostalom, o bilo kojem determinizmu arhetipskih tumačenja), a Bergmanova je drama tretirana i kao sjecište “nemoći” kao tematske poveznice svih performerskih ispovijedi. Zahvaljujući jakoj emociji gnjeva i gotovo svađalačkog nezadovoljstva koji komunicira Anastazija Jankovska, pripovijedajući o manjku podrške kao karakteristici odnosa sa svojom majkom, osnovni ton izvedbe kojoj sam prisustvovala graniči s ispadom. Situacija “obračunavanja” još je izrazitija u momentu kada je Žarko Potočnjak izravno prozvan i pozvan pridružiti se mlađim kolegama na sceni. Na pitanje Marine Petković “Zašto ste postali glumac, Žarko?”, Potočnjak ustaje iz publike i odgovara “Zbog ručice u tramvaju”, objašnjavajući da je odrastao u vremenima kad su snažni dečki išli na radne akcije, a malo manje snažni dečki morali na neki drugi način impresionirati svijet oko sebe.

Prazan prostor, krematorij ili bordel?

Potočnjak, dakle, najprije glumu postavlja kao zavodništvo, ali paralelno i kao kompenzaciju osobite socijalne nemoći. Zatim ga redateljica pita ima li glumac moć, a odgovor glasi: “Apsolutno.” U objašnjenju ove moći Potočnjak tvrdi da se u današnje vrijeme u kazalištu previše fetišizira pozicija redatelja, dok se u “naše vrijeme jako puno govorilo o ansamblu”. Moć predstave ni tada ni sada nije ovisila o jednoj osobi, stoji u podtekstu ove izjave (ako sam dobro zabilježila), već o mogućnosti da kazalište funkcionira kao zajednica. Ta nemogućnost zajednice, nastavlja veoma precizno artikulirani Potočnjak, posebno je bolna u zagrebačkom HNK, u kojem ovaj glumački umjetnik “već četrnaest godina prima plaću”. Njegovo ogorčenje prema načinu na koji se vodi kuća izlazi na vidjelo u ironičnim prijedlozima da se HNK konačno revolucionira pretvaranjem u Brookov “prazni prostor” ili možda u raskošni žuti krematorij ili (svakako najisplativije) u kockarnicu i bordel. Redateljica Marina Petković sada pokušava pitati Potočnjaka zašto pristaje igrati u instituciji o kojoj ima tako loše mišljenje, što ponovno podiže temperaturu ljutnje u prostoriji, jer Potočnjak odgovara da ne može čitav život jednako “reagirati na nepravdu” jer bi to značilo svako malo istući ponekog redatelja (prije 35 godina, navodi glumac, fizički se obračunao sa Želimirom Mesarićem). Osim toga, Potočnjak ističe da se godinama i godinama pokušavao boriti za kazalište posvećenim radom, ali to ga nije bogznakamo dovelo. Jest, danas ima “svoje” kazalište, Histrionski dom (pri tom ljutito pita redateljicu: “Hoćete li i vi za trideset godina krvavog rada imati svoje kazalište!?), no to ne znači da je sretan sa stanjem u HNK, ili sa stanjem na domaćim pozornicama. Naprotiv. Svoje izlaganje Potočnjak zaključuje riječima: “Izgleda da se uprave kazališta toliko boje mogućnosti da negdje nastane ansambl, da nas stalno iznova rasturaju”.

Jeftino plačemo u dvorištu

U kontekstu domaće zatvorenosti i straha od javnog promišljanja profesionalne etike kao vlastite biografije, valja posebno visoko vrednovati ne samo da riječi, već i kompleksno glumačko sudjelovanje Žarka Potočnjaka u projektu Marine Petković. Zbog toga mi se činilo nekorektnim što je u sljedećem momentu Potočnjak pozvan da na sceni demonstrira svoje izvedbeno umijeće “plakanjem” – i to u roli “majke” jedne od izvođačica, kao da se glumačka profesija može svesti na prisilno ili dekorativno istisnutu emociju. Pa iako glumac pristaje čak i na te parametre suigre, demonstrirajući zaista nevjerojatnu kooperativnost, glumica Anastazija Jankovska postavlja se prema njemu izrazito neprijateljski, osorno ga ispravljajući ili zahtijevajući da određene replike ponovi svaki puta na nov način, s time da njezinu potrebu za majkom punom razumijevanja ne zadovoljava nijedna od ponuđenih glumačkih reakcija. Potočnjak, dakle, pristaje poslužiti glumici kao žrtveno janje u lovu na nemoguću utjehu, ali u jednom dijelu publike (svakako u autorici ovog teksta) raste negodovanje zbog toga što je zapravo “kažnjen” za suradnju u vrijednom eksperimentalnom projektu, umjesto da su njegova hrabrost i otvorenost prepoznati kao sustvaralački moment uvažavanja uključenog glasa. Dodatno je zanimljivo pitanje zašto trenutno najhvaljeniji britanski glumac, Mark Rylance, bez ikakvih dvoumica igra Shakespeareovu Kleopatru, a domaći izvođači zapinju na ideji da bi Žarko Potočnjak mogao odigrati jednu legitimnu “mamu”. I na ovom mjestu i drugdje u predstavi Neka cijeli ovaj svijet, ideja da se “događajnost” glume može svesti na vriskove, plakanja, pjevanje, psovanje, igru lovice ili neposredno čitanje novinskih naslova, pokazuje se veoma upitnom, jer nijedna od ovih akcija nije zalog ni neposrednosti ni analitičke kvalitete predstave u cjelini. I izvođači i publika svjesni su “namještenosti” ponuđenih ponašanja, kao i konačnih izvedbenih izbora. Naprotiv, momenti u kojima Helena Petković propituje samu granicu normativnosti vlastitog ponašanja, stoički pripovijedajući o načinu na koji se u njezinoj dubrovačkoj obitelji koristi rečenica “red je” za sve ono što mrzimo raditi (ali od nas se to ipak očekuje i mi se tome pokunjeno podvrgavamo) ili način na koji glumački iznimno “zarazan” Petar Sarjanović pristaje podijeliti s publikom iskustvo svog “zaustavljenog govora”, ushodane pauze kao posljedice srama zbog načina na koji je jednog božićnog jutra kasnio na zakazani susrest s profesoricom Ladom Čale Feldman (o čemu je ovisila i njegova studentska stipendija), na publici ostavljaju duboki trag. Kao da to “kašnjenje” (namjerno ili slučajno, svejedno) postaje pitanje o onome što zbilja želimo, za što smo i koliko smo se u stanju založiti i izložiti te kako uopće možemo popraviti jednom počinjeni socijalni propust. To su važna pitanja zato što je tema nemoći s njima konačno postavljena i kao socijalna naredba i kao pojedinačna pogreška, dakle lišena je “aure” nečega u što smo do te mjere bačeni da nikako ne možemo nazrijeti izlaz. Nemoć se, naime, može shvatiti i kao postupak kojim sami sebe sabotiramo – katkad pretjerano revno sudjelujući u stvarima u koje ne vjerujemo, a katkad s previše skanjivanja uzmičući od onoga što doista želimo.

Teatralnost

Predstava Neka cijeli ovaj svijet osobno mi je najzanimljivija zato što nas planski odvodi u samo središte debate o tome je li teatralnost vezana za osobno iskustvo (doslovce: osobnu potragu za izgubljenom mamom, izgubljenim susretom, izgubljenom mogućnošću igre u kvalitetnom ansamblu itd.), pa onda nema razlike između “života” i “kazališta”, ili je kazalište “konvencionalizirana igra koja uvijek iznova pokazuje da je kazalište ponajprije kazalište, a ne život” (Mardecai Gorelik, 1940. godine).

Izvedbena ekipa Marine Petković nudi različite odgovore – što također valja pribrojiti njezinim kvalitetama. Jer ako se živa labudica, kako pripovijeda Helena Petković, može zaljubiti u plastičnu pedalinku labudice, onda se najzanimljiviji susret tijela i mašte odvija u situaciji nesporazuma. Pa i ako razmislimo o svim posljedicama nemoći koju pleše Sonja Pregrad, dajući upute zamišljenim članovima njezine “plesne kompanije” (uz glazbu francuske šansone), onda je ponovno mašta pozvana uspješno kompenzirati sve ono čega u stvarnosti “nema”. S time da kazališno ostvaranje želje za plesom neposredno mijenja “život” izvođačice koja tvrdi da joj je ples “uskraćen”. Govoreći o najproblematičnije postavljenoj izvedbi, drami razočaranosti u zbiljski odnos s majkom glumice Anastazije Jankovske, bolje rečeno o ulozi koja odbija bilo kakvu mogućnost kazališne utjehe, odnosno ne prihvaća da bi joj itko od uposlenih glumaca ili gledatelja mogao pomoći “zamišljenim ponašanjem”, ovo tvrdoglavo prkošenje teatralnosti kao terapiji također ima svoju težinu. Pa premda Jankovska inzistira da kazalište ništa ne može oko zbiljske rane, citiranje pjesme Marianne Faithfull, za koju Jankovska kaže da zvuči “kao da se izravno obraća svakoj osobi koja je sluša”, ipak i ovoj sudionici utopijskog projekta Neka cijeli ovaj svijet (inače, naslov predstave čuveni je refren iz mjuzikla Jalta, Jalta) poklanja minimum majčinske figure za kojom žudi.

U konačnici, nemoć doista postaje radni materijal – nešto od čega krećemo razumjeti vlastite blokade. Kako one stvaralačke, tako i one antiteatralne, u čijoj se “mehaničkoj” reprodukciji odvija svakodnevica. Nemoć je postavljena kao istovremeno distopijski i utopijski materijal, jer se može rabiti na veoma različite načine. Napominjem da se u brojnim teorijama kreativnog djelovanja “nemoć” smatra temeljnom istraživačkom pozicijom: nultim stupnjem svakog autorskog rukopisa. Štoviše, svako kazalište koje se pretvara da je njome “ovladalo”, obično završava kao farsa represije.

Utoliko izvođačima predstave Neka cijeli ovaj svijet treba čestitati na prihvaćanju nesigurnosti stvaralačkih procesa, baš kao i na  razmicanju granice između “teatralnog” i “spontanog” ponašanja. U njihovu ćemo čast za posljednjeg svjedoka pozvati Oscara Wildea: Biti prirodan... uh, to je poza koju je zbilja teško odglumiti. Ili, kao što na stakleni zid kafeterije crvenim flomasterom zapisuje performer Petar Sarjanović: Hiniti. Hvalisavac. Vjerojatno zato jer se lice na sceni, što  jačim postaje njegovo autorstvo, mora tim usrdnije ispričavati na transformativnoj slobodi.